Эстетическая гимнастика, как относительно самостоятельных вид спорта, формируется под непосредственным влиянием хореографии. Многие формы танцевальных движений и целый ряд элементов имеют своими истоками классический, народный, современный и историко-бытовой танец. Эта сторона вопроса многократно и обстоятельно освещалась в трудах Е.А.Облыгина, А.П.Предеин, 1966; Э.П.Быстрицкая, 1989; П.Гевард, 1994; М.В.Левин, 2001 и др.
Хореография включает в себя общий комплекс дисциплин, как-то: классический, народно-характерный и исторические танцы. Значительно менее исследованным является вопрос о влиянии художественных стилей на искусство хореографии. Намного лучше обстоит дело с исследованием проявления различных стилей в живописи, музыке, литературе. В этих сферах науки об искусстве достигнут определенный успех: создана методология, изучены корни, особенности проявления в стиле и методе.
Исследование этого вопроса в педагогическом плане в хореографии и близкими к ней художественно-эстетических видах спорта даст богатый материал для теоретического и практического разрешения проблемы эстетического воспитания, развития музыкальной композиции, обогатит знание соответствующих практических работников.
Танец отражает в себе историю человечества, отношение человека к телесному началу, заключенному в танце. Изменялось общество – изменялось и танцевальное искусство. Поскольку танец представляет собой явление насколько физическое настолько и духовное, естественно будет иметь значение мировоззрения в разных исторических эпохах.
В первобытной культуре танцевальная ритмика носила духовный и даже сакральный (религиозный) характер. Танцевали не от избытка сил, а для их приобретения, для объединения энергией. Танец не развлечение, а часть постоянного общения с космическим миром, с природой и царством духов.
В древнегреческих танцах мы находили все то же кружение вокруг священных символов, языческая идеология по-прежнему включает в себя тесное общение с духами природы. Однако все больше танцы воспринимаются как средство достижения веселья, радостного состояния духа, как наслаждение и развлечение.
Во времена господства христианства взгляды на танец поменялись. Эти танцы ничего не имитируют и не возбуждают. Их цель – выразить различными способами бесконечное преклонение перед дамой сердца. Культ Прекрасной Дамы – вот характер придворного искусства того времени.
Постепенно танец достигает высочайшего уровня сложности, становится профессиональным искусством и получает название «балет». Именно в это время появляются законы танца, «словарь движений», возникают первые трактаты о танцах, открывается первая академия танца (1661 г.), а значит, появляются и первые профессиональные педагоги (В.М.Пасютинская, 1985). Именно ХVII – ХVIII вв. называют расцветом танца, именно с этого периода начинаем наши исследования.
Эпоха возрождения с ее спокойной пропорциональностью и гармоничностью подошла к концу.
Рациональная красота чисел, природные законы, летающие в основе красоты, которые были свойственны античности, пронизывают искусство Возрождения. Античная эстетика оставит свой след в танцевальном искусстве, но гораздо позже в конце XIX начале ХХ вв.
Наступил XVII в., ставший новым этапом в западноевропейской культуре. В эту эпоху складывалась новая культура, давшая миру великих ученых – Галилея, Лейбница, Ньютона, философов – Бэкона, Спинозу, Декарта, писателей – Шекспира, Сервантеса, Мольера, композиторов – Вивальди, Баха.
Главным стилевым направлением в искусстве этой эпохи стало барокко, родившееся в Италии в конце XVI в. Барокко свойственны такие черты, как страстность и яркость чувств, взволнованность, доходящая до преувеличения, народная торжественность и пышность.
Католическая церковь стремилась использовать его в своих интересах, пропагандируя с помощью искусства свою мощь и укрепляя в порядке веру. Именно поэтому искусство барокко было развито в странах с католической религией.
Само слово «барокко» буквально означает «странный», «причудливый». Как же проявлялись черты этого стиля в танце? Позиции и другие па – основа балетного танца – прежде всего, есть выражение стиля эпохи барокко, ее представлений о красоте. Ведь трудно непринужденному человеку считать красивой выворотную позицию ног. Или зачем, например, держать постоянно руки в форме буквы О.
