ВВЕДЕНИЕ
Занимаясь с детьми на уроках народного вокала в детской школе искусств, я столкнулась с тем, что ученики не знают простых народных песен. Они слышат много музыки вокруг, но в этом океане звуков так мало музыки, подходящей для детей. К народным традициям бережно относятся все народы мира, хотя увлечение модной "иностранной" музыкой, мультфильмами, боевиками, негативно отражается на отношении ребенка к песне, к народному творчеству и на формировании личности в целом.
Проводя беседы-концерты в детских образовательных учреждениях, я стараюсь познакомить детей с народными песнями, обычаями, танцами, сформировать интерес к народному искусству. Ведь знать истоки "откуда мы родом" - необходимо.
При составлении бесед очень помогают методические разработки и программы В.Жилина, Т.Боровик, Е.Попляновой, И.Евдокимовой, Т.Тютюнниковой, Веретенникова И.В народной художественной практике постижение народных традиций начиналось с колыбели. Ребёнок впитывал в себя национальный музыкальный язык, язык пластики движений, знакомился с играми, обрядами, находясь в родной культурной среде. Народ хранил и передавал известные ему творческие приёмы из поколения в поколение. И делал это в устной форме в ходе повседневной жизни – в труде и в отдыхе. Таким образом, общество развивалось по принципу накапливания духовных ценностей, но не отбрасывания таковых.
Отбрасывание народных, национальных ценностей всегда происходило под лозунгами новой, современной культуры. Правда, на поверку это новое, современное, нередко оказывалось простым подражанием или бездумным копированием западных форм культуры. Но известно, что новое или инородное лишь тогда приносит пользу, когда не разрушает жизненную среду, устоявшиеся традиции народа. Кроме того, потенциал развития и обновления заложен в собственном генетическом коде любой национальной культуры. Вперёд, как правило, идёт память, но не забвение. Многотысячелетняя народная практика подтверждает этот принцип. Что мы знаем о русском народном вокале?
Для народного пения характерна прежде всего разговорная манера исполнения, а значит и сохранение интонаций, присущих этому народу. Поэтому, можно сказать, что интонационная выразительность является основной чертой народного пения. Народное пение, в том числе и русский народный вокал, как и плавная ровная речь, обладает особыми музыкальными свойствами. Для овладения техникой пения нужно выработать высокую позицию звука.
Конечно же, нельзя забывать и о распевках, которые для народного вокала не отличаются от обычных вокальных распевок. Мы знаем, что мелодия состоит из звуков разной высоты, различных мелодических скачков, и переход от одного звука к другому являет собой сложность исполнения, ведь в человеческом голосе несколько регистров, которые имеют свою механику звукообразования, и переходы от одного к другому у непрофессиональных и начинающих вокалистов очень заметны. В голосе могут появиться лишние призвуки, и изменение регистров на слух может быть очень заметным. Это одна из самых больших трудностей в пении – добиться плавного и ровного звучания в любых регистрах, и при переходах из одного регистра к другому. В народном пении это достигается путём округления звука, который возможен при высокой позиции пения. Все гласные звучат приближенно к звуку «о». При этом звук должен быть на опоре, как и при любой другой манере пения. Почему высокая позиция так важна для народного пения? Потому что именно благодаря ей появляется то характерное народное звучание – яркое, звонкое, острое – вот что отличает русский народный вокал. Песни, написанные в таком стиле и спетые в такой манере, являются неотъемлемой частью русской культуры и культуры пения в целом.
Фотография 1. Ансамбль народной песни "Росинка"
Русский народный вокал имеет характерное открытое звучание голоса, хотя манера исполнения варьируется, в зависимости от региона. В отличие от академических певцов, в народном пении связки смыкаются сильнее и в большей степени используется грудной резонатор. И с этим связано то, что народные певцы исполняют произведения в удобном регистре, и часто диапазон произведений не превышает одной октавы.
