Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» чаще всего на практике и в литературе применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «Akkompagner» - сопровождать) - музыкант, играющий партию сопровождения на эстраде, тем самым определяется специфическая роль одного из участников процесса совместного музицирования.
Слово «концертмейстер» имеет более широкий смысл: «способность быть партнером, единомышленником солиста, но, когда это необходимо, стать руководителем, лидером». Е. Шендерович в своей книге «В классе концертмейстерства» пишет: «в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных концертных или конкурсных ситуациях, трудно».
Важно добавить еще одну функцию – репетиторскую.
Раздвинем границы другой функции - педагогической: концертмейстер может быть не только наставником партнера, но и обучать искусству аккомпанемента учащегося.
И последнее: подобно музыкантам-педагогам и исполнителям других специальностей, концертмейстер стремится осмыслить собственный опыт, поделиться своими представлениями о профессии, реализуя намерения в разных жанрах научно-методической литературы.
Обратимся к появлению и развитию именно русского концертмейстерского искусства.
На протяжение XVIII века аккомпанирование носило любительский характер, в 20-е - 40-е годы XIX века салонная музыка была широко распространена в дворянском и мещанском сословии. Именно в это время происходит формирование концертмейстерства как вида профессиональной деятельности пианиста. В эти годы художественная жизнь России становится все более активной, а творчество - поразительно результативным. Русское искусство, испытавшее европейское влияние, переосмысливает его в соответствии с национальными традициями, и не только достигает того уровня развития, на каком пребывал Запад, но и устремляется к новым берегам. В свои права вступал век просветительства, национального самосознания, передовой русской эстетической мысли, расцвета литературы, театра, музыки.
В истории русской музыки и исполнительской школы происходит становление и эволюция концертной жизни России. Постепенно из частных домов и салонов, где проходили музыкальные вечера, исполнители переходили на большую сцену. Появляется череда талантливых русских композиторов, среди них М.Глинка, А.Варламов, А.Верстовский, А.Даргомыжский, которые своим творчеством повлияли на развитие вокального, оперного искусства, а также на концертмейстерскую деятельность. Появляются первые русские оперы - «Жизнь за царя», «Русалочка» и другие. Благодаря сложной и кропотливой работе композиторов в театре складывались национальные традиции пения и аккомпанемента, кристаллизовалась также исполнительская эстетика русского оперного искусства.
Каким образом повлияли эти музыканты на искусство аккомпанемента? Речь идет об исполнительской деятельности наших композиторов, которую мы можем условно назвать "аккомпаниаторской практикой". Русские композиторы хорошо играли на рояле и нередко аккомпанировали вокалистам. Эта деятельность серьёзно повлияла на концертмейстерство, подготовив тем самым выделение его в самостоятельную область. Остановимся подробнее на некоторых моментах.
Важным моментом в развитии концертмейстерства стало вхождение в музыкальную жизнь Петербурга Михаила Ивановича Глинки (1804-1857). Он, помимо непосредственно аккомпанемента, много занимался тем, что сейчас назвали бы концертмейстерской работой. Композитор сам разучивал и потом "проходил" с певцами партии из своих опер - концертмейстер готовил партии с их будущими исполнителями. Кроме изучения самого нотного текста, во время этих занятий речь заходила о постановке голоса, о фразировке и прочих деталях концертмейстерской практики. Как опытный концертмейстер, он добивался от певцов простоты и естественности исполнения. А зная умение Глинки петь (у него был прекрасный бас), не вызывает сомнений, что такая концертмейстерская работа совмещалась им с вокальными рекомендациями. Он привлекал внимание певцов к смыслу, к слову, к образу того или иного персонажа.
Характеризуя Глинку - пианиста, Александр Николаевич Серов (музыкальный критик) отмечает, что Глинка "играл на фортепиано без особой претензии на виртуозность, но по необыкновенной отчетливости в ритме и в звуке, по необыкновенной чистоте аккорда, при самых сложных ходах гармонии, он был и пианист весьма замечательный. Во время исполнения Глинка превращал фортепианный аккомпанемент в оркестровый. Достигалось это за счет разнообразной динамики, многочисленных средств музыкальной выразительности". Совершенно очевидно, что его умение аккомпанировать полностью соответствовало уровню Глинки - композитора. Тут были и глубина, и яркость, и, самое главное - художественная образность, без которой немыслимо никакое искусство.
Продолжателем традиций стал Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869). Он хорошо владел фортепиано, успешным стало и его романсовое творчество. Если учитывать, что нормы петербургской музыкальной жизни его времени предполагали популяризацию своего творчества, то станет ясно, что Даргомыжский, как и Глинка, должен был часто выступать в салонах как концертмейстер. Даргомыжский обладал одним важнейшим навыком - умением читать с листа. Сам он говорил о себе так: "Ноты читал я как книгу". Такая читка с листа неоднократно приводила в восторг многих из тех, кто слышал маэстро.
