Слушая музыкальную композицию, мы, прежде всего, среди многообразия звуков выделяем мелодию: обращаем внимание на ее характер, интонацию, энергетику. Музыкальная мелодия либо трогает душу и надолго остается в памяти, либо оставляет нас равнодушными к услышанному. И это не случайно. В любом музыкальном произведении мелодия является важнейшим средством выразительности, раскрывая мир музыкальных образов. Каждое художественно - полноценное произведение имеет неповторимое содержание, раскрывает свой круг образов - от простейших до поражающих своей глубиной и значительностью. Чтобы не играл исполнитель - детские пьес П.Чайковского, Д.Шостаковича, А.Хачатуряна, сонатины Ф.Кулау, М.Клементи или сочинения С.Рахманинова, Л.Бетховена, Ф.Шопена - ему необходимо понимать произведение, осознавать выразительное значение каждой ноты, штриха, динамического нюанса, и уметь передать его художественное содержание в своей игре, т.е. исполнить. И здесь на первый план выступает выразительная последовательность звуков мелодии, логика ее развития, интонационные тяготения, кульминации, смены эмоционального состояния, напряжение и ослабление звучания мелодии. Поэтому работе над мелодией всегда уделяется большое внимание.
1. Мелодия как важнейшее выразительное средство музыки
Профессор, музыкант-ученый и педагог, доктор искусствоведения широко известный в России и за рубежом А.Д.Алексеев называет мелодию «органическим сплавом последовательных звуков», а музыкальную фразу «первичной смысловой ячейкой музыки». И это верно. Чтобы объяснить ученику строение конкретной музыкальной фразы, необходимо сделать музыкальный анализ: проследить направление мелодии, ее интервальный состав, определить во фразе смысловой акцент, разобрать мотивное строение. Самый высокий звук в мелодии обычно является кульминационным. Подойти к нему можно по-разному. Если это плавный ход, то и crescendo при нем будет плавным, постепенным. Иногда же кульминация берется скачком вверх, например, на сексту, то этот интервал требует выразительного пропевания, и даже возможно агогического отклонения.
Проработав выразительное исполнение каждой музыкальной фразы, ведем ученика дальше - учим его «закону сцепления фраз» в одно целое: говорим о фразировке, как о смысле музыкального текста, объясняем значение кульминации произведения как высшей точке образного развития в музыкальном произведении.
В работе с ребенком можно предложить ему представить мелодию как текст стихотворения: тогда ему легче будет понять значение цезур, дыхания между фразами, акцентов, соответствующих смысловым ударения в стихотворении. Такое понимание развития мелодической линии и способность все это воспроизвести на инструменте в конечном итоге и является целью разучивания произведения - его выразительном исполнении.
И все-таки, что же такое это «выразительное исполнение»? Г.Нейгауз считал, что «любое, даже первично исполнение должно быть выразительно», т.е. «чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру (содержанию) данной мелодии». Иными словами, от ученика как можно раньше нужно добиваться того, чтобы он грустную мелодию играл грустно, веселую - весело, маршевую - маршеобразно.
Помочь представить ученику художественный образ и раскрыть содержание поможет программное название произведения. Например, «Марш игрушечных солдатиков» для мальчика или «Любимая кукла» для девочки Н.Тороповой. В подобных пьесах ученики постараются передать, главным образом в мелодии, действия с любимыми игрушками. Так же надо сказать, что выразительное исполнение произведения не возможно без внимательного отношения к авторской записи. И здесь является важным отличать авторскую запись от редакторской. Хотя и к редакторским указаниям можно относиться по-разному. Нужно объяснить ученику необходимость всегда и везде задумываться и вслушиваться в каждый авторский знак, будь то нота, или штрих. Так же необходимо задумываться о том, что один и тот же знак, как и темп, у разных композиторов может иметь различные смысловые оттенки, различный характер, который надо уловить. Например, forte Шопена и forte Шостаковича или allegro Баха и allegro Листа.