Ещё одной особенностью народного пения является атака звука и дыхание. Очень важно не перебрать дыхание, такой вдох считается непригодным для пения. Вдох должен быть коротким, а выдох долгим и контролируемым. Этого добиваются путём долгих занятий над певческим дыханием. В народном пении чаще используется близкий к природе человека вдох – грудной или нижне-рёберный.
Механизм образования звука при пении – это очень тонкий аппарат, который зависит от многих факторов и сугубо индивидуален. Голос настолько подвижен, и при любых даже небольших изменениях меняет краски, и именно благодаря этому, у человека есть возможность создавать самые разнообразные манеры исполнения и комбинации звуков.
Анализ преподавания исторических публикаций по народному детскому творчеству
Одной из наиболее сложных проблем в детском хоровом воспитании является проблема, связанная с развитием навыка народного пения. В решении её преподаватели идут зачастую различными путями, иногда весьма противоречивыми. Причем, некоторые педагоги открывают для себя в долгих поисках те приемы и методы, которые были уже давно известны. Одной из причин такого положения является крайне скудная методическая литература. Вот почему в практике развития навыка народного вокала, многие педагоги пользуются не высокохудожественными образцами самой музыки, а «сухими», маловыразительными её схемами. И, конечно же, почти всегда в таких случаях терпят неудачи, который снижают интерес к музыкальным занятиям у детей. Именно таким педагогам хочется напомнить слова Л.Н.Толстого: «Для того, чтобы преподавание музыки оставило следы, и воспринималось охотно, необходимо учить с самого начала искусству, а не умению петь или играть…»1. Эту мысль гениального русского писателя полностью можно отнести и к воспитанию умения исполнять русские народные песни многоголосно. Ясно, что развивать этот навык следует на высокохудожественных произведениях и как можно с более раннего школьного возраста. Несомненно, что лучшим материалом для этой работы является русская народная песня.
____________________
1 Толстой Л.Н. – Полн. СОБР. соч. Редактор Чертков.
Прогрессивные деятели русской педагогики ещё в начале XIX столетия обращали серьёзное внимание на огромное воспитательное значение народной песни. С тех пор интерес к фольклору как основополагающему звену в цепи музыкального образования рос постоянно. Так, в журнале «Соревнователь просвещения и благотворения» за 1818 год написано: «Сем же станем мы с тобою рассматривать, сколько разумеем, наши народные песни: в них мы найдём приятное и полезное, нравственное и забавное; увидим пестроту, но родную, но близкую сердцу своему». Во второй половине XIX века во многих учебных пособиях, предназначенных для школы, находится уже довольно большое число народных песен и весьма ценные методические указания по поводу их исполнения в музыкальном воспитании детей. Например, в учебно-музыкальных заметках к первому выпуску «Учебно-музыкальной хрестоматии А.И.Богородицкого», составленных Н.Малининым, читаем: «Итак, по своему содержанию, народная песня для русской начальной школы представляет:
а) лучший материал для осуществления элемента народности и условия знакомства с душевным состоянием, характером и задушевными стремлениями народа;
б) здоровую пищу детским представлениям и чувствам;
в) незаменимое средство внедрить в душу детей пламенные, родные и заветные мечтания о своём предназначении и исконных судьбах2.
____________________
2 Малинин Н. - Учебно-музыкальные заметки к 1-му выпуску «Учебно-музыкальной хрестоматии А.И.Богородицкого». М., 1875г.
Интерес к фольклору побудил многих собирателей предпринять новые записи детских песен, былин, сказок, загадок, пословиц, игр. Записи их стали постоянно печататься в детских журналах «Подснежник», «Звездочка», «Лучи». К сожалению, среди этих публикаций было немало подделок под фольклор. Вот почему в журнале «Учитель» появились статьи, посвященные вопросам собирания устного народного творчества, а также обращение к исследователям отыскивать всё то, что имеет подлинное отношение к фольклору, особенно к детскому. В этом журнале за 1862 год есть такие слова, «чтобы наши собиратели народных сказок, легенд, загадок в то же время обращали внимание на детские игры с их припевами, этим они оказали бы величайшую услугу делу воспитания»3.
