Репертуар учащихся фортепианного отделения детской музыкальной школы включает изучение различных музыкальных жанров: полифонические произведения, этюды, сочинения крупной формы, пьесы, ансамбли, аккомпанементы к вокальным и инструментальным произведениям. Освоение этого музыкального материала позволяет приобрести необходимые музыкальные знания, исполнительские навыки, расширяет кругозор, и в конечном итоге, служит воспитанию всесторонне развитого музыканта. Важное место в изучаемом репертуаре занимает крупная форма (сонаты, рондо, вариации, концерты). Это наиболее сложный раздел репертуара, поскольку по своим особенностям крупная форма объединяет в себе основные черты и проблемы других жанров: технические трудности работы над этюдами, различные элементы полифонии, искусство кантилены. Сочинениям крупной формы свойственно большее разнообразие содержания, в отличие, например, от миниатюр, более протяжённое развитие музыкального материала. В связи с этим при их исполнении труднее добиться единства целого и выявить особенности отдельных образов и тем, чаще возникает потребность переключения с одной художественной задачи на другую.
Среди произведений крупной формы видное место занимают вариации. Вариации (от лат. variatio - изменение, разнообразие) - музыкальная форма, в которой тема (иногда 2 и более) излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, в тембре и др. Следуя друг за другом, вариации образуют вариационный цикл, единство которого определяется общностью тематизма, вытекающей из единого художественного замысла, и целостной линии музыкального развития, диктующей применение в каждой вариации тех или иных приёмов варьирования и обеспечивающей логическую связность целого. Своеобразие вариационного цикла заключается в том, что он сочетает в себе элементы крупной и малой форм. С одной стороны, каждая вариация должна иметь относительно законченный вид, требует краткости выражения, как и миниатюра. С другой стороны, все вариации образуют вариационный цикл, и это требует от исполнителя умения услышать их в едином целом. Форма вариаций имеет народное происхождение. Её истоки восходят к тем образцам народной песенной и инструментальной музыки, где основная мелодия видоизменялась при куплетном повторении. В профессиональной западноевропейской музыкальной культуре вариационная техника стала складываться у композиторов, писавших в контрапунктическом строгом стиле. Тема с вариациями в современном понимании этой формы возникла приблизительно в 16 веке, когда появились чаконы, пассакальи, представлявшие собой вариации на неизменный бас (широко применяли Дж.Фрескобальди, И.С.Бах, Г.Ф.Гендель, Ф.Куперен и др.композиторы 17-18 вв.). Одновременно развивались и вариации на песенные темы, как заимствованные, так и авторского сочинения. Этот род вариаций получил большое распространение во второй половине 18-го и 19-м веках в творчестве венских классиков. Своё дальнейшее развитие форма вариаций получила в творчестве композиторов-романтиков, а также наших современников. В их произведениях мы можем встретить как вариации классического типа, так и более свободные импровизационные формы, близкие к сюите.
Классическая форма вариаций широко представлена в творчестве одного из основоположников венской классической школы Й.Гайдна (1732-1809). Он применял вариационные циклы и в качестве отдельных частей сонат, симфоний, инструментальной музыки (финал симфонии № 31, медленная часть квартета № 3 ор.76), и в качестве самостоятельных произведений (ариетта с вариациями A-dur, шесть лёгких вариаций ). К последним относится и Andante с вариациями f-moll, принадлежащее к совершеннейшим образцам мировой музыкальной литературы. Это произведение было написано в 1793 году, в поздний период творчества Гайдна. Как известно, именно в это время были созданы лучшие произведения композитора: знаменитые "Лондонские симфонии", струнные квартеты ор. 71-74, оратории "Сотворение мира" и "Времена года". В основе Анданте с вариациями лежит две темы, контрастные в ладовом отношении (первая написана в тональности f-moll, вторая - F-dur). Это собственно двойные вариации. По своему образному строю Andante отличается от большинстве других произведений для клавира у Гайдна. Оно насыщено драматизмом. Это особенно ярко ощущается в финале вариаций, основанном на развитии, драматизации первой минорной темы. Проникнутая печалью первая тема контрастирует со светлой лирикой второй темы. Последующие вариации поочерёдно обогащают каждую из тем в отношении фактуры, сохраняя, вместе с тем, их выразительный смысл.