Анализируя нотный текст, можно заметить, что динамические, ритмические, агогические, и даже артикуляционные элементы нотной записи чаще всего указывают лишь направление авторской мысли. Продумывание, а точнее «проживание» авторского текста является основой, на которую накладывается вся творческая работа исполнителя. Ф.Блуменфельд подчеркивал, что «замороженные» в нотной символике чувства, мысли и идеи композитора исполнитель сможет «растопить» лишь теплотой своего творческого воображения, опирающегося на активность слуха, музыкальный и жизненный опыт, специальные знания и общую культуру».
Ученики же, ввиду еще слабо развитого творческого воображения, чаще всего самостоятельно не могут домыслить авторскую запись, услышать за написанными нотами и знаками выразительное содержание музыкального произведения. Задача преподавателя состоит в том, чтобы воспитать различные виды музыкального слуха - гармонический, полифонический, фактурный, тембральный, динамический, горизонтальный, и наиболее важный - мелодический. Работа над развитием музыкального слуха должна одновременно включать и работу над полифонией, и над крупной формой, и над разнохарактерными пьесами, и проводиться в тесной связи с обучением исполнительским выразительным средствам.
Говоря о важности интонирования мелодии для выразительного исполнения произведения, нужно сказать о так называемых фортепианных формулах, используемых в гаммах, арпеджио, аккордах, при игре этюдов. При их исполнении так же необходимо находить особые характерные детали, которые придадут исполнению выразительный смысл.
Работа над восприятием и осмыслением музыкальных произведений должна проходить с самых первых встреч ребенка с фортепиано и на протяжении всего периода обучения. Наученный таким образом ученик сможет по-настоящему слышать красоту музыки, воспринимать выраженное в музыкальных образах художественное содержание, а следовательно, сможет передать слушателям это содержание посредством интонирования мелодии и используя различные средства выразительного исполнения.
2. Основные задачи работы над мелодией и их решение
2.1. Самые легкие мелодии
Работа над произведением всегда начинается с проработки мелодии. Главная цель этой работы - прочувствовать характер мелодии, понять, о чем она, найти ее выразительный смысл и исполнительскую форму. Непосредственные пианистические задачи состоят в поиске подходящего тембра звучания, нюансов, ритмической организации, фразировки и темпа. В этой работе очень необходимым является активность слуха и мысли.
Привлечение слуха к нюансировке, поиску тембральной окраски мелодии начинается с первых шагов обучения и воспитывается годами. Пропевая с ребенком песенку и помогая ему подобрать попевки, нужно обращать внимание ребенка на то, что звуки мелодии связаны между собой в единое целое. Это важно, так как дети чаще всего воспринимают мелодию по слогам, и их исполнение выглядит следующим образом: посчитал ноту, наше клавишу, нажал ее. Эта схема вне мелодической связи и вне ритмической пульсации будет повторяться, даже если подряд идут одинаковые ноты.
Чтобы научить ребенка прочувствовать мелодическую линию, говорим ему, что звуки мелодии, как и звуки нашей речи, имеют разное значение - есть главные, к которым стремятся все остальные. Например, всем известные детские попевки «Василек», «Петушок», «Не летай соловей». Нужно подтолкнуть ребенка задуматься и соединить три первые нотки. Сначала их назвать на одном дыхании, а затем исполнить. Так же поступаем с остальными звуками. Когда ребенок сможет охватить вниманием всю попевку до конца, спрашиваем про характер персонажа попевки. Он может быть бледным, усталым, больным или ярким, веселым, смелым. Ну и конечно, просим ребенка исполнить попевку уже в характере. Таким образом, мы направляем его внимание на исполнение художественно - музыкальной задачи. При этом формируются контуры фраз и игровые движения.