____________________
3 Журнал «Учитель» №11-12, 1882г.
Эти прогрессивные тенденции в педагогической науке нашли своё историческое закрепление в «Родном слове» великого русского педагога К.Д. Ушинского. Несомненно, что эта книга, вышедшая в 1867 году, явилась крупнейшей вехой истории русской педагогической литературы. В 1868 году были изданы «Детские песни» П.А.Бессонова. В них с большим вкусом и тактом отобраны народные колыбельные песни, потешки, прибаутки, колядки, игры и загадки. В приложении даны ноты к некоторым песням. Эти мелодии с голоса П.Бессонова записал В.Кашперов, просматривал их А.Серов, редактировал и готовил к печати сборник В.Одоевский. Это был первый выпуск, предназначенный для детей младшего возраста. Второй и третий выпуски намечались для детей старшего возраста, но за недостатком средств выпуски эти не увидели света.
Вслед за этим сборником появилось достаточно много изданий, среди которых выделяются собрания В.П.Шейна – «Русские народные песни» и «Великорусс в своих песнях». Оба труда начинаются детскими песнями, в первом сборнике их 122 и 3 игры, во втором – 267 и 18 игр.
Во второй половине XIX и в начале XX века благодаря теоретическим работам В.Одоевского, А.Серова, П.Сокальского, Ю.Балакиревым, С.Ляпуновым, А.Лядовым, усилиями собирателей Е.Линевой, Н.Лопатина, В.Прокунина, А.Листопадова и многих других, народная песня становится предметом науки, занимает достойное место в процессе музыкального воспитания и широко популяризируется с концертной эстрады. Много ценного из огромного моря народной мудрости было отобрано для детского воспитания, в том числе и музыкального. Одним из замечательных сборников, адресованных детям, следует считать издание, в составлении которого приняли участие А.Гречанинов, А.Маслов, Вик.Калинников, Ю.Энгель и Н.Янчук4.
____________________
4 Школьный сборник русских народных песен. Составлен и издан Музыкально-этнографической комиссией. М., 1904г.
После революции изучение фольклора становится делом государственной важности. Организуются специальные экспедиции для записи народного творчества, в печати постоянно публикуются теоретические работы, издаются фольклорные сборники. Особо следует выделить труды З.Эвальд, Е.Гиппиуса, Л.Кулаковского. Большие успехи были достигнуты и в изучении детского фольклора. Здесь огромную роль сыграли работы Г.Виноградова и О.Капицы. Многие советские композиторы своими обработками значительно пополнили репертуар детских коллективов, назовём хотя бы Д.Кабалевского, М.Иорданского, С.Полонкого, А.Абрамского, А.Филиппенко. Мы располагаем удивительным и неисчерпаемым богатством, но используем его в художественной практике пока ещё весьма и весьма ограниченно.
Русское народное многоголосие
В этой работе мне бы хотелось коснуться только одной стороны проблемы, а именно: развития навыка многоголосного пения в процессе освоения народной музыки.
