Певческий голос учителя музыки

I. Певческий голос учителя музыки

“Признавая известную ограниченность певческого голоса учителя музыки общеобразовательной школы, неверно было бы думать об ограничении его исполнительских возможностей” [9]. На уроках при иллюстрировании вокальных произведений он обязан чувствовать себя певцом-исполнителем, должен демонстрировать искусное пение, т. к. для учащихся его пение является образцом для подражания. Чтобы постоянно “быть в голосе” ему нужна ежедневная тренировка, с использованием привычного комплекса вокальных упражнений (например, <приложение3> и <приложение4>).

Формирование певческих навыков и вокального слуха, который развивается параллельно в силу рефлекторных связей ощущений: слуховых, мышечных, вибрационных и других, как известно, условно проходит три этапа развития: первый этап – нахождение и формирование навыка верного звукообразования; второй этап – сохранение, уточнение и укрепление этого навыка на всём диапазоне; третий этап – автоматизация, шлифовка навыка и нахождение вариантов верной работы голосового аппарата, умение пользоваться различными вариантами звукообразования. В зависимости от этого строится работа над голосом. Помня, что внешняя свобода и подтянутость помогает мобилизовать все системы певческого аппарата, можно начать с осанки <рисунок1>, <приложение1>. В начале занятий так же полезны артикуляционная гимнастика и упражнения для тренировки дыхательного аппарата <приложение1>.

Первая задача при работе над вокальным голосом – найти наиболее удобно и естественно формирующиеся звуки и на этих звуках выработать правильный, хорошо резонирующий тон. (Звук “под крышечкой”) [4]. Грудное резонирование надо связывать с головным. Гласный звук должен звучать близко, “на кончике языка”, у основания верхних резцов, либо перед зубами.

Дыхание должно быть грудо-диафрагматическим. То есть дышать надо так, чтобы расширялись нижние рёбра, а верх и плечи были покойны. Вдох должен быть спокойным, бесшумным, лучше через нос. (Перегруженный вдох не обеспечивает верной подготовки к пению). После вдоха необходима краткая задержка дыхания, когда вся мускулатура подготавливается к выдоху со звуком. Перед началом пения следует подтянуть нижнюю часть живота, но не подложечную. Выдох производить очень плавно и постепенно, с ровной компактностью дыхательной струи. Для высокого звука требуется одна плотность дыхания, для низкого– другая, для слабого– поменьше, для однородных по высоте и силе звуков необходима одинаковая плотность дыхания. Звук нельзя ни толкать, ни давать ему замирать. Его надо всё время поддерживать, пока этот навык не перейдёт в привычку, автоматизируется.

Начинать развитие голоса следует с чистых гласных, прививая мягкую атаку. Гласные нельзя ни толкать, ни подъезжать к ним. Их надо брать, как бы “гладя” голосом. В упражнениях, особенно гаммаобразных, если не удаётся добиться верной атаки гласной, следует применять слоги с согласными: согласный хорошо организует начало звука и “смазывание” прекращается.

Надо усиленно работать над активностью губ, щёк, рта и мягкого нёба. Для правильного извлечения звука необходим свободно, естественно,– несколько больше в ширину – открытый рот. Рот следует раскрывать свободно, но не откидывать челюсть сильно. Главное на первых порах – это следить за тем, чтобы была свободна в челюстном сочленении, чтобы челюсть не зажималась. Она должна быть зафиксирована в свободно подвешенном положении. Верхние зубы всегда должна быть видны. Нельзя их закрывать губой, натягивать губы на зубы. Искусственного, однородного положения губ вообще не должно быть. Они укладываются так, как этого требует данный гласный звук. В первой октаве, на которой вначале идут занятия, рот должен быть естественным, но более округлым, как бы в укладе о. На и углы губ должны идти в стороны, а на у – вытягиваются в виде рыльца. Язык в пении должен занимать то положение, которого требует чистое произнесение данного гласного звука. Например, гласный звук и обязательно требует горбатого положения языка. На гласном а у большинства певцов по мере освоения правильного звучания язык сам укладывается в классическое положение в виде “ложечки” с кончиком у нижних зубов. Если язык на а горбится, и это является причиной плохого звучания, язык можно уложить приёмом зевка. Обычно, по мере освоения приёма зевка, мягкое нёбо приподнимается, а корень языка опускается “проваливается”, и язык постепенно укладывается. Если к горбатому языку на а ещё и плохо открывается рот, можно некоторое время петь с ручкой чайной ложечки, поставленной поперёк во рту. При этом нельзя касаться ни губ, ни языка. Вместо этого приёма для освобождения и укладывания языка можно использовать подготовительные артикуляционные упражнения “желобок” и “чашечка” <приложение1>. Диапазон начинающих – не более децимы. Со второй октавы надо делать зевок, активно разводить углы рта, петь “на улыбке”, сокращая квадратные мышцы щёк. На высоких нотах рот раскрывается широко, челюсть несколько отходит назад. Иначе не будет звонкого, хорошо летящего звука. Однородность голоса на всех гласных и на протяжении всего диапазона – это важнейшее качество профессионального голоса.