Понятие о фразировке связываем с понятием дыхания: фраза - это ряд звуков, исполненных на одном дыхании. Приводим аналогию со словесной речью. Например, проговариваем слова песенки «Веселые гуси», обращая внимание ученика на остановки большие и маленькие, которые естественно делаются при выразительном чтении. Затем поем и играем песенку, устанавливаем совпадения деления на фразы в тексте и в музыке.
Часто в нотах деление мелодии на фразы указано лигами. Это порой облегчает задачу додумывания мелодии. Но лиги выставляются не всегда, особенно в тех случаях, когда мелодия исполняется non legato или не целиком legato. Тогда уже необходимо помочь ребенку разобраться во фразеровке.
2.2. Интонационная выразительность мелодии. Legato
В процессе работы даже над самыми простыми мелодиями нужно обращать внимание ученика на их интонационную выразительность. Нотная запись мотивов, как и буквенная запись слов, не передает их выразительный интонационный смысл. Любой человек на сотни ладов может произнести самые простые, короткие слова «я», «ты», «да», «нет» и т.п. А вот услышать их по-разному, как это делают хорошие актеры, может не любой. Каждое из них может звучать удивленно, насмешливо, злобно или нежно. С ребенком проделываем следующее. Вычленяем интересный мотив из фразы, предлагаем ученику пропеть его про себя, например, нежно, а затем так же нежно сыграть. Затем этот же мотив пропеваем и проигрываем по-разному: злобно, ласково, игриво, пронзительно, невежливо и т.п. Таким образом, находим нужную интонацию и применяем во фразе.
В большинстве случаев в нотах характер интонации указывается композитором определенными обозначениями. Ученика нужно познакомить не только с фразеровочными лигами, но и с короткими лигами - штрихами. Часто, особенно в сонатинах М. Клементи, встречается штрих, подчеркивающий танцевальный элемент музыки - изящные «приседания».Такой звук может быть отмечен еще и знаком sforzando. Ученику объясняем, что этот знак может иметь различное значение и не всегда обозначает резкий акцент, а лишь более глубокое взятие звука по сравнению с предыдущим.
Встречаются лиги, которые обозначают звуки, исполняемые на один слог. Они пришли в инструментальные мелодии из народных песен. А также лиги, имеющие группировочный характер. Они помогают более наглядно воспринимать нотную запись. Чтобы не допустить в исполнении ребенка разрывов мелодической линии в тех местах, где кончается лига, но нет цезуры, объясняем ученику все эти обозначения.
В каких же случаях нужно снимать руку при окончании лиги, а в каких - нет? Ответить на этот вопрос однозначно нельзя. Но принято считать, что в мелодиях танцевального характера или маршеобразных, где есть элемент пластического движения, снятие руки необходимо. Оно подчеркивает пластическое начало. Так же снятием руки придаем задорный, шутливый характер в Скерцо и Юморесках.
По-другому работаем над мелодиями кантиленного склада. Здесь снятие руки оправдано только в конце фразы. Одна из значительных интонационных трудностей в таких мелодиях - соединение долгих звуков с последующими короткими. Длинный звук должен быть дослушан до конца. Если ухо не слышит звук до конца, то палец и рука расслабляются, и каждый следующий звук мелодии уже не выливается из предыдущего, а берется при помощи нового движения руки, как будто заново, словно печается на машинке. В результате фраза разрывается, а исполнение становится статичным, теряется живое дыхание музыкальной линии. В работе над такими мелодиями очень важно дать ученику понять «от куда идти» и «куда придти, не потеряв ничего по дороге».
Мелкие длительности после длинных звуков должны звучать тише них. Тогда мелодическая линия будет осмысленной и последовательной. Исключения составляют только шестнадцатые ноты в похоронных маршах при пунктирном ритме. Они исполняются тяжело и ярко.