Русское народное многоголосие представляет собою подголосочно-полифонический склад. «Общая установка народного русского многоголосия такова: сохраняя мелодическую самостоятельность каждого голоса, оно в то же время осторожно и тонко углубляет выразительность мелодии, не искажая её», - так пишет о народном многоголосии известный исследователь фольклора Л.Кулаковский, весьма ясно подчеркивая его полифоническую основу. Как известно, полифоническая музыка в её самых простых проявлениях становится наиболее доступной для слухового восприятия и анализа. Вот почему на народную песню в этом плане было обращено внимание многих практиков ещё в прошлом веке. Например, Н.Малинина пишет: «…один голос затягивает мотив, его подхватывают ещё два, три, как бы носясь и играя вокруг него. Эти последние чудно изукрашают общий мотив на разные лады, встречаются с ним, милуются и будто дружно обнимаются. Здесь, хотя тоже выходит хор, но тем не менее дается много простору индивидуальности и личной самостоятельности. Такой характер русских народных песен много может говорить исследователю о духе народа. В то же время желательно, чтобы он не забывался школою, так как отвечает многим её потребностям». Об этом же писал и известный русский фольклорист А.Фамицын: «… исполнение хором нетрудных, но красивых одноголосных и многоголосных песен, между которыми отечественным, народным следует, разумеется, уделить первое место». Подобного взгляда придерживались и многие другие педагоги и музыканты, работавшие с детьми. Также думают и практической работой доказывают правильность этих утверждений и многие хормейстеры в наши дни. И прежде чем перейти к сути данного вопроса, хочется напомнить следующие слова Н.Радищева: «Не птицы благопевчие были учителями человека в музыке: то было его собственное ухо, коего вглубленное перед другими животными в голове положение всякий звук с мыслью сопряженный, несет прямо в душу». Действительно, только развитое ухо ребенка способно помочь ему получать наслаждение от музыки и совершенствоваться в этой сфере деятельности. Активизация всех компонентов музыкального слуха ребёнка – вот одна из важнейших проблем музыкальной педагогики и самая существенная сторона в практическом обучении. Хормейстер, прежде чем приступить к развитию гармонического слуха, должен обратить самое пристальное внимание на совершенствование таких элементов проявления музыкальности, как мелодический, внутренний и вокальный слух. Накопление музыкально-слуховых представлений, основанных на определённой музыкальной системе, а в связи с этим и осознание лада во всех его проявлениях, является наиболее важной задачей в работе с детьми.
Руководителю хора необходимо постоянно развивать в детях чуткость к своему пению и пению товарищей, умение анализировать качество звучания. Первоначально дети разбирают достоинства и недостатки в пении с помощью хормейстера, а в дальнейшем руководствуются почти исключительно своим непосредственным восприятием. Умение анализировать пение свое и товарищей, особенно активизируется в процессе индивидуального опроса. Дети должны научиться определять качество звука на слух: легкий, серебристый, полетный, крикливый, с носовым призвуком и так далее, а также зрением и мышечным ощущением: свободное положение всего корпуса, выразительная мимика, напряжение мышц лица, поднятие плеч и так далее.
Самое существенное влияние на развитие вокального слуха оказывает и целенаправленная работа в коллективе над выразительностью звучания, которое всегда связывается с конкретным содержанием данного произведения. Вот почему так важно, чтобы дети как можно глубже проникали в суть каждой песни, в её музыкальное и словесное содержание. Все эти моменты характеризуют вокальный слух.
Не меньше внимания требует и воспитание внутреннего слуха, то есть умения как бы про себя слышать музыку и её отдельные элементы. Именно внутренний слух помогает предварительно слышать то, что надлежит исполнять, тем самым обеспечивая стройность пения. Степень развитости этого вида слуха особенно ярко проявляется в умении хора петь без сопровождения и вступать в любой заданный тон без предварительного повторения звуков вслух. Наиболее известным способом тренировки внутреннего слуха является пропевание отдельных частей произведения то «вслух», то «про себя», вступление после пропевания «про себя» в любые такты, а также на отдельные ступени, интервалы и аккорды. «Значение внутреннего слуха для музыкальной деятельности, - по словам известного советского педагога Н.Островского, - всесторонне и всеобъемлюще. По существу, невозможно никакое проявление музыкальности без функции внутреннего слуха».
Только после того, как хормейстер заметит серьёзные успехи коллектива в воспитании и развитии всех компонентов музыкального слуха маленьких певцов, можно переходить к двухголосному пению.
Типы многоголосия
Какие же образцы народного двухголосия следует использовать на первом этапе? На этот вопрос даёт ответ сама история становления типов многоголосия в русском фольклоре.