Для активизации дикции, нужно отдельно тренировать подвижность и гибкость артикуляционного аппарата. Произносить текст следует соответственно характеру музыки: мягко но активно в напевных, протяжных произведениях, более твёрдо – в маршевых, героических, подвижных. Важен не только чётко произнесённый согласный звук, но и чистота произношения гласного, на котором тянется звук. Лучше всего получается работа над дикцией в удобной тесситуре, при умеренной силе звука. Чтобы не искажать гласные на верхнем участке диапазона, нужно мысленно быть готовым сказать эталонное слово, например упрёк, озеро. При глубоком, далёком слове следует преодолеть скованность губ, языка, челюсти и устранить перенапряжение в дыхании, в работе гортани и подъязычной мышцы. Больший упор делается на активизацию губ и кончика языка. Губы и щёки должны быть упругими, но легко подвижными. Сильные нюансы требуют чеканной, подчёркнутой дикции, осторожного подчёркивания согласных и мягкого произношения. Чтобы слова были слышны на тихих нюансах, нужно петь на опоре. При исполнении подвижных произведений нужно облегчить и уменьшить силу звука, легко и “близко” произносить слова, с минимальными движениями артикуляционного аппарата. Иногда следует не распевать, а чеканить, скандировать, акцентируя каждый слог, чётко петь мелкие ноты.

Гортань – орган, в котором возникает звук. Линейное положение гортани при разговоре, как правило, не совпадает с певческим. Для освобождения и стабилизации её положения лёгкие голоса для повышения её линейного уровня относительно положения покоя применяют светлые гласные (И, Е, А), сглатывание и лёгкий зевок. Для стабилизации её пониженного положения крепкие голоса применяют глухие гласные (О, У), более крупный зевок и прикрытие звучания.

Приём: нащупайте на гортани кадык – самое широкое место. Возьмите его двумя пальцами и проследите за его движениями во время зевания. Кадык опускается вниз. Надо научиться фиксировать это состояние во время пения. Это и называется вокальным зевком.

Свободная и немного расширенная гортань способствует красивому, естественному выходу звука. Отсутствие лишнего напряжения гортани – залог творческого долголетия исполнителя. Но не надо насильно тянуть гортань вниз и тем более держать её руками. По ощущению она, как и челюсть стабилизируется при пении в свободно подвешенном положении.

II. Певческое дыхание

“Искусство пения – это искусство дыхания”, - утверждает западная вокальная школа. Если певец слабо владеет им, то его нужно тренировать на беззвучных упражнениях, так и со звуком <приложение1>.

Дыхательная система состоит из лёгких с трахеей и бронхами, находящихся в костно-мышечном футляре грудной клетки. Снизу лёгкие ограничены мышечно-сухожильной плёнкой, называемой диафрагмой. Дыхание – основа жизни. Оно обеспечивает газообмен, с помощью кровеносной системы бесперебойно насыщает каждую клеточку организма кислородом. Для полноценного питания мозга кислородом важно иметь здоровую носоглотку и владеть носовым дыханием.