Все было бы совершенно непонятно, если не знать какие представления о красоте, в частности о красоте линий, существовали на балах в XVII в. Понятие «красоты» и «стиля» как бы объединяются, потому что в красоте нет ни природных законов, которые были свойственны античности, ни рациональной красоты чисел, пронизывающий искусство Возрождения. Само название «искусство эпохи барокко» происходит от итальянского «перла барокко», что переводится как «жемчужина неправильной формы» (такие жемчужины особенно ценились в том время). Искусство эпохи барокко возводит в культ искусство кривой линии, но не всякой кривой, а закругленной, вызывающей в памяти изменчивость волны (вот откуда волны драпировок на тканях бархата и шелка) или же прихотливого восточного орнамента (именно в этот период появляется понятие «арабеск», заимствованного из арабского искусства сплетения орнаментом из букв алфавита или растений в отличие от Возрождения с ее спокойной пропорциональностью и гармоничностью).
Таким образом, танец эпохи барокко – это торжество стилизованной телесности, в котором ощущается и желание не выказать свою жажду энергетической разрядки (по тогдашней терминологии – «держаться с достоинством», т.е. сдерживаться), и между тем безумное стремление к ритмичному движению. Танец принимает на себя ту роль, которую впоследствии взял на себя спорт: поддерживать культуру тела наравне с культурой духа. Достигнутый идеал лишь на короткое историческое мгновение удовлетворял вкусу общества. От эпохи барокко нам в наследство остался балет – сложное, регламентированное красотой пластических линий искусство, новый язык танца, который требовал специального обучения. Классический балет остался роскошным памятником, барочному мировоззрению и выполняет эту функцию до сих пор, так как набор движений остался тот же. Здесь в этом искусстве, танец окончательно отрывается от своей бытийной основы и превращается в самоцель – танец ради танца. А бытовой танец, породивший балетное искусство, начинает идти своей дорогой, выдвигая новые требован6ия – танец красоты и целесообразности.
Стремление к красоте включало в себя и точный порядок движений, как в самом танце, так и вне его. Поведение было строго регламентировано. Именно в это время появляются законы, или как их называют, позиции постановки рук и ног, регламентация движений корпуса – словом все, что вошло в классический балет. Однако в самом познании «классический балет» есть противоречие. Искусственно созданная красота барочного стиля и стремление к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного образа, свойственные классическому стилю. Исторически сложилось так, что одним и тем же словом «классический» стали называть широкий круг разнообразных явлений. Например, метод и стиль. Корни балета лежат в барокко, но развивался он в рамках классического метода.
Как метод классицизм наиболее нормативен, рационален и систематичен. Только в классицизме существует система правил и законченная теория художественного творчества. Искусство должно овладеть рациональной дисциплине, так как оно пользуется наукой. Балет это танец, основанный на канонах и принятый за образец. И это еще одна причина, по которой балет называют классическим. Это выдающееся образцовое искусство, проверенное временем.
Революция и воины ХХ столетия, глубокие изменения в политической, экономической, общественной жизни стран Западной Европы не могли не сказаться на искусстве.
В эту эпоху в противовес традиционному реалистическому искусству возникает совершенно новое явление, утверждающее другой подход к изображению действительности и получившее название модернизм. В отличие от своих современников-реалистов, подражавших античным (древнегреческим и древнеримским) формам, последовательно развивавшим традиции античности и эпохи Возрождения, представители нового искусства не стремились к достоверной передаче окружающего мира. Главным для них было самовыражение. С помощью художественных средств, модернисты пытались донести до зрителя свои чувства и настроение. Начало этому было положено еще в конце XIX века французскими импрессионистами.
