Природа щедро одарила К.И. Чуковского артистизмом. «Он не просто жил, работал, встречался и беседовал с людьми. В разговоре его было столько озорства, лукавства, неожиданности, жесты его были так пластичны, что по временам казалось, будто ... он все время импровизирует какой-то блестящий спектакль: … Корней Иванович стал бы замечательным актером, если бы не предпочел стать великолепным литератором», – таким он запомнился В. Левину [3].
Театральная среда привлекала писателя не только в силу его приверженности к игре, перевоплощению, маскировке, но и как возможность прямого, непосредственного общения исполнителя и зрителя, аудитории. Ю.Н. Тынянов еще в 1930-е годы отметил, что благодаря игре стих К.И. Чуковского «стал так гибок, ... просторен» [4].
Об увлечении театром более всего свидетельствует уникальный рукописный альманах «Чукоккала», в котором «запечатлелось время, сгустился воздух той эпохи» [5]. «Чукоккала» есть «окололитературное» и «околотеатральное» произведение, вобравшее в себя автографы, шутки, рисунки близких К.И. Чуковскому по миропониманию людей: драматургов, режиссеров, артистов. Автографы Л. Андреева, Н. Евреинова, Л. Лунца, Ф. Шаляпина, В. Немировича-Данченко и др., комментарии к ним К.И. Чуковского, создают театрально-игровое пространство и время «Чукоккалы».
Другим источником, свидетельствующим о взаимосвязи с театром, является Дневник писателя. Размышления о театре, актерах, сведения о своей причастности к театральному делу составляют одну из дневниковых тем. Нам она особенно интересна, потому что совпадает с работой автора над своими лучшими детскими сказками: «Тараканище», «Мойдодыр» и др. Всматриваясь во все новое, что происходило на сцене, сказочник как бы «примерял» новаторские приемы на себя, отбирая, что приемлемо ему как художнику, что – нет.
Как критик дореволюционной школы К.И. Чуковский главным критерием в оценке искусства считал вкус, который формируется всей культурой. Остановимся на одном из дневниковых размышлений о новом театре, которое относится к работе писателя над сказками. После посещения театра Пролеткульта, где репетировалась пьеса О. Уитмена, появляется следующая запись: «Едва только началась репетиция, артисты поставили роскошные кожаные глубокие кресла – взятые из Благородного собрания – и вскочили на них сапожищами. Я спросил у Мгеброва <актера>, зачем они это делают. "Это восхождение ввысь!" – ответил он. Я взял шапку и ушел. –Не могу присутствовать при порче вещей. Уважаю вещь. И если вы не внушаете артистам уважения к вещам, ничего у вас не выйдет. Искусство начинается с уважения к вещам» [6].
Иногда кажется, что именно с этого размышления об искусстве и уважении к вещам берут начало сказки К.И. Чуковского «Федорино горе» и «Мойдодыр», за детским, во многом дидактическим содержанием которых прочитывается вечная, философская идея: разлад человека с миром вещей ведет к хаосу. Тема детской сказки приобрела и социальное звучание, актуализированное авторским переживанием: «Я не видел ни одной поправленной дверцы от печки, ни одной абсолютно новой подушки, ложки, тарелки!» [6]. Удивительно в этой цитате то, что в ней представлен «вещный» мир «Мойдодыра». Так, в детскую сказку опосредованно входит окружающая его действительность: быт, культура, искусство, история.
Пьесы, свободные от фиксированного текста, или вовсе без текста – шуточные пантомимы масок, полные динамики и ритмической легкости открыли автору художественные возможности маски, взывающей к простоте, к веселому и подчас грубому шутовству, к духовному здоровью. В 1914 году он приступает к работе над «Крокодилом», где и отразились впечатления от подобных постановок.
Актерское и режиссерское мастерство, наряду с особенностями личности писателя, является одним из источников атмосферы сказочного мира автора. Игра, вымысел, фантазия, условные приемы создания художественной действительности стали ведущими стилеобразующими факторами творчества.
Размышления создателя о роли игры и сказки в жизни ребенка вылились в твердое убеждение, что книги, адресованные детям младшего возраста, «должны быть игровыми»: «Вообще почти каждую свою книгу поэт, пишущий для младших дошкольников, должен воспринимать как игру. Тот, кто не способен играть с малышами, пусть не берется за сочинение детских стихов» [7]. «Критерий игры», по Чуковскому, должен быть и ориентиром для критиков, обращающихся к изучению детской книги. Критики должны понять, «какая близкая связь существует между детскими стихами и детскими играми» [7].
В своем «детском комическом эпосе» К.И. Чуковский сознательно усилил игровое начало. Собственно, игровой принцип создания сказочной фантастики и стал тем самым «действенным» творческим методом, благодаря которому на страницы детской книги ворвались праздник, радость; удалое, лихое, бесшабашное веселье – то, о чем он мечтал еще в пору своего пребывания критиком старой, дореволюционной, детской литературы.
Чуть ли не все критики и исследователи употребляют понятие «игра» применительно к сказочному миру К.И. Чуковского. Можно выделить несколько направлений в изучении категории игры в поэтике сказок писателя. В работах Б.А. Бегака, В.О. Смирновой, М.С. Петровского, самого К.И. Чуковского утвердился психолого-педагогический подход. На стыке его с эстетическим подходом изучается природа комического в сказках. Отсюда же и «выразившаяся в детском фольклоре несокрушимая страсть к несоответствиям, несообразностям, к разрыванию связей между предметами и их постоянными признаками» [7].