Основная функция дыхательной системы при пении - непрерывная и ровная подача воздуха к работающим голосовым связкам. От этого зависит сила и длительность звука. Поэтому поверхностное, ключичное дыхание (А), <рисунок2> не годится для пения. Наиболее приемлемым для пения является глубокое, нижнереберно-диафрагматическое дыхание (Б, В) <рисунок2>, абдоминальное или брюшное дыхание (Г) <рисунок2> больше присуще для мужчин [3]. Рисунок3

Вдох должен быть энергичным, быстрым, бесшумным, достаточно глубоким. При этом плечи остаются неподвижными (не поднимаются), грудная клетка расширяется, нижние рёбра раздвигаются, растягивается и приопускается диафрагма, слегка вытесняя вперёд стенку живота. Примечание: воздуха нужно набирать ровно столько, чтобы было ощущение, что ещё можно добрать. Перебор вреден для организма так же, как и бездыханное пение.

Затем наступает мгновенная задержка дыхания, на которой происходит фиксация вдоха, готовится “ в уме” представление первого звука и последующего звучания, накапливается соответствующее подскладочное давление, обеспечивающее ощущение звука “на опоре” воздушного столба. Ощущению опоры способствует сопутствующий вдоху “зевок”. (Укрепляют мышцы дыхательной системы и способствуют фиксации “состояния вдоха” во время пения, приёмы натуживания, кряхтения).

“Вдыхательная установка” (“состояние вдоха”) сохраняется и во время пения (фонационного выдоха) и заключается в том, что нижние рёбра и верхняя часть брюшной стенки расширены, сохраняя мышечную память вдоха, и не сразу спадаются, как это происходит при обычном выдохе. Это обеспечивает растяжение диафрагмы, её активную сопротивляемость мышцам – выдыхателям. Очень важно отрабатывать третью фазу дыхания – выдох. От его характера зависит ровность звуковедения, плотность атаки, яркость, сконцентрированность звука и т. п. Наш голосовой аппарат устроен таким образом, что певческий звук может быть включён лишь в момент выдоха, а весь дальнейший процесс пения производится именно при помощи выдоха. Основой пения является широкая кантилена, которая и осваивается в первую очередь на удобном участке диапазона певца. Звук при таком пении должен быть “поставлен” не вообще на дыхание, а именно на выдох: он должен быть включён в поток выдоха, свободного, широкого, просторного, максимально продолжительного. Нужно выдох тренировать отдельными упражнениями, и только после этого включать звук. Дыхание должно не запираться, поддаваться или надавливаться, а проходить, продуваться вместе со звуком, свободно проходить к резонаторам. Дыхание как бы не стоит на месте и не уходит, а создаёт эластичную поддержку звуку. Звук должен быть включён в поток выдоха. Воздух из лёгких должен истекать плавно, без толчков. Выдох при этом производится легко и округло, с ощущением гласного “о”. Таким образом создаются условия для прикрытого звука. Нижние рёбра и диафрагма постепенно возвращаются в исходное положение. Проконтролировать за подъёмом диафрагмы можно, наблюдая за постепенным западанием (опусканием) передней стенки живота. Главные мышцы выдыхатели диафрагма, межрёберные дыхательные мышцы и мышцы брюшного пресса находятся до конца фразы в состоянии активного торможения выдоха, т. е. на задержке дыхания.

Приём контроля дыхания: вдох рекомендуется производить легко, набирая немного воздуха так, чтобы рёбра при этом раздвигались в стороны. При этом предлагается держать одну руку чуть выше талии, на боку, другую на груди, на области подложечного круга – так легче проверить вдох и вдыхательную установку во время пения.

Возобновление дыхания должно производиться в установленных и отмеченных в вокальных партиях моментах, обычно совпадающих с границами построений, фраз, с цезурами в музыкальном и поэтическом тексте. На первых порах нужно петь произведения с небольшими фразами, не отягощая силы, приучаться экономно расходовать дыхание, допевать окончания, дышать после конечного слова. Нельзя дышать посреди слова, отделять подлежащее от сказуемого и разделять словосочетания. При работе над произведением дыхание следует всегда предварительно тщательно разметить, не разрешая себе дышать произвольно, каждый раз по-разному, или чаще указанного, что будет дробить музыкальную фразу и способствовать ненужному перебору воздуха. Следует несколько раз продекламировать данное место, прочесть его громко – и станет вполне ясен вопрос – где удобнее взять дыхание.