Импрессионисты заявили о себе 15 апреля 1874 г. на Парижской выставке, проходившей под открытым небом. Три десятка молодых художников, чьи работы были отвергнуты Салоном, выставили свои картины. Центральное место в экспозиции было отведено полотну Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Эта композиция интересна тем, что впервые за всю историю живописи художник попытался передать на холсте свое впечатление, а не объект реальной действительности. Репортер Луи Леруа первым назвал К.Моне и его соратников «импрессионистами» (от фр. impression – впечатление), выразив тем самым свою негативную оценку их живописи. Вскоре это ироническое имя потеряло отрицательное значение и навсегда вошло в историю искусства.
Интерес импрессионизма к мгновенному движению, текучей форме воспринял и скульптор О.Роден, демонстрируя энергичную, живописную лепку. Для К.А.Дебюсси и Н.Равеля, импрессионистов в музыке, была характерна передача тонких настроений, психологических нюансов, тяготение к пейзажной программности, интерес к тембровой и гармонической красочности. Но если импрессионизм был в живописи, музыке, литературе, то почему бы ему не быть в танце, где издавна эстетически сосуществуют и музыка и живопись? (В.Тейдер, 1987).
Об импрессионизме в танце заговорили в начале нашего века, когда на европейские танцевальные подмостки взошла Айседора Дункан, волею судьбы ставшая первой представительницей хореографического импрессионизма. Своим творчеством она определила в значительной мере начальный этап его развития (В.Тейдер, 1987).
А.Дункан не принесла бы в искусство танца ничего нового, если бы ограничила свое творчество только призывами возврата к природе, к естественному выражению чувств, простоте. В 1760 г. призывал подражать природе и Ж.Ж.Новер, источником балетного искусства называл природу А.Бурновиль. Однако импрессионистами они не стали. Истоки будущего художественного направления следует искать за пределами балета. А.Дункан не случайно была одной из первых, кто бросил вызов академическому балету. Это было предопределено идеями Франсуа Дельсарта (1811-1871) и его последователей, среди которых заметное место занимал Эмиль Жак Далькроз (1865-1950).
Ф.Дельсарт не успел зафиксировать свою систему, но его ученики собрали уцелевшие мысли, записанные им на обрывках бумаги, переплетах книг. Он писал: «Нет ничего хуже, чем жест, когда он не оправдан», или «Лучший жест, может быть, тот, которого не замечают». Его работы легли в основу теории выразительного движения и оказали влияние на развитие балета, пантомимы, послужив фундаментом для создания пластического направления в гимнастике. Ф.Дельсарт пытался установить взаимосвязь между эмоциональными переживаниями человека и его жестами, мимикой, то есть случайному, беспорядочному жесту он предпочитал непроизвольный, но подсказанный эмоциональным состоянием человека. Все движения были им систематизированы по принципу их соответствия определенному чувству – радости, горя, ненависти и т.д. Им было создано множество упражнений, получивших название «выразительной гимнастики», которые пришли на смену механическим движениям. Для точности Ф.Дельсарт сверял все движения, жесты и позы по изображениям классической живописи и скульптуры, а также изучал структуру каждого движения в связи, как сказали бы мы теперь, с биомеханикой человеческого тела. Говоря иначе, он изучал закономерности внешнего проявления чувства (Г.Боброва, 1986; В.Тейдер, 1987; А.Дункан, 1992).
Учение Ф.Дельсарта никак не было связано с искусством музыкально-пластического выражения. Эту задачу осуществил Э.Ж.Далькроз, соединивший систему выразительного жеста Ф.Дельсарта с новой областью художественного творчества – музыкой.
В основу своей системы Э.Ж.Далькроз положил учение о ритме как синтезирующем элементе органического слияния музыки и пластики. Он писал: «Ритм музыки и ритм в пластике соединены между собой теснейшими узами. У них одна общая основа – движение». Э.Ж.Далькроз предлагал создавать пластические копии музыкального ритма, который он отторгнул от самого главного – эмоционально-образного содержания музыки. Его система предназначалась для занятий с музыкантами – для развития слуха и чувства ритма, используя терминологию «далькрозовцев» – «сольфеджио для тела». Он попытался осуществить идею нового синтеза двух искусств на основе общей для них эстетической закономерности – ритма. «Эвритмическое» учение Э.Ж.Далькроза – это ни что иное, как попытка стереть эстетические границы, будто бы мешающие слиянию двух искусств.