Музыковед Т.Бершадская указывает четыре типа в соединении голосов в их историческом аспекте:
Первый тип – наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненный. Мелодии их являются как бы близкими вариантами. Такой тип многоголосия называется гетерофонным;
Второй тип – менее древний, в нём мелодия каждого голоса достаточно индивидуализирована. Здесь уже налицо разделение функций. Один голос становится ведущим, другие – подголосками. Эти подголоски могут находиться внизу, вверху, поддерживать основную мелодию, украшать, расцвечивать её, а иногда и противостоять ей. Этот вид многоголосия называется подголосочно-полифоническим;
Третий тип – сравнительно молодой по времени происхождения, в нём основной голос поддерживается параллельным движением остальных мелодий и чаще всего при этом в консонирующий интервал. Голоса соотносятся в этом виде многоголосия как варианты. Такой склад называется втóрой;
Четвертый тип – самый молодой, в нем голоса движутся, как правило, синхронно. Созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость, а их последования становятся закономерными. Этот вид многоголосия называется аккордово-гармоническим.
Указанный Т.Бершадской исторический путь образования различных видов многоголосия представляется вполне возможным. И хотя известно, что даже самый древний вид, а именно гетерофонный, существует и теперь и даже успешно служит певцам для создания песен о сегодняшнем дне, всё же это не может зачеркнуть ту последовательность образования типов многоголосия, о которой шла речь выше. Данное обстоятельство говорит лишь о том, что в народном творчестве переход от одной ступени многоголосия к другой совершается не зачеркиванием предыдущей, а постоянным её совершенствованием наряду с овладением новой.
Белорусский музыковед Л.Мухаринская приводит любопытные сведения о применении гетерофонного склада в современной Белоруссии. Она пишет о развитии этого вида многоголосия как одного из равноправных приемов полифонического развития голосов как художественной системы народной музыки в современных белорусских песнях. Да и во многих сборниках, в которых публикуются расшифровки народных мелодий, можно видеть, как наряду с более поздними формами многоголосия живут в народе и его древнейшие виды. В Брянской области, например, до сих пор поются песни, в которых применяется один из самых древних видов двухголосия. В этих песнях основной напев находится в верхнем голосе и исполняется солистом-подголосником, а остальные исполнители поддерживают его так называемым бурдоном. Составитель сборника «Народные песни Брянской области» К.Свитова так описывает этот вид многоголосного пения, ссылаясь на образцы, записанные ею в Стародубском районе: «Песня начинается с запева, после которого вступает бурдон нижних голосов. Во время пения он дробится ритмически в соответствии со слоговыми распевами песни, иногда отключается вверх или вниз или расщепляется, образуя характерные диссонансы в нижних голосах. Вследствие малоподвижности нижнего голоса диссонансы возникают и между партиями. На предпоследнем слоге строфы все голоса сливаются в один могучий тянущийся унисон, и в тот момент солистка или певица из нижней партии, перекрывает всех, поднимает, как говорят стародубцы, «возглас» «Гу!» или «У!» «на гору» (то есть на октаву вверх); подержав его некоторое время, она заканчивает его нисходящим глиссандо. Гуканки поют обычно на улице, где-нибудь на краю деревни, и эхо, подхватив возглас «У!», раскатывает его по всей окрестности. Певцы прислушиваются некоторое время к эху, затем начинают следующую строфу».
Легко и непринужденно звучат такие песни, яркой контрастной линией плывёт над бурдоном основная мелодия. В то же время низкие голоса, являясь как бы фундаментом, удерживают её наверху, не давая ей возможности опуститься ниже бурдона. Как правило, бурдонирующий звук представляет собой основную ладовую опору и мелодия развивается от него только вверх. Подобные виды многоголосия сохранились до сих пор и в других русских областях, например, в Курской, Орловской, в Поморье. Вот что пишет известный фольклорист А.Руднева: «В хоровом звучании свадебных песен привлекает внимание бурдонирующий звук – «фундамент» песни, указывающий на возможное двух – и трехголосье».
А собирательница Северного фольклора С.Кондратьева подчеркивает наличие герерофонного двухголосия в современном Поморье: «Двухголосие в песнях – простое: унисоны с эпизодическими расхождениями на терцию, кварту, квинту».