При пении произведений употребляется дыхание двух родов - длинное и короткое (полудыхание). Длинное употребляется в том случае, если в начале фразы или перед звуком, длящимся несколько тактов, имеется достаточно времени, чтобы запастись им. Паузы, окончания фраз, все предшествующие длинным звукам или ферматам – вот те места, где необходимо брать полное дыхание. Короткое употребляется, если певец должен взять его быстро, посредине фразы, в которой нет паузы, после длинного звука, после одной части такта или сильного ударения.

Длинное дыхание чаще берётся относительно глубоко через нос, а короткие и беззвучные вдохи одновременно можно брать через нос и рот. Далее надо обеспечить замедленный плавный равномерный экономный фонационный выдох при стремлении сохранить вдыхательную установку для обеспечивания пения на “опоре”, регулируя подачу дыхания в связи с задачей постепенного усиления или ослабления звука.

Выразительные свойства певческого дыхания

Существует очень много различных приёмов выразительного дыхания в зависимости от характера исполняемого произведения. Например, набор воздуха в лёгкие может быть произведён не только чисто технически, но и обыгран как эмоциональный вдох, выражающий то или иное чувство исполнителя. Таким эмоционально поданным вдохом можно выразить любое чувство: грусть, досаду, любовную страсть, ярость, испуг и т. п. В зависимости от темпа произведения меняется темп вдоха.

Не менее богатые возможности заключены и в выдохе. Спокойное, плавное движение мелодии требует такого же плавного, сдержанного и экономного выдоха. Мелодия, характеризующаяся быстрым темпом, острой, прерывистой ритмикой, стаккатированная и т. п., сопровождаемая большим эмоциональным разворотом, требует энергичной манеры подачи дыхания, большого расхода его и, порой, прерывистого, даже взрывного приёма выдоха.

Пользоваться выше перечисленными приёмами нужно с большой мерой.

Полезные советы: Занимайтесь развитием дыхания также по утрам и среди дня, но не переутомляйтесь чрезмерными упражнениями. Утомлённое дыхание вызывает дрожание. Никогда не работайте над развитием дыхания на полный желудок.

В итоге певец должен приобрести следующие умения:

• пение на опоре дыхания;
• экономное расходование дыхания, с обязательным допеванием окончаний фраз в плавных, широко распевных произведениях;
• свободное регулирование подачи дыхания в связи с задачей постепенного усиления или ослабления силы звука и пр.
• экономная, прерывистая, порой “взрывная” подача дыхания в драматических произведениях;
• лёгкая, но активная подача дыхания при выполнении быстрых пассажей и технических, подвижных мелодий [6].

Проверьте функционирование своего голосового аппарата с помощью таблицы оптимального звучания <Приложение2>.

III. Cantilena. Певческие резонаторы. Высокая позиция. Регистры

Cantilena - плавно и ровно льющееся движение голоса, певучее, связное исполнение мелодии, основной вид звуковедения, построенный на технике legato. Однородность голоса на всех гласных на протяжении всего диапазона – это важнейшее качество профессионального голоса. Для выполнения legato оформленные вокально гласные максимально протягиваются “проливаются”, соединяясь в единый резонирующий звуковой поток на опоре дыхания. Исполнительская техника пения начиналась от инструментального стиля, от волновых построений (приливов и отливов). В дальнейшем вокальная техника изменилась с волновых построений на лучевые.

