В мире музыки есть одна уникальная специальность - концертмейстер. На мой взгляд, это достаточно многомерная специальность, овладев которой, пианист может быть способен к решению разнообразных творческих задач, связанных с музыкальным исполнительством. В «Музыкальной энциклопедии» понятие «концертмейстер» имеет несколько определений, одно из которых: «Концертмейстер - это пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, артистам балета) разучивать партии и аккомпанирующий им в концертах». В этом смысле понятия концертмейстер и аккомпаниатор очень тесно связаны. Концертмейстерское искусство не ограничивается рамками аккомпанирования. Аккомпаниаторские навыки являются лишь частью деятельности профессионального концертмейстера. Грузинский и российский пианист Важа Чачава - педагог и выдающийся концертмейстер, в одной из своих статей писал: «Концертмейстер-пианист - это и солист, и равноправный партнёр, и аккомпаниатор. Я думаю, что это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства».
Работа концертмейстеров в детских музыкальных школах порой сводится к быстрому выучиванию партий и «подыгрыванию» детям-исполнителям на зачётах, экзаменах, иногда на концертах и конкурсах. В последнем случае встаёт вопрос: если ребёнок-исполнитель вырос для участия в том или ином конкурсе детско-юношеского исполнительского мастерства, «вырос» ли концертмейстер вместе с ним? Часто на конкурсах я наблюдаю, как ребёнок-солист выкладывается в полной мере своих сил, а концертмейстер занимается «подыгрыванием»: солирует, забивая солиста, играет аккомпанемент наизусть сам по себе, или просто теряет текст.
Как обычно бывает в детской музыкальной школе, концертмейстер работает в разных инструментальных классах: играет как с классическими инструментами, так и с народными. И как сами инструменты отличаются друг от друга по виду, звучанию и способу звукоизвлечения, так и концертмейстерская работа с каждым из них имеет свой характер и своеобразие. На эту тему написано достаточно много статей, суть которых сводится к анализу репертуара, динамики, совместных задач и т.п. Но очень мало из этих статей имеют отражение того бесценного, конкретного опыта, который есть у каждого человека, занимающегося концертмейстерской деятельностью. Много лет я работаю концертмейстером в классе балалайки. В этой работе я расскажу о своём опыте взаимодействия как с учениками балалаечниками, так и с преподавателями.
Цель работы: обозначить основные элементы взаимодействия концертмейстера и исполнителя-балалаечника.
Надеюсь, что ключевые моменты моей работы будут актуальны сегодня, а практическое воплощение будет полезно концертмейстерам, работающим с балалаечниками.
Деятельность концертмейстера проявляется в исполнительстве. Поэтому важно, чтобы пианист-концертмейстер постоянно совершенствовал своё исполнительское мастерство: больше читал с листа, постоянно играл в различных по составу ансамблях, поддерживал свою техническую форму, а так же анализировал свою работу. Всё это позволит ему быстро обновлять и осваивать репертуар. Хорошо играющий концертмейстер, и при этом обладающий широким репертуаром, всегда будет пользоваться в глазах коллег и слушателей большим авторитетом.
Балалайка - один из самых распространённых народных инструментов. Дети с удовольствием играют на ней как сольно, так и с концертмейстером. В чем же отличие работы с народными инструментами от игры с классическими?
Основная отличительная черта заключается в том, что народники - это просто особенные люди, которые отличаются от классических музыкантов. Чтобы наладить с ними творческий контакт, нужно присмотреться к их психологии. Это очень активные, открытые люди. Обратите внимание, как на сцене выглядят дети, играющие на народных инструментах. В отличие от детей пианистов, они всегда почему-то улыбаются. Открытость и непосредственность всегда чувствуется в их стиле общения.
Народники - люди творческие. История народных инструментов достаточно молодая. По сравнению с развитием скрипичного, виолончельного и другого классического искусства, народные инструменты стали развиваться профессионально чуть более 100 лет назад. Пристальное внимание на эти инструменты обратил Василий Васильевич Андреев. Изначально он создал «Кружок любителей игры на балалайках», который затем в 1896 году стал называться Великорусским оркестром В.В.Андреева. Это был первый профессиональный оркестр, куда вошли народные инструменты. Народники считают этот момент отправной точкой, когда народные инструменты стали развиваться профессионально.