Сочиняя аккомпанементы к романсам или работая над клавирами опер, он следил за тем, чтобы партия фортепиано была не слишком сложна, поскольку только в этом случае появляется возможность, даже у пианистов со средним уровнем подготовки, играть с листа с минимальным количеством ошибок.
О том, насколько серьезно Даргомыжский относился к этой проблеме, рассказывает нам Цезарь Антонович Кюи. Вот что он сообщает о времени, когда Даргомыжский был занят фортепианным переложением " Русалки": " Чтобы проверить степень трудности аккомпанемента, он мне давал его сыграть с листа. Если я не делал ни одной ошибки, он оставлял аккомпанемент без изменений. Если я ошибался - он его облегчал (он обращался именно ко мне, а не к Мусоргскому, потому что я значительно хуже читал с листа)".
Кроме того, существует еще одна причина, по которой романсовый аккомпанемент в те времена был достаточно прозрачным и простым. Тогда считалось, что сложности в сопровождении мешают услышать голос, поскольку они якобы "выводят" фортепианную партию на первый план. Главным оказывается не количество технических сложностей у пианиста, а мастерство концертмейстера, каждый раз неизменно следящего за тем, чтобы солист всегда оставался на первом плане.
Совершенно особое место занимает в истории великий композитор Модест Петрович Мусоргский. Тема Мусоргский - аккомпаниатор занимала очень большое место в жизни композитора, возможно, второе после творчества. Римский - Корсаков, характеризуя его, отмечает: " Певцы и певицы его очень любили и дорожили его аккомпанементом. Он прекрасно следил за голосом, аккомпанируя с листа, без репетиции". Цезарь Антонович Кюи в своем критическом этюде писал: "Он был сильный пианист, превосходный исполнитель и первоклассный аккомпаниатор. Как аккомпаниатор он не имел себе равных. Он отличался чуткостью, он предугадывал все намерения певца, точно они были соединены с собой электрическим током, своим дивным аккомпанементом он воодушевлял и вдохновлял исполнителя". Сам, будучи основательным музыкантом, попытался выразить в словах ту, почти мистическую связь, которая возникает между солистом и аккомпаниатором в момент исполнения музыкального произведения. Речь идет об особом духовном и "физическом" соединении, когда исполнители чувствуют и полностью понимают друг друга. Прежде всего, это касается аккомпаниатора, который способен воспринимать мельчайшие импульсы, идущие от певца, заставляя публику поверить в абсолютную общность намерений музыкантов. Со временем Модест Петрович Мусоргский приобретает репутацию лучшего аккомпаниатора в Петербурге.
Какие же качества привлекали в Мусоргском - аккомпаниаторе? Судя по отзывам современником, он должен был обладать всеми качествами идеального ансамблиста: уметь "дышать" вместе с солистом, чувствовать его состояние на сцене, следить за тем, чтобы солист всегда был на первом плане. Кроме того, в круг его обычных навыков должна была входить читка с листа, причем сразу на концертной эстраде и часто даже без репетиций.
Дарья Михайловна Леонова (оперная певица) сообщает о том, что во время занятий Мусоргский "каждую фразу оценивал по-своему и требовал от нас (вокалистов) в высшей степени отчетливой дикции. Под его руководством вырастала красота каждого аккорда, и мы проникались этой возвышенной красотой". Столь внимательное отношение к дикции и слову было вызвано общеэстетическими воззрениями композитора, который искренне верил, что приближает вокальные партии своих героев к разговорной речи.
Мусоргский не первый русский композитор, в жизни которого аккомпаниаторская деятельность занимала столь большое место, при этом он уделял большое внимание не только салонному музицированию, но и профессиональной концертной работе с солистами на эстраде.
Кульминацией становится творчество П. Чайковского и С. Рахманинова. В их произведениях фортепианная партия становится равнозначной вокальной.