Так историческая работа, проделанная Ф.Дельсартом и Э.Ж.Далькрозом, привела к возникновению нового отношения к музыке, которое наиболее ярко и талантливо проявилось в творческой практике А.Дункан (В.Д.Найпак, 1987). Она, по словам А.В.Луначарского, умела по-новому сочетать хореографию и музыку. Эта новизна заключалась в импрессионистическом отображении музыкального настроения в танцах. Начало XX века для А.Дункан – время надежд, возлагавшихся на реставрацию эллинской культуры, на ее синкретический характер и изначальную связь с природой. В понимании А.Дункан, человек – это частица природы и он должен проявлять себя в окружении этой природы раскованно и свободно. Поэтому неудивительно, что идеи и лозунги артистки о «свободном» танце и «раскрепощенном» теле были восприняты многими деятелями русской культуры как откровение, а танцы – как пример синтеза искусств. Музыка в танцах А.Дункан приобретала телесную, следовательно, и пространственную материальность, а танец достигал духовной содержательности музыки. С.Соловьев назвал это «телесной музыкой». Он писал: «Музыка – не выше пластического искусства и, как оно, материальна: звук столь же телесен, как изгиб тела, краска. И телодвижение столь же духовно, как звук». Именно эта задача создания «зримой» музыки, музыки для глаза стояла в центре всех проблем хореографического импрессионизма, проделавшего путь от системы «выразительного жеста» до его ритмической организации в музыке.
По словам А.В.Луначарского, А.Дункан хотела танцевать не танцы, а музыку, выявлять слуховую музыку прекрасной музыкой гармоничного человеческого тела. Музыка служила для нее импульсом, приводившим в движение воображение и чувства, которые в моменты творческого подъема танцовщица торопилась выразить в танце, в формах пластики и выразительного жеста точно так же, как это мог бы сделать художник при помощи живописи. А.Дункан владела великим искусством импровизации, этим обязательным свойством импрессионизма, почти в совершенстве. Техника ее танца не была сложной, и она не утомляла танцовщицу сложными па, требующих и «школы», и точности, и экзерсисов. Ей не были нужны ни «сюжет», ни костюм, ни декорации – обязательные атрибуты балетного спектакля. Все это она заменила другим – техникой перевоплощения в образ. В своих композициях, А.Дункан естественно и раскованно воспевала величие души и тела – известный идеал человечества.
Творческий метод А.Дункан с годами почти не изменился: он продолжал оставаться сугубо импрессионистическим и легко уязвимым из-за слабой техники. Пора примитивного импрессионизма, ярко и ненадолго вспыхнув, миновала, оставив заметный след в балете, где все это время шла борьба за уничтожение противоречий между музыкой и танцем, между классической хореографии и свободной пластикой. Пластика, над которой работали последователи А.Дункан, в дальнейшем, уже в усовершенствованном виде, стала широко применяться в художественной гимнастике.
Элемент импровизации и свободной пластики, импрессионистическая эстетика Дункан и эстетика балетного академизма проявились в творчестве Горского, Фокина, Нижинского. В творчестве В.Нижинского произошло сближение импрессионизма с ритмическим методом Далькроза. Считается, что Нижинский протянул нить от импрессионизма к хореографическому экспрессионизму.
Экспрессионизм появился в начале ХХ в. Название происходит от фр. еxpression – выразительность. Особенно ярко это направление проявилось в искусстве Германии и Австрии. Творчество, характеризующееся отсутствием интереса к изображению внешней красоты. Своим творчеством экспрессионисты пытались привлечь внимание публики к проблемам современности, стремились обнажить пороки общества, показать зло во всех его проявлениях. Настроение разочарования и пессимизма характерно для этого стиля.