Одним из распространенных видов трудных сочетаний коротких и долгих звуков являются украшения. Они требуют мягкого, округлого исполнения. Например, в «Ноктюрнах» Д.Фильда, Ф.Шопена. Лучшее средство хорошо прочувствовать группетто и другие украшения - это пропеть их перед тем, как сыграть. Г.Коган считал, что «человеческий голос - лучший из инструментов; он должен служить образцом при исполнении всех мелодических пассажей».
Так же вокально следует воспринимать скачки на большие интервалы в певучих мелодиях. Если ребенку трудно проинтонировать большой интервал голосом, предлагаем ему попробовать руками «дотянуться до верхней полки шкафа и взять шоколадку», возможно, ему даже понадобиться стать «на носочки». Такой способ тоже работает при проработке восходящих скачков мелодии.
Вокальное восприятие, пропевание голосом мелодических скачков, подкрепленное двигательным движением дотягивания, помогают ребенку лучше ощутить подъем мелодии, усиление напряжения звучания. Вспомогательным приемом в таких случаях может служить «раскрытие руки» перед взятием соответствующего звука.
Если ученик не достаточно выразительно интонирует мелодию, то хорошим приёмом для передачи интонации отдельных «музыкальных слов» может служить приём подтекстовки. Можно найти уже известную подтекстовку, как например, для «Старинной французской песенки» П.И.Чайковского: «Под вечер над рекой прохлада и покой, белея, облака уходят вдаль грядой» и т.д. А можно придумать подтекстовку вместе с учеником. Например, мы с ученицей сочинили подтекстовку к произведению Ю.Вайсберг «Выйди, Маша». В первой мажорной части подружки зовут Машу гулять: «Выйди, Маша, из ворот, из ворот! Выйди, Маша в хоровод, в хоровод!», а Маша им отвечает в минорной части: «Нет, подружки, не могу, не могу! Братца Ваню стерегу, берегу». Ученику сразу становится понятным характер музыки, появляются образы Маши, подружек, Вани. Простая мелодия приобретает смысл.
Часто бывает трудно добиться плавности мелодии при повторяющихся звуках legato. Мелодическая линия разрывается, в ней появляются «толчки». Чтобы преодолеть эту трудность, нужно проанализировать с учеником характер мелодического развития - что происходит в конкретном месте - подъём или спад динамического развития. Например, в «Ариетте» Э.Грига в мелодии существует стремление к последующему повторяющемуся звуку.
Рассмотренные случаи исполнения мелодии legato связаны с использованием мелких динамических изменений внутри мелодической фразы. Такая динамика или совсем не обозначается в нотах, либо обозначается частично. Но она очень важна для выразительного исполнения, без нее невозможно добиться «пения» на фортепиано. Певучесть - очень важное качество звука, особенно для исполнения медленных, спокойных мелодий. Найти необходимую нюансировку подчас помогает умение представить мелодию в исполнении хорошего певца или другого инструменталиста: скрипача, виолончелиста, флейтиста или фаготиста. Маленькому ученику трудно представить, как звучит тот или иной инструмент. Поэтому лучше всего отвести маленького исполнителя в класс скрипки или флейты, чтобы другие специалисты помогли ребенку услышать, как может звучать изучаемая мелодия.
Проблема певучего звучания мелодии всегда находилась в центре внимания пианистов. Многие музыканты главным средством правильного исполнения фразы считали пение. Пропев мелодию себе самому, можно хорошо исполнить crescendo либо diminuendo. Умение мыслить исполняемое спетым, всегда помогает добиться певучего звучания.
Говоря о «пении» на рояле, скажу о характеристике нашего инструмента. Рояль обладает двумя сильными недочетами: непродолжительность звучания и деление на полутоны. Певцы, скрипачи, духовики могут сфилировать взятый звук: усилить или ослабить его. Пианисты же могут только взять звук определенной силы, окраски и следить за его постепенным затуханием. Но вместе с этим фортепианный звук имеет свои преимущества. Наш рояль имеет огромный динамический диапазон: от крайнего pianissimo до величайшего fortissimo. Имеет исключительный звуковой объем: от самых низких звуков до самых высоких. Тембр у рояля ровный во всех регистрах. Наш инструмент может подражать другим инструментам, изображать явления живой и не живой природы (плеск волн, пение птиц, колокола и т.п.). Он имеет, как говорил Ф. Бузони, «совершенно волшебное средство выражения - педали». Говоря словами Г.Нейгауза, «рояль является лучшим актером среди инструментов, так как может исполнять самые разнообразные роли».