Сергей Васильевич Рахманинов остался в истории музыки не только как великий композитор, но и как великий пианист и аккомпаниатор. Борис Владимирович Асафьев (музыкальный критик) называет его "тончайшим аккомпаниатором собственных романсов" и "дивным аккомпаниатором - толкователем романсов Чайковского". Именно как "аккомпаниатор - толкователь" Рахманинов, безусловно, сыграл огромную роль в концертной жизни конца XIX - начала XX века, занимаясь со многими выдающимися солистами. Тем самым он внес важнейший вклад в историю и традицию русского исполнительского искусства. Совершенно очевидно, что аккомпаниаторская практика не может рассматриваться в отрыве от его творческих воззрений на партию фортепиано в романсах. Они полностью вытекают из специфики его вокально-инструментального творчества. На эту черту музыкального мышления Рахманинова обратил внимание Римский-Корсаков: "Аккомпанементы многих романсов слишком сложны в пианистическом отношении - требуют от исполнителя чуть ли не виртуозных данных. Случается даже, что именно в фортепианной партии, а не в голосе сосредоточен основной смысл и художественный интерес романса, так что получается собственно пьеса для фортепиано с участием пения". Двоюродная сестра композитора Анна Трубникова пишет об этом так: "Когда Федор пел, а у рояля был Сергей, неправильно было бы сказать, что Рахманинов аккомпанирует. Они именно пели оба. Что это было за наслаждение! Исполнение их было поразительным и непревзойденным". Об этом же говорил и сам Шаляпин. Великому певцу принадлежит фраза: "Когда Рахманинов сидит за фортепиано, то приходится говорить: "Не я пою, а мы поем". Совершенно очевидно, что подобное высказывание - самый большой комплимент, который может получить пианист-аккомпаниатор от солиста. Думаю, что в этих словах заключено многое: знаменитое рахманиновское "пение" на рояле, поддержка, которую получал певец во время исполнения, а главное состояло в том, что аккомпанемент становился совершенно неотделим от вокальной партии, оказываясь ее непосредственным "продолжением".
Фаина Петрова пишет о том, какое большое значение придавал композитор слову, озвученному различными оттенкам голоса, неразрывному единству вокальной и фортепианной партий, которые способны воздействовать на слушателя, лишь дополняя друг друга.
Известно, что отношение Рахманинова к исполнению своих произведений было особенным. Он представлял практически полную свободу исполнителям в вопросах трактовки. Просто он верил, что его произведения открыты для новых интерпретаций и новых прочтений. Другими словами, он видел свои произведения доступными для многих других исполнительских вариантов и надеялся, что от этого их художественный уровень не пострадает.
Великий композитор С. Рахманинов на протяжении своей жизни занимался всеми видами аккомпаниаторской и концертмейстерской деятельности - это и аккомпанемент во время выступлений на эстраде, и помощь в подготовке концертных программ, и освоение певцами оперных партий…
Он был универсальным интерпретатором сочинений своих предшественников. Уникальность творческого облика Рахманинова состоит также в том, что это едва ли не единственный в истории русской музыки пример, когда в одном музыканте сочетаются великий композитор, великий пианист-солист и великий аккомпаниатор.
Русские композиторы в своей аккомпаниаторской работе постоянно стремились повышать общую музыкальную культуру и кругозор солистов ради того, чтобы все намерения композитора выполнялись осознанно, с полным пониманием музыкальной логики. И наконец, во время занятий с певцами первейшая задача композиторов-концертмейстеров сводилась к тому, чтобы понять индивидуальные особенности каждого из них и давать только те рекомендации, которые подходили бы конкретному исполнителю.
Во второй половине XIX столетия происходят важные перемены в музыкальной жизни России: активизируется концертная жизнь, становится прочной популярность вокальной музыки, по-новому трактуется фортепьянная партия, усложняются художественные задачи, появляются талантливые русские певцы. Всё это обусловило потребность в аккомпаниаторах-профессионалах и вызвало интерес концертирующих пианистов к аккомпанементу. Русская пианистическая школа выдвинула из своей среды немало превосходных аккомпаниаторов.
Начиная с 50-х годов, на ниве аккомпанирования проявляет себя A.Рубинштейн, следом за ним - С.Танеев, B.Сафонов, Н.Метнер, А.Есипова и др. Эти музыканты подняли искусство аккомпанемента на ту высоту, какой достигло русское фортепьянное исполнительство и создали тот эталон публичного концертного выступления аккомпаниатора, который сохранил значение и по сей день.
Во второй половине XIX века начинается обучение концертмейстерскому мастерству в консерваториях, открывшихся в Петербурге и Москве (1862 г. и 1866 г.), а позже Киеве и Одессе. Внимание крупнейших музыкантов, прежде всего A. Рубинштейна, к проблеме обучения свидетельствовало о том, что в концертмейстерстве они видели специфический, самостоятельный вид деятельности пианиста, который требует специальной подготовки. Она велась эмпирически и длительное время (практически до 20-х годов XX века) не была упорядочена. И, тем не менее, значение ее трудно переоценить.
Важную роль в развитии аккомпанемента по пути профессионализации сыграла музыкальная мысль XIX века. В статьях А.Серова, В.Одоевского, B.Стасова, Ц.Кюи и др. проблемы аккомпанемента отделяются от собственно фортепьянных, что позволяет авторам сосредоточиться на профессиональных и эстетических приоритетах, а также национальных традициях в концертмейстерском искусстве.