Наряду с простейшими видами соединения голосов старинные образцы песен, как правило, имеют ясную ладовую основу и небольшой диапазон даже ведущего голоса. Обычно диапазон укладывается в пределы кварты, квинты, реже – сексты и совсем редко – октавы. Но несмотря на кажущуюся примитивность их изложения старинные мелодии обладают исключительной выразительной силой. Вот что пишет по этому поводу фольклорист Н.Владыкина-Бачинская, анализируя древние пласты песен Орловской области: «Для хоровой партитуры орловских песен характерна прежде всего большая сжатость амбитуса, предельно тесное расположение голосов. Звуковой объём напева (в хоровом распеве) редко выходит за пределы октавы, гораздо чаще это – минорное или мажорное пятизвучие или же квинта, иногда даже с припуском одной ступени (обычная высота – верхние звуки малой октавы и ре 2-й). Такая строгая ограниченность звукового объёма не создает, однако, впечатления многотонности, бедности, так как в то же время все голоса хорового многоголосного напева живут чрезвычайно интенсивной, ритмически и интонационно самостоятельной жизнью. Переплетения голосов, так называемые неприготовленные задержания, богатая интервалика, особые приемы форшлагирования и исполнения концовок, как бы распускающихся своеобразным «букетом» и глиссандирующих скольжений, рассыпающихся в разные стороны, - все это создает впечатление динамичности, активности и жизненной силы.
Если к описанным выше видам двухголосного пения добавить народные образцы с так называемой педалью в верхних голосах (наиболее часто этот вид встречается в песнях Воронежской и Курской областей), то налицо изумительный по своей художественной ценности материал, на котором и следует начинать развитие навыков многоголосного пения в детском ансамбле русской песни.
Литература
- Бершадская Т. – Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной (крестьянской) песни. М.-Л., 1961г.
- 2Веретенников И. – Русская народная песня в школе. Из. Шаповалова Белгород, 2005г.с.11; 1158.
- Владыкина-Бачинская Н. – Народные песни Орловской области. М., 1964г., с.3.
- Доливо А.- Заметки об истоках русской классической и советской вокальной школы. В кН.: о музыкальном исполнительстве. М., 1954, с.846.
- Журнал «Учитель» №11-12, 1882г., с.467.
- Калугина Н., Попов В. – Русские народные песни. М., 1971.
- Кондратьева С. – Русские народные песни Поморья. М., 1966г., с.5.
- Кулаковский Л. – Песня, её язык, структура, судьбы. М., 1962г.,с.180
- Ливанова Т. – Русская музыкальная культура XVIII века. Том II, М., с. 51-52.
- Линева В. Великорусские песни в народной гармонизации. Вып.1. СПб, 1904, с.XXIII и XXIV
- Малинин Н. - Учебно-музыкальные заметки к 1-му выпуску «Учебно-музыкальной хрестоматии А.И.Богородицкого». М., 1875г., с.46
- Маслов А.- Методика пения в начальной школе, основана на новейших данных экспериментальной педагогики. М., 1913г,с.48
- Мохирев И., Харьков В., Браз С. – Народные песни Кировской области. М., 1966г, с.14,17
- Мухаринская Л. – В поисках современного образа. – «Советская музыка», №7, 1969.
- Мюллер Т. - О цикличности формы в русских народных песнях, записанных Е.Э.Ливиной. в кн.: Труды кафедры теории музыки Московской консерватории. Вып. I, М., 1960г., с.4.
- Островский А.Л. Методика теории музыки и сольфеджио. М.,1970г., с.226.
- Попов В. – Родник.русские народные песни для детей младшего и среднего возраста. М., 1976г. с.5-7.
- Руднева А. – Народные песни Курской области. М., 1957г. с. 61.
- Свитова К. – Народные песни Брянской области. М., 1966г. с.16.
- Фамицын А. – Русский детский песенник. Собрание песен с народными напевами. Лейпциг, 1876г, с.111.