Выразительность исполнения - это организация звука в процессе этого исполнения. Воспитывая у ученика в процессе работы над мелодией интонационный слух, необходимо приучать его слышать ладотонические тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов, альтерации. Конечно, в этой работе нам должен помогать предмет сольфеджио, но, как правило, это предмет в школе проходит особняком. В фортепианных пьесах часто встречаются мотивы с интенсивным тяготением повышенной IV ступени к доминанте, например, в «Боевой песенке» Д.Кабалевского, написанной в тональности f-moll. Нужно объяснить ученику, что благодаря «си» бекару, звук словно заострился, стал тоньше, между ним и последующим звуком «до» осталась крохотная щелочка. Если работать с ребенком в этом направлении постоянно, то он очень скоро научится воспринимать и более сложные интонации мелодии.
Выразительное звучание мелодии в исполнении на рояле, кроме упомянутых моментов, зависит и от технических приемов звукоизвлечения. Это и плавность, певучесть ведения мелодической линии кистью, рукой, опора на пальцы без «выкриков» и «провалов». Это умение соединять звуки, плавно переводя их один в другой вместе с «ходом» клавиши. Одним словом - это навык игры legato.
Умение услышать свою игру помогает найти технический способ выразительного исполнения. Важно научить ученика слышать полный, мягкий, сочный и т.п. фортепианный звук. Естественное звучание возникает при умении ученика пользоваться возможностями фортепиано и своими собственными руками. Нужно добиваться того, чтобы погруженные в клавиши пальцы, вместе со свободно опирающимися на них кистью, рукой, давали такое звучание.
Работа в этом направлении должна начинаться с первых шагов обучения и продолжаться на всех этапах. Развивать навыки игры legato можно на простейших песенках, показывая примеры связывания звуков. Нужно использовать интонационно рельефные обороты, с ярко выраженными тяготениями. Работать над ними отдельно, добиваться как можно более выразительного слияния звуков.
Legato на фортепиано, певучий звук, достигается особым способом удара - нажима клавиши. Нельзя толкать и ударять клавишу. Необходимо ее «нащупать», «прижаться» пальцем к ее поверхности, как бы «приклеиться» к ней не только пальцем, но посредством всей руки от плеча, от лопаток. Затем «не отлипая» от клавиши, ощутить длинный, словно от плеча тянущийся, палец своей руки и погрузиться в клавиатуру. Почувствовать вес своей руки на кончиках пальцев, рука - свободная, словно «белье, висящее на веревке», а пальцы «врастают» в клавишу, как в тесто или в пластилин. При свободной руке подготовленные пальцы поочередно опускаются на клавиши и спокойно переходят с одной на другую. Внимательное вслушивание в переход с одного звука на другой, во все интонации, поможет создать хорошее ведение всей звуковой мелодической линии.
Ребенок должен почувствовать единство звукового и чисто физического ощущения клавиатуры, уловить «ход» клавиши, и при этом ему должно быть удобно играть. Тогда он сможет овладеть естественным певучим звуком фортепиано, на основе которого можно создавать богатое темброво - динамическое звучание, что и является важнейшим средством выразительности мелодии.
2.3. Работа над мелодией в целом
Фортепианное исполнение не столько зависит от способа звукоизвлечения каждого звука мелодии в отдельности, сколько от способа сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, от способа фразировки. Цельность мелодии заключается в ее смысле, в характере. Исполнительское выявление этого характера предполагает эмоционально-смысловое интонирование. Поэтому при работе над произведением нужно работать не только над выразительностью интонаций, но и над воспроизведением всей мысли мелодии в целом.