Поэтому народный оригинальный репертуар совсем не большой, несравнимый с тем, какой репертуар имеют классические музыкальные инструменты. Соответственно, весь репертуар для народных инструментов делится на два блока: блок народной музыки и блок различных переложений. Фактически почти все скрипичные произведения народники для себя переложили. Например, произведение А.Баццини «Хоровод гномов», народники, шутя, считают своим и играют часто в более быстром темпе, чем скрипачи, на что последние обижаются, т.к. видимо, не могут их «догнать».
Когда мы слышим на домре или балалайке произведения П.И.Чайковского, Я.Сибелиуса, Ф.Мендельсона, это вызывает двойственные эмоции. Здесь важно не только, чтобы народник смог это сыграть, а концертмейстер смог влиться в этот ансамбль, но и как это звучит. Обсуждать это, пожалуй, не стоит. Это естественная потребность расширять репертуар, охватывать те музыкальные слои, которые непосредственно для народных инструментов не предназначены. Хотя иногда бывают совершенно потрясающие открытия. Многие оригинальные произведения, написанные для скрипки, на народных инструментах звучат, чуть ли не лучше, чем на оригинальном инструменте. Например, переложение «Концертной фантазии на темы из оперы Дж.Гершвина «Порги и Бесс» И.Фролова на балалайке звучит очень здорово, раскрывает все возможности инструмента и тем самым развивает эту пьесу, в оригинале написанную для скрипки.
Многие известные исполнители на балалайке обогатили её репертуар своими сочинениями и переложениями: В.В.Андреев, П.И.Нечепоренко, А.Б.Шалов, В.Е.Зажигин, А.В.Зверев, А.Архиповский и многие другие музыканты.
Немного затрону фортепианный аккомпанемент балалаечных произведений. Довольно часто аккомпанемент, написанный корифеями балалаечного искусства, бывает не просто неудобным для исполнения, но и не интересным в художественном плане, чего не скажешь о партии балалайки. В этом случае я создаю для себя технически наиболее удобный аккомпанемент, внося в него новые краски, иногда меняя приемы исполнения. Редко, но встречаются произведения, особенно в младших классах, когда аккомпанемент имеет мощную, пусть даже разложенную, аккордовую фактуру, на фоне нежной, тонкой мелодии солиста. Такой перегруженный различными гармониями аккомпанемент нужно сбалансировать с партией солиста, соблюдая художественную составляющую исполнения и композиторский замысел.
Так же в произведениях для младших классов встречается очень скудный аккомпанемент, либо гитарный, либо его полное отсутствие. В этом случае концертмейстеру можно разнообразить свою партию через варьирование фортепианной гармонической фактуры, импровизации вступления и заключения, а так же отыгрышей. Подбор аккомпанемента - это творческий процесс для концертмейстера, который требует не только определенных знаний и умений, но и вообще, желания творить. Импровизируемое сопровождение должно базироваться на характере мелодии, её жанре, либо (если это песня) на литературном тексте. Иногда совмещая авторский текст аккомпанемента и импровизационные вставки, получается очень интересное сопровождение, которое при взаимодействии с солистом, его поддерживает, хорошо и красиво раскрывает замысел автора.
Что же особенного в звучании балалайки? Если говорить о динамических возможностях этого инструмента, то, прежде всего, балалайка - самый тихий инструмент. Особенно нужно помнить об этом, когда концертмейстер работает с детьми. Нужно знать, что есть специфика работы с детьми-балалаечниками, обучающимися в ДМШ, с подростками, обучающимися в музыкальных колледжах и училищах, и своя специфика исполнения при работе с концертными исполнителями.
С маленьким балалаечником, играя в хорошем ансамбле, нужно обладать умением играть piano, подстраиваться под звук ребёнка, и хорошо слушать и слышать исполнительские намерения ребёнка. Конечно, это не специфика игры только с народными инструментами. При игре с любым инструментом концертмейстеру нужно играть «под солиста», слушать и слышать солиста, окутывать его своим звучанием. Но умение играть piano, ни с каким другим инструментом не должно быть так сильно развито, как при игре с балалайкой. При этом piano не пассивное, вялое, а хорошее динамическое piano, как возможность, аккомпанируя балалайке быть с ней в хорошем балансе.