Красивое кантиленное пение с лёгким или густым вибрато на резонаторе (в верхней области щёк) называлось "bel canto". При этом не допускалось вибрато на источнике звука, т. е. на гортани. Комплексный резонанс глотки, зёва, рта и носовой полости дающий певцу ощущение выхода звуковых волн не из ротовой полости, а как бы фильтрации их через всё лицо определилось вокалистами термином “маска”. Резонанс маски можно ощутить, приложив ладонь к лицевой части на область носовых, лобных и гайморовых пазух. Певцы “маску” называют “золотым мостиком” между головным и грудным резонаторами. Ощущение маски – показатель правильного голосообразования. Ощущение маски вызывают “мычание”, “нычание”, согласные М и Н в сочетании со светлыми гласными И, Е, А. В качестве усилителей звука певцами используются головной и грудной резонаторы. Самый большой резонатор – грудная клетка даёт звуку плотность, мясистость, силу, теплоту (НПФ, 300 гц) .(Грудное резонирование можно ощутить, положив руку на грудь в области трахеи). Серебристую окраску и пробивную силу в пространстве даёт голосу головное резонирование (ВПФ 2100 – 3000гц). (3000 гц – это звук милицейского свистка). Преобладание в звучании певческого голоса высоких обертонов определяется в вокальной методике как построение его в высокой позиции.

Для правильного построения певческого голоса во всех гласных звуках и на всём диапазоне должно присутствовать и головное и грудное резонирование. Разница заключается в том, что вверху должно превалировать головное резонирование, а внизу – грудное. На нижнем отрезке нельзя допускать рычащего звучания. Надо найти хорошо опёртый звук с сильным грудным отзвучиванием, в котором присутствовало бы и головное резонирование. Для развития крайних верхних звуков певческого диапазона используется более лёгкое, светлое звучание с головным резонированием и техника беглости: гаммы, арпеджио, острое staccato. При пении нужно учиться выводить звук в верхние резонаторы, развивая виброрезонаторные ощущения как в “маске”, так и чувствовать отражение звука во рту, в твёрдом нёбе, ближе к зубам. Приём: тёплую струю дыхания можно ощутить, поставив указательный палец ногтем вверх за верхние зубы. В процессе развития контроля звучания нужно широко пользоваться тактильными ощущениями, с помощью прикосновения ладони к резонирующему участку. Можно включать воображение, мысленное представление звучащей точки в “маске” предваряющее воспроизведение эталонного высоко позиционного звучания. Но нужно помнить, что крайние звуки – это украшение. Излишнее увлечение головным резонированием приводит к визгливому тембру и потере нижних звуков, а иногда и центральных звуков. Излишнее увлечение грудным резонированием утяжеляет звук, приводит к сипу и потере верхних головных звуков.

Диапазон голоса певца может быть от 2 до 4 октав. Он делится на участки, которые звучат не равноценно. Эти участки называются регистрами. Их окраска, плотность и сила звучания зависит от механизма внутренней работы голосовых связок и активности дыхательной струи. Так голосовая щель открыта на нижних нотах, голосовые связки утолщены и укорочены, все мышцы гортани находятся в самом расслабленном состоянии. Чем больше напряжение брюшного пресса, тем сильнее смыкаются связки, больше горизонтальных колебаний, сильнее звук. Чем сильнее уплощается диафрагма, тем меньше спадает грудная клетка при выдохе. На верхних звуках диапазона голосовая щель становится уже, голосовые связки сближаются, в связках растёт напряжение, увеличивается работа выдыхательной мускулатуры, увеличивается и скорость истечения воздушной струи. Регистровое строение голоса различается у мужчин и женщин и зависит от особенностей строения мужской и женской гортани.

На практике построение мужских голосов мало отличается от построения женских. Но мужские голоса на октаву ниже и поэтому звучат гуще, а женским голосам требуется добавочное сгущение (кроме легких голосов).

В мужском непоставленном голосе обычно различают два натуральных регистра – грудной и головной. Головной регистр мужчин ассоциируется с фальцетным режимом работы голосовых связок. Фальцет – остаточный режим работы голоса от детского. В редких случаях устройство гортани мужчин таково, что грудной механизм легко переходит в микстовый, и весь голос естественно получает единорегистровое звучание.

В женском голосе различают три регистра: грудной, медиум и головной. Если на медиуме звук носит смешанный характер, то это звучание постепенно распространяется на крайние звуки от центрального участка диапазона. В вокальной практике часто смешанное звучание, которое свидетельствует об одновременной работе голосовых связок по грудному и головному типу, т. е. их плотное и краевое смыкание делают искусственно. Этот приём называется микстованием. Звук при этом имеет плотность и звон. Как правило, при переходе к верхней части диапазона у женщин чистый фальцет не образуется и работа складок остается смешанной.