Так, например, В.Одоевский представил читателям аккомпанемент как серьезное искусство: «...истинный художник всегда уважает свое искусство, в какой бы то форме ни было, и никогда не смотрит слегка на свой аккомпанемент».
А.Серов первым заговорил об особенностях задач аккомпанемента по отношению к сольному исполнению, а Ц.Кюи точно обозначил специфические качества, необходимые аккомпаниатору: «...требуется музыкальность, чуткость, способность примениться к каждому исполнителю, поддержать его, где нужно подчиниться, где нужно руководить им». В.Стасов привлек внимание к отражению национальных образов аккомпанирующими и особой, присущей русской фортепьянной школе, манере их игры. То есть русская музыкальная критика способствовала утверждению в сознании многих музыкантов определенного статуса как самого вида деятельности, так и фигуры аккомпаниатора. Их статьи и рецензии послужили предпосылками для появления в XX веке научно-методической литературы по проблемам концертмейстерства.
Важную роль для самоопределения концертмейстерства в России сыграл факт создания сети профессиональных учебных заведений (помимо консерваторий еще и училищ), так как возросла потребность в концертмейстерах - участниках учебного процесса.
На рубеже веков на русской концертной сцене появляются талантливые инструменталисты (виолончелисты Карл Давыдов, Анатолий Брандуков, Александр Вержбилович, скрипач Леопольд Ауэр и др.) и границы аккомпаниаторско-концертной деятельности начинают постепенно, но неуклонно раздвигаться, что важно для последующего самоутверждения концертмейстерства.
В 30–х годах XX века концертмейстерский класс становится обязательной дисциплиной. Приходит необходимость обеспечения данных предметов учебными пособиями. Появляются работы Н.Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А.Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и др. Можно сказать, что в этот период времени профессиональная деятельность пианиста теперь подразделяется на две ветви: фортепианная и концертмейстерская.
Первым, кто избрал концертмейстерское искусство как профессию, был Михаил Алексеевич Бихтер. За ним последовали Наталья Голубовская, Адольф Мерович, Абрам Макаров (аккомпанировал Леониду Собинову, Антонине Неждановой, Надежде Обуховой, Марку Рейзену, Заре Долухановой, Сергею Лемешеву, Ивану Козловскому. Выступал в ансамбле с Яшей Хейфецом, Иегуди Менухиным, Давидом Ойстрахом), Евгений Шендерович, М.Смирнов, В.Чачава и многие другие. Именно эти музыканты и педагоги определили основные направления обучения во всех консерваториях и институтах искусств страны.
Великие советские пианисты: К.Игумнов, А.Гольденвейзер, С.Рихтер, Г.Нейгауз, С.Гинзбург считали полезным выступать в качестве аккомпаниаторов-ансамблистов. С появлением большого количества филармоний, музыкальных театров, радио, телевидения, а также учебных заведений значительно расширилось «поле» концертмейстерской деятельности.
Становление и развитие концертмейстерской деятельности в России - исторически обусловленный процесс, находящийся в прямой зависимости от зрелости жанров, связанных с клавирным аккомпанементом, и, прежде всего, камерно-вокальных; состояния, в котором пребывает исполнительское искусство; уровня развития и интенсивности концертно-исполнительской практики.
Интенсификация концертной жизни, новые средства выразительности в современных сочинениях, поставили перед необходимостью начать овладение концертмейстерскими навыками уже в музыкальной школе. И с конца XX века все больше и больше детей приобщаются к концертмейстерскому искусству.
В современном исполнительском искусстве роль концертмейстера не теряет своей важности и актуальности.
Литература
- Диссертации по гуманитарным наукам - http://cheloveknauka.com/stanovlenie-kontsertmeysterskoy-deyatelnosti-v-rossii-xviii-xx-vekov#ixzz5X9OZP9RD
- Кюи Ц. Избранные статьи об исполнителях. — М., 1937.
- Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч. Ч. 1 и 2. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988.
- Бабюк В.Л. Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII–XX веков (фортепьянно–вокальный аспект): автореф. дис. Магнитогорская государственная консерватория 2003, [Электронный ресурс] http://cheloveknauka.com/v/99143/a?#?page=22
- Юдин А.Н. Концертмейстерская практика русских композиторов XIX–начала XX вв.: автореф. дис. Санкт–Петербург, 2010[Электронный ресурс] http://cheloveknauka.com/v/312507/a?#?page=1
- В. Шендерович « В классе концертмейстерства».
- Калинина В.Д. Базовые компоненты и профессиональная спецификация в творческой деятельности пианиста-концертмейстера: автореф. дис. Саратов, 2015.
- Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Гос. Муз. изд-во. – 1961.