Хореографические образы часто смотрелись символами, схемами, отвлеченными фигурами. На балетную сцену были выведены роковые силы, образы – маски; распространенными стали темы смерти, отчаяния, безысходности. Экспрессия спектакля усиливалась острыми формами танца, сменой ритмов и движений, причудливостью поз и костюмов. Наиболее интенсивно экспрессионизм проявился в танце модерн (выразительном танце). Особенно проявили себя в этом виде искусства хореографы Германии Рудольф фон Лабан и его ученики – Мэри Вигман и Курт Йосс. Их танец отличался трагическим гротеском, патетическими жестами, заземленностью, отсутствием полета. За основу в музыке брался ритм или аккомпанемент ударных инструментов.
Мери Вигман передавала в танце состояние экстаза. Ее исполнение было драматично, темпераментно, четко, экспрессивно («Танец смерти», «Танец жертвы»). В них уродливое и страшное она приравнивала к красоте и гармонии.
Как направление экспрессионизм прекратил свое существование в 1933 г., когда к власти пришли нацисты.
В начале ХХ в. появляются новые художественные тенденции, течения школ ХХ в., порывающих с традициями искусства и считающих формальный эксперимент основой своего творческого метода – модернизм. В этом смысле модернизм – то же, что авангардизм, формализм и противопоставляется академизму. Однако следует отличать термин «модернизм», обозначающий все наиболее авангардное, экспериментальное в искусстве 20 в. от термина «модерн». Хронологические рамки искусства модерна очень узки, всего каких-нибудь 30 лет (1886-1914). Это период развития европейского искусства, главным содержанием которого было стремление художников противопоставить свое творчество историзму и эклектизму.
Однако модерн – это не один какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений. Тенденция к синтезу художественных достижений предшествующих эпох объясняет, почему для модерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как например это случалось с классицизмом. В следующие годы этот период казался декадентским, упадочным, но уже в середине 20-х, стало понятно, что именно тогда происходили важные процессы накопления и осмысления новых художественных идей, поиска форм. Художники модерна ломали своей дерзостью все привычные границы.
«Модерн» правильнее употреблять по отношению к определенному историческому периоду, а не стилю, аналогично понятию «античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение стиль «модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жизни», так как новое веяние пронизывали собой все стороны жизни.
Наиболее яркими представителя танца модерн были А.Дункан, Ф.Дельсарт, Э.Далькроз. Здесь следует понимать модерн ни как художественный стиль с присущими ему характерными особенностями, а как отход от традиционных академических форм классического танца.
В начале ХХ в. хореографическое искусство на Западе переживает упадок. Классический балет как жанр практически перестает существовать. На смену ему происходят всевозможные ритмопластические танцы. В каждой стране они называются по-разному – современный танец, выразительный, свободный художественный ритмопластический и т.д. Но всех их объединило одно – их создатели отрицали классический танец как устаревший и не способный раскрыть современные темы и образы.
Костюм, обращение к не балетной симфонической и камерной музыке, совершенствование мимического исполнительского искусства, импровизация, использование различных исторических источников, ритма как главного средства выразительности,- вот что характерно для создателей новых направлений в танце. Танцы Востока, Египта, Индии, Греции, Ассирии, Древней Иудеи составляли их эстетическое кредо. Находки Далькроза, Демени, Дункан нашли применение в эстетических видах гимнастики.
В Англии, Франции и Италии танец модерн не получил своего развития. В России он нашел свое продолжение в ритмо-пластических школах. В Америке Гед Шоун и Руфи Сен-Денис основали школу «Денишоун». Использовали пластику Индии, Египта, Японии. В отличие от Дункан они не отрицали классический танец, а использовали его выразительные средства.
Марта Грэхэн – ученица школы «Денишоун» сторонница танца модерн. Она ввела многие новшества – движущиеся декорации, разговорный диалог. Создавала свои композиции на музыку Скрябина, Дебюсси, Равеля. Темы ее постановок – библейские легенды или античные мифы, которым придавалось современное звучание. Она создала свою систему преподавания и организовала школу современного танца. Джером Роббинс – считается блестящим стилистом современного американского балета. Он использует классический балет, танец модерн, джаз-танец. Среди его постановок «Вестсайская история» (муз.Л.Бернстайка), «Свадебка» (Стравинский), балет «Движение», идущий без музыкального сопровождения.