Нужно направить внимание ученика на кульминационные точки мелодического построения, определить начала и окончания фраз, обозначить интонационно более устойчивые звуки мелодии, к которым стремится все развитие, обозначить спад напряженности и завершенность музыкальной мысли.
Важно прочувствовать моменты «дыхания» - обозначить цезуры между отдельными фразами. «Дышать» нужно вовремя в соответствии с музыкальной фразировкой и характером звуковой задачи. Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука и пауз.
Рука пианиста должна уметь объединять последовательность звуков «на одном дыхании» - одним целостным движением. Это движение не должно быть нарушено толчками, взмахами локтя или запястья, выпячиванием плеч, головы, туловища и подобными движениями. Каждое такое лишнее движение разрывает фразу так, если бы мы после каждого слова брали дыхание. Любую мелодическую линию нельзя мельчить, нужно «петь» ее на большом дыхании, использовать крупный динамический штрих, состоящий из мелких динамических или артикуляционных нюансов, опорных точек, подчеркивающих главное в произносимой мелодии, рельефные цезуры, определяющие большие мелодические отрезки, темпоритм, придающий мелодии текучесть и стройность.
Выразительность фразировки во многом зависит от того, как слышит исполнитель всю мелодическую линию в движении. После проработки отдельных интонаций и мотивов, необходима специальная работа для достижения цельности исполнения. Она достигается многократным вдумчивым проигрывание произведения.
Красота и певучесть мелодии зависит так же и от соотношения звучности всех элементов музыкальной ткани - фактуры в целом. Важно слушать ансамбль голосов в моменты появления долгих опорных звуков мелодии. Рельефно их показать на фоне сопровождения. Насыщенно подавать бас - как основу гармонии. В пьесах с аккордовой фактурой, где мелодия заключена в эти самые аккорды, она должна звучать, возвышаясь над всеми остальными звуками и иметь под собой естественную опору - бас.
2.4. Работа над мелодиями различных типов
Практически все сказанное о работе над мелодией кантиленного склада можно отнести и к работе над мелодиями других типов. Музыка остается музыкой и при быстром чередовании звуков, работа над которыми все равно начинается с медленного темпа. Поэтому все сказанное в этой работе о звуке, фразировке и т.п. относится и к мелодиям, исполняемым в быстром темпе.
При исполнении музыки речитативного склада, важно передать смысл мелодических оборотов, воспроизводящих распевную речь. Как и в мелодиях певучего характера, здесь важно представление исполнителя об опорных точках, главной кульминации, дыхании.
Закономерности развития, свойственные кантилене, присущи и танцевальным мелодиям. Только в них интонационная выразительность имеет свой специфический пластический характер. Эта пластика может проявляться очень разнообразно. Например, в пьесах из «Детского альбома» П.И.Чайковского, в пьесах из сюиты «Танцы кукол» Д.Шостаковича.
Знакомя ученика с мелодиями различных типов, нужно рассказывать об их специфическом воплощении, для того, чтобы юный исполнитель учитывал это при работе над ними.
Считается, что работать над подвижными мелодиями нужно очень долго в медленном темпе. Тем самым происходит отработка нужных движений, закладывается, как считал Г.Коган «прочный психический фундамент» для последующей быстрой игры. Медленный темп помогает вникнуть в разучиваемую мелодию, рассмотреть е рисунок, прослушать интонации, отложить их в голове, физически усвоить исполнительские движения, довести их до автоматизма.
Нужно не только начинать разучивать быстрые произведения с медленного темпа, но и регулярно к нему возвращаться, как бы «вычищая» с его помощью уже выученное произведение, даже если оно блестяще исполняется. При медленном исполнении получается ясное ощущение от каждого движения, концентрируется слух. Медленный темп - важнейшее средство сохранения и дальнейшего совершенствования подвижных мелодий.