Переходные ноты находятся на границах регистров. Их нужно уметь петь в разных регистрах, перекрещивая и выравнивая их затем в силе и тембре. (По Дюпре переходные ноты нужно знать и уметь обходить). Можно, используя головной голос идти от центра до крайней высокой ноты, пользуясь прикрытой манерой голосоведения и движения в голосе, – выравнить его в единый регистр. В основе классического пения лежит прикрытое голосоведение. Прикрытие применяется всеми голосами (и мужскими, и женскими) для формирования головного регистра, т. е. увеличения диапазона объемного голоса от центра. Где–то выше центра голоса (индивидуально) ноты прикрываются (на У) и соединяются ровно с головным регистром. Эти ноты и называются переходными. Прикрытие широко применяется в классическом пении (как концентрация звука), особенно в подвижном стиле бельканто. Основные правила освоения прикрытия: смягчение звукообразования в центре диапазона, округление голоса перед переходными нотами, умеренная сила звука и плавная подача дыхания.

Тонкое или объемное звучание в головном регистре – это вопрос или типа голоса или техники пения. У молодых певцов часто голоса тонкие, похожие на детские, затем они сгущаются, но далеко не все, даже низкие женские голоса на центре поют недостаточно густо.

Первый учебник по сольному пению вышел в Парижской Академии в 1803 году. Считалось, что у низких мужских и женских голосов – два регистра: грудной и головной. Реформатор Ж. Дюпре указал на пониженное положение гортани (в нижнем регистре) для лучшего звучания голоса; при этом утвердилось понятие о трех регистрах у всех голосов: мужских и женских. Это легко чувствуется, когда мужской голос ставится от центра (от центральной октавы). Регистры: бас, баритон и тенор. Наглядно это видно у баритона; часто в хорах он поет все три партии. Но вот высоким сопрано, лирическим тенорам и альтино не следует забывать о легкости своего голоса и методика построения этих голосов резко отличается от основной методики. Здесь много внимания уделяется головному голосу, единой высокой позиции, высокому тонусу; голос строится с мягким нижним регистром или вовсе без него.

Приложение 1, Приложение 2, Приложение 3, Приложение 4, Приложение 5

Список литературы

1. Белоброва Е.Ю. Вокальные упражнения. Интернет-сайт rockvocalist. ru/mode= 01&id=Зexercises 2009-02-04 17:35:45
2. Вайкль, Бернард. О пении и прочем умении [Текст]/ Бернард Вайкль. – М.: “Аграф”, 2000. -223 с.
3. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики [Текст]/ Л. Б. Дмитриев под редакцией Маркова З. – М.: Музыка, 1968. -673 с.
4. Дмитриев Л.Б. О воспитании лёгких женских голосов в классе профессора М. Э. Донец – Тессейр [Текст]/ Л. Б. Дмитриев. –М. : Музыка, 1966. – 49с.
5. Коноваленко В.В., Коноваленко С.В. Артикуляционная, пальчиковая гимнастика и дыхательно-голосовые упражнения. Приложение к комплекту тетрадей для закрепления произношения звуков у дошкольников[Текст]/.В. В. Коноваленко, С. В Коноваленко – 2-е издание дополненное. – М.: “Издательство ГНОМ и Д”, 2008. – 16с.
6. Павлищева О.Н. Методика постановки голоса. Краткое пособие для хормейстеров и преподавателей пения [Текст]/ О. Н. Павлищева. - М.: Музыка, 1964 -105с.
7. Рождественская В.Ф. Упражнения для развития женских голосов (с методическими аннотациями) [Текст]/ В. Ф. Рождественская под редакцией Маркова З// Вопросы вокальной педагогики. Выпуск второй. – М.: Музыка, 1964 -243с.
8. Стулова Г.П. Хоровой класс (Теория и практика вокальной работы в дет. хоре) : Учебное пособие для студентов педагогических институтов по специальности № 2119 [Текст]/ Г. П. Стулова. – М.: Просвещение, 1988. – 126 с.
9. Урбанович Г.Н. Певческий голос учителя пения [Текст]/ Г. Н. Урбанович // Музыкальное воспитание в школе. - 1977.- №12. -67с.