Но если в 30-е годы ХХ в. танец модерн занимал главное место в хореографии Америки, то после второй мировой войны он утратил свои позиции. В него активно входит фольклор. Танец модерн как выразительное средство используют и в классических балетах и в мюзиклах, и в кино.
Джазовый танец, как один из ведущих жанров джаза сложился в США на рубеже ХIХ и ХХ вв. на основе синтеза европейской и африканской культур. Из примитивных африканских танцев джазовый танец унаследовал два основных признака – полицентрику и изоляцию.
Если европейский способ танца (классический, бальный) требует от танцора централизованного контроля за телом, позволяющего точно выполнять вращения, удерживать позное равновесие, то при африканском способе, наоборот, движение как будто координируется в разных двигательных центрах, что приводит к независимым друг от друга движениям различных частей тела, часто различных по скорости, аритмичных, с разной амплитудой (полифония).
Этот двигательный принцип, характерный для джазового танца, называется полицентрикой. Сочетание независимых изолированных движений отдельных звеньев тела и их взаимная специфическая координация являются предпосылкой полицентрики. Двигательными центрами в джазовом движении являются голова, руки, грудная клетка, таз и ноги.
Во многих современных направлениях наблюдается синтез техники архаичных негритянских танцев с европейской, который выражается в изолированном движении различных частей тела одновременно с контролем за всем телом.
Следующим признаком джазового танца являются мультипликация и оппозиция. Мультипликация обозначает разложение одного простого движения внутри одной ритмической единицы.
Типичным примером являются различные виды джазовой ходьбы, при которой вес переносится, в большинстве случаев с акцентом на неударную долю такта – синкопированную.
Оппозиция означает положение или противодвижение той части тела, которая требует движения другой части. Например, грудная клетка движется в одном направлении к тазу, голова в обратном – к грудной клетке. Об оппозиции говорят при обозначении такого положения отдельных частей тела, которые специально нарушают прямую линию (Т.С.Лисицкая, 1988).
С начала 20-х гг. джазовый танец развивается по двум направлениям: как танец бальный и как сценический. С проникновением джазового танца на сцену повысились требования к технической подготовке, что в свою очередь привело к разработке системы джазовой танцевальной подготовки. Искусство 20 столетия, получившее название модернизма (как было отмечено выше) не является целостным, она разделена на направления, разнообразные по средствам выражения и по своим целям. Некоторые из них весьма значительно отличаются друг от друга. Многие хореографы-модернисты создавали группировки, имевшие собственные программы. Иногда мастера переходили из одного такого объединения в другое. Иногда они создавали произведения, в которых обнаруживались черты разных направлений.
Одновременно развивалась и форма классической хореографии. Федор Лопухов, Касьян Галейзовский, Леонид Якобсон, Жорж Баланчин, Ролан Пети, Морис Бежар создали структуру неоклассической хореографии. Языком танца была классика, прямо производная от классики Петина. И в то же время его классика воспринималась как современная. Современная и обращенная в будущее. Современными были те необычные ракурсы и неожиданные комбинации, которые они предлагали. Все это было в пределах правил и все не соответствовало привычному.
Классические па и позы были прослоены другими, которых не знал старый балет, но и они образовывали с традиционной классикой одно целое. Обновленная классика расширила словарный запас, что дало возможность «говорить» красноречивее. Не последнюю роль сыграла биомеханика Мейерхольда, ставившая своей задачей развитие «телесного красноречия».
Танец строился на экстравагантных, изломанных, ранее невиданных позировках. Ногам придана неожиданная функция – служить не опорой телу, а самостоятельным неожиданным фактором. Перед танцорами ставилась задача «говорить ногами». Обилие трюков акробатики, присущих балагану и цирку еще одна черта неоклассической хореографии.
Резюмируя результаты проведенного исследования, необходимо отметить, что танец находился под влиянием исторических художественных стилей, которые представляли собой взаимодействие различных творческих систем.