3. Значение работы над мелодией для музыкального развития исполнителя
В комплексном музыкально-исполнительском развитии ученика главное место принадлежит воспитанию слуховых способностей, как основы музыкального мышления. Оно осуществляется на основе опыта слушания музыки и тщательной работы по воспитанию слуха ученика.Умение слушать и слышать свое исполнение, а также вовремя корректировать художественно-исполнительскую и техническую составляющую своей игры - способность, которая нуждается в развитии с самого начала обучения музыки.
Исходя из особенностей нашего инструмента и его звука, к пианистам предъявляются свои специфические требования. Воспитание слуха должно быть направлено на слышание протяженности фортепианного звука, преодоление ударности звучания, на развитие элементов полифонического слышания. Нужно с первых уроков специальности обращать внимание ученика на многослойность фортепианного звука, приучать его слушать себя не в «моно - исполнении, а в «стерео звучании».
«Детским» произведениям присущи те же выразительные закономерности, что и «взрослой» музыке. Я считаю, что формирование музыкального слуха и слуховых представлений осуществляется главным образом при восприятии и исполнении мелодий. Уже на самых первых уроках мы вводим ученика в мир мелодических образов - «Дин-Дон», «Василек», «Баю-Баю» и др. Исполнение на протяжении нескольких месяцев обучения только одноголосных мелодий объясняется не столько технической доступностью игрового аппарата, сколько необходимостью «настроить» уши ученика на выразительное восприятие мелодии. Чем ближе ученику интонационный строй мелодии, тем увлеченнее и быстрее он схватывает и исполняет эту мелодию. Поэтому любую мелодию с учеником необходимо проработать по интонациям. Иначе игра превращается просто в исполнение набора нот, лишенного музыкального смысла.
Г.М.Коган называл музыку искусством «двуликим». Он писал: «Музыка имеет точки соприкосновения, с одной стороны - с архитектурой (форма, пропорции), с другой - с литературой (развертывание повествования)». Если делать акцент на первой стороне - четко соблюдать метрические соотношения, форму, и только, когда все ноты расставлены по местам, начинать работу над выразительным исполнением, интонационные связи между звуками могут оказаться разорванными, исполнение окажется «мертвым», но грамотным. Но если музыка «мертва», и не оставляет никакого впечатления, зачем тогда грамотность? Я считаю, что работать над произведением следует начинать с выработки ощущения музыкальной речи, с проработки мелодических интонаций и мотивов. Говоря словами Г.М.Когана «научить «арифметике» того, кто владеет интонацией, легче, чем научить интонации того, для которого музыка превратилась в «арифметику».
Работа над мелодией - важнейшее средство развития музыкального слуха, музыкального мышления исполнителя. Без этого не возможно настоящее, живое исполнение какого - либо произведения. Ведь очень часто, слушая выступления детей, отмечаешь недостаточно яркое ощущение характера музыки. Так же, скромное переживание бывает причиной не только бледности звукового образа, но и технической ограниченности, метричности, вялого или корявого исполнения. Поэтому работа над мелодией - это важная часть работы над пьесой. Это не самоцель, это одна из умственных задач, решение которой развивает и слух, и ум, и пальцы ученика, освобождает его внутреннюю энергию, делает основу целостного исполнения. Такая работа незаменима для комплексного музыкального развития юного пианиста.
Список использованной литературы
- Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, 1978.
- Баренбойм Л. За полвека / Очерки. Статьи. Материалы. - Л.: Советский композитор, 1989.
- Коган Г.М. Работа пианиста. - М.: Классика - XXI, 2004.
- Малиновская А. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. - М.: Владос, 2005.
- Москаленко, Л.А. Методика изучения фортепианной кантилены: лекция по курсу обучения игре на фортепиано. - Новосибирск: Новосиб. гос. конс. им. М.И.Глинки, 1999.
- Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. - М.: Музыка, 2009.