Крышка рояля при игре с балалайкой обычно закрыта. Но я считаю, что лучше подложить тоненькую дощечку-кубик, который приоткроет маленькую щёлочку в 1,5 - 2 см. Как ни странно, но такая щёлочка даёт ощущение совершенно другого объёма звука рояля.
При игре на сцене так же очень важно само расположение рояля и солиста-балалаечника. Нужно знать точки, где должен стоять рояль, а где сидеть солист. Если с солистом играешь часто, то эти точки пристраиваются и примеряются годами. Я знаю, что в идеале ножка рояля должна находиться на одной линии с крайней левой ножкой стула, что даёт угол в 45 градусов между солистом и концертмейстером. Но таких идеальных условий в моей концертной практике не встречалось. Всегда приходится приспосабливаться к конкретным условиям сцены. В этом случае лучше всего оценить звучание рояля (мягкий, гремучий) послушав его со стороны. Так же хорошо просто послушать солиста на сцене и представить, как это будет звучать совместно. Чтобы рояль не перекрывал солиста, а вместе с тем дополнял.
Если говорить о том, что многие произведения в репертуаре балалаечников являются скрипичными переложениями, то соответственно со скрипкой и балалайкой концертмейстер должен играть по-разному.
Взятие звука на балалайке происходит отдельным отчетливым ударом или же щипком пальца. Тремоло отличается большей певучестью, чем тремоло скрипки. Кроме того, балалаечники используют огромное количество приемов звукоизвлечения. Концертмейстеру необходимо соответствовать такому точному взятию звука при всех используемых балалаечником приемах игры. Потренироваться, поучиться этому отдельно от балалаечника концертмейстеру невозможно. Концертмейстер, играющий с балалаечником, должен уметь играть хорошее staccato. Как говорил народный артист России В.П.Круглов, «чтобы молоточки от струн отскакивали». Они, конечно, всегда отскакивают, но желательно, чтобы это было вместе с кончиком пальца. Сам штрих, само звукоизвлечение концертмейстера должно быть настолько компактным, собранным, острым, чтобы оно соответствовало не скрипичному звучанию, не тем штрихам, которыми играют на скрипке, обладая возможностью смычкового инструмента, а тем штрихам и звучанию, которым обладает народный инструмент.
На балалайке существует огромное количество приёмов звукоизвлечения, отличающихся своей красотой и выразительностью. Часто исполнение этих приёмов и их нотная запись пугают не опытных концертмейстеров. А ведь грамотный концертмейстер должен уметь подстроиться под исполняемый балалаечником приём. Рассмотрю основные из них.
В балалаечной нотной литературе, как и в фортепианной, существуют различные обозначения одного и того же приема игры. В московских, санкт-петербургских и украинских изданиях обозначения разнятся, но суть исполнения неизменна.
Список использованной литературы
1. Азбука балалаечника /Сост. А. Зверев. Спб., 1996.
2. Андреев В. Избранные произведения для балалайки и фортепиано /Сост. А. Лачинов, Н. Бекназаров. М., 1983.
3. Андрюшенков Г. Школа-самоучитель игры на балалайке. Ч. 1. Спб., 1997.
4. Горбачёв А., Иншаков И. Современная школа игры на балалайке. Часть 1. М.,2018.
5. Искусство концертмейстера. Основные репертуарные произведения пианиста-концертмейстера. Ред. В.Н.Чачава. М., 2015.
6. Искусство пианиста-концертмейстера: Теория и практика: Сб. статей конференции Школы концертмейстерского мастерства 2014 года /Предисл. О.Л. Бер. М., 2015.
7. Нечепоренко П., Мельников В. Школа игры на балалайке. М., 2004.
8. Хрестоматия балалаечника 1-3 классы ДМШ /Сост. И ред. В. Глейхмана. М., 1981.
9. Хрестоматия балалаечника 3-5 классы ДМШ /Сост. И ред. В. Глейхмана. М., 1983.
10. Хрестоматия для балалайки 1-3 классы ДМШ. Учебное пособие /Сост. В. Глейхмана. М. «Кифара», 2009.
11. Хрестоматия для балалайки 3-5 классы ДМШ. Учебное пособие /Сост. В. Глейхмана. М. «Кифара», 2007.