Общепринято считать, что словесно-ритмико-звуковые игры автора восходят к малым жанрам фольклора и к детскому стихотворству. Однако за звуковыми играми есть и литературная традиция. Футуристы, в частности В. Хлебников, проводили звуковые эксперименты, отголоски которых можно найти в сказках К.И. Чуковского («Муха-Цокотуха», «Айболит»). Эти отголоски не случайны: К.И. Чуковский размышлял о поэзии В. Хлебникова, ценил ее за «вихревые, плясовые звуки» [9].
Б.А. Бегак, М.С. Петровский, В.О. Смирнова, В.А. Рогачев предлагают считать игру тем структурообразующим фактором, который соединяет все идейно-художественные уровни текста: детское, фольклорное и собственно авторское начала. К.И. Чуковский создает «сказку-игру». Применительно к отдельным сказкам («Путаница», «Телефон») такое жанровое определение стало уже традиционным. Б.А. Бегак склонен считать все его сказки «играми в усложненные перевертыши» [1].
Играющий находится одновременно в двух мирах - действительном и вымышленном. Для этого он должен перевоплотиться из «Я" в "не-Я», то есть войти в роль того, кого он в своей игре представляет. К.И. Чуковский проводит четкую грань, разделяющую игры с перевоплощениями и смысловые игры словами, понятиями, стихами (то есть игры-перевертыши). Ребенок, попадая в обстановку драматического действия, уподобляется актеру, исполнителю. «Во всех этих играх ребята выступают как авторы и в то же время исполнители сказок, воплощающих их в сценических образах» [7]. Наблюдения К.И. Чуковского за играми-перевоплощениями детей так же, как и за играми-превертышами, отразились в поэтике его сказок.
Он предостерегал: «Горе тому детскому писателю, кто не умеет хоть на время расстаться со своей взрослостью, выплеснуться из нее, из ее забот и досад, и превратиться в сверстника тех малышей, к кому он адресуется со своими стихами» [8]. Сам он это умел делать хорошо, так, что миллионы детей поверили ему и безоговорочно приняли в свой мир. Писатель стал одним из первых «по-детски играющих» русских поэтов, за ним последовали С. Маршак, Д. Хармс и др.
Однако перевоплощением в ребенка К.И. Чуковский не ограничивается. Он создает своеобразный «театр сказки», в котором автором разыгрываются самые разнообразные роли, главная из которых – роль сказочника, продиктованная жанром.
Писатель не порывает с фольклорной традицией, а как бы дает ей вторую жизнь, обнаруживает в ней скрытый, неиспользованный художественный потенциал. Происходит своеобразная жанровая игра. Авторская активность, его ирония, гибкость и переменчивость голоса прямо вытекают из особенностей субъектной организации сказочного повествователя.
Исследователи указывают на близость сказочного мира поэта миру карнавально-площадных представлений [4], отмечают разнообразные виды сценических и площадных представлений. Писатель и сам подчеркивал такую особенность своих сказок, как «сценичность»: «Эти сказки театрализованы, сюжет развертывается в них по законам драматического действа (завязка, коллизия и прочее)» [7].
Игровая атмосфера каждой сказки и сказочного цикла в целом возникает в результате взаимодействия нескольких аспектов: игровые возможности жанра сказки; детская игра; личная склонность автора к актерству и игре; игровая природа самого творчества: эстетическая игра автора и читателя.
Театр научил К.И. Чуковского тому, что важно не только словесно-образное содержание (внутренняя сущность), но и его представление, внешнее выражение, «игра». Игровое начало утверждает важность формальных элементов художественной структуры произведения, значимость которых всегда отстаивалась автором.
К одному из наиболее «эффективных» методов «созидания» стихов он относит их «театрализацию». Сказка «должна быть произнесена перед непоседливой и нетерпеливой толпой» [7]. Непосредственное общение автора и читателя – это особая стилевая позиция писателя, уходящая корнями в фольклор, где текст произведения рождался в момент его исполнения, т.е. импровизировался. Однако в тексте собственных произведений поэт присутствует в качестве наблюдателя-очевидца, как например, в сказке «Крокодил» (о чем будет сказано в 3 главе).
Приведем мнение Ю. Буртина в котором отражено сущностное понимание проявления лирического начала: «Нельзя не вспомнить и такую особенность сказок К.И. Чуковского, как непосредственное присутствие в книжке – среди прочего ее населения, состоящего из детей, пиратов, зверей и живых вещей, – самого автора...» [2]
Принцип жанровой «полигенетичности» его сказок определяет «правила игры», при которых сказка вступает в синтез с другими жанрами, трансформируясь при этом в особый, причудливый, чисто «чуковский» сказочный мир. Игровая атмосфера сказочного мира создается и за счет игрового, условного отношения автора к сугубо серьезным, драматическим ситуациям. Речь идет о «страшных» страницах сказок К.И. Чуковского.
Список литературы
- Бегак Б.А. Неиссякемый родник: детская литература и народное творчество. – М., 1973.
- Воспоминания о К. Чуковском. – М., 1983.
- Левин В. И все это сделал один человек.// Восп.
- Тынянов Ю.Н.. Корней Чуковский.// Детская литература, 1939, № 4.
- Чуковская Е.Ц. Мемуар о «Чукоккале».//Наше наследие, 1984, № 4.
- Чуковский К.И. Дневник (1901-1929). – М., 1991.
- Чуковский К.И. От 2 до 5. //Сочинения: в 2 т. – Т. 1. – М., 1990.
- Чуковский К.И. Признания старого сказочника.//Сочинения: в 2 т. – Т. 1. – М., 1990.
- Чуковский К.И. Собрание сочинений: в 6 т. – Т. 1. – М., 1965.