Приступая к работе над любым вариационным циклом, надо прежде всего подробно рассмотреть тему, её характер, структуру. Ведь цельность вариационного цикла достигается в значительной мере тематическим единством. Необходимо научиться слышать, распознавать тему, либо её элементы в каждой из вариаций, каким бы разнообразным фактурным, регистровым, тембровым изменениям она ни подвергалась. В работе над данным произведением задача усложняется наличием двух тем. Первая тема (f-moll ) звучит печально, порой скорбно. В то же время пунктирный ритм придаёт ей собранный волевой характер. Это мужественная, сдержанная печаль. Основным зерном темы является затактовая интонация в пунктирном ритме, направленная к сильной доле такта:
Она становится как бы импульсом к действию. Важно отметить, что именно эта ритмическая формула (назовём её лейтритмическая интонация) получит широкое развитие в финале - наиболее динамичном разделе вариаций и приобретёт в кульминации фанфарное звучание. Ритмическая пульсация имеет большое значение в произведениях Гайдна, придавая музыке ясность, активность, целеустремлённость, играя часто формообразующую роль. Тема излагается в простой трёхчастной форме. Первая часть её - простой период квадратного строения (6+6), во втором предложении которого происходит модуляция в As-dur. Небольшая вторая часть (6 тактов) построена на развитии тематического материала в тональности As-dur, с последующим возвращением в основную тональность. Третья часть - период неквадратного строения (5+7), в котором драматизируются уже знакомые мелодические интонации, что приводит к главной кульминации темы во втором предложении. Хотя мелодия первой части в своём первоначальном варианте здесь не звучит, возвращение тональности, мелодических интонаций в обращении, сходных с первой частью каденции, позволяют назвать эту часть динамической репризой. Изложение темы - гомофонно-гармоническое. Мелодия сначала звучит в правой руке, затем её подхватывает левая, а в конце первой части темы мелодия снова перемещается в верхний голос. Левая рука должна подхватить и продолжить развитие темы так же выразительно, как и правая. Полезно поучить мелодию целиком от начала до конца отдельно правой, а затем левой рукой (руки как бы потренируют друг друга). Рассмотрев подробно хотя бы одну фразу темы, мы увидим большое разнообразие штрихов: здесь и non legato, и legato, и staccato. В связи с этим сразу же встают проблемы разнообразной артикуляции, точного и тщательного исполнении всех мотивных, штриховых и интонационных лиг.
Но главная трудность здесь заключается в том, что при всем разнообразии штрихов мелодическая фраза должна быть единой, цельной. Для этого необходимо определить наиболее важные звуки, "интонационные точки", как называл их К.Н.Игумнов, вплоть до главной кульминации. "Интонационные точки"- это как бы точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой... Это делает музыку более слитной, связывает одно с другим". [8,с.24]. Следует проанализировать гармонический план первого предложения. Первые два такта основаны на опевании Т (Т-Д-Т-Т), затем в третьем такте подготавливается отклонение в S и кульминация фразы приходится на четвёртый такт, на фоне звучания Ѕ. Движению к кульминации способствует и настойчивое повторение звука "фа" в мелодии (см. пример 1). Последние два такта фразы - плавный спад кульминации на фоне звучания кадансового квартсекстаккорда. Во 2-м предложении мелодия перемещается в нижний голос и приобретая другую тембровую окраску, звучит более насыщенно. Усложняется гармонический язык. После нескольких секвенционных построений совершается модуляция в As-dur.
В гомофонно-гармоническом изложении всей темы немалое значение имеет и сопровождение. Оно включает в себя два плана: нижний голос, изложенный певучими четвертями, и средний - мерное покачивание восьмых (см. пример 1). Здесь необходимо хорошо слышать и исполнять двухголосие, выполняя при этом правильно штрихи. Для облегчения этой задачи следует обратить внимание на то, что является существеннейшей чертой стиля Гайдна - ансамблевость, оркестровость мышления в фортепианных произведениях. Само звучание и изложение сопровождения показывает нам, что нижний голос как бы исполняют виолончели, а средний скрипки. Слышание в фортепианном изложении различных тембров оркестровых инструментов поможет исполнить произведение более ярко, выразительно, используя разнообразные краски. Полезно поучить сопровождение двумя руками, поручив нижний голос левой руке, а средний правой. Нижний голос здесь особенно важен, как и в любом другом гомофонно-гармоническом изложении, ведь он является основой гармонии. Поэтому звучать он должен более рельефно (вес руки при исполнении надо перемещать на 4-й и 5-й пальцы). Нельзя допускать неровности звучания, неоправданные акценты в среднем "скрипичном" голосе:
Преодолеть эти трудности можно лишь с помощью внимательнейшего слухового звукового контроля.
В средней части темы развиваются мелодические интонации первой части в тональности As-dur. Ладо-тональный контраст между первой и второй частями должен быть ясно осознан и хорошо услышан. Тогда легче будет найдено более светлое и прозрачное звучание, напоминающее тембр флейты. Значительную трудность здесь представляет исполнение украшений, которые придают мелодии особенную изящность и грациозность. Играть группетто надо напевно, плавно, не нарушая и не отяжеляя мелодическую линию. Полезно поучить их в медленном темпе, legato, тщательно интонируя каждый звук мелодической линии. Собранная рука и хорошо приготовленные пальцы при игре legato помогут в дальнейшем исполнять группетто в быстром темпе, легко, на одно движение, направленное к опорному звуку мелодии.
Третья часть - динамическая реприза - возвращает первоначальное настроение. Здесь интересен очень распространённый у венских классиков приём " вопроса" и "ответа", перекличек различных групп инструментов на фоне "вопросно-ответной" структуры в гармонии (Т-Д-Д-Т). Интонации группы низких струнных инструментов отвечают деревянно - духовые:
В исполнении этих "перекличек" необходимо быстро и точно перенести правую руку из нижнего регистра в средний. Эта задача особенно усложняется в последующих вариациях, где фактура дробится на более мелкие длительности, и скорость переноса руки должна увеличиваться. Следует поучить эти фрагменты так: точно и быстро переносить руку в нужное место на клавиатуре, не извлекая звуков. Или, иными словами, потренировать зрительную реакцию. Легко заметить, что в третьей части большое значение приобретает знакомая лейтритмическая интонация. Именно она лежит в основе рассмотренных выше "перекличек", её развитие приводит к главной кульминации темы во втором предложении третьей части. Гармония альтөрированной 2-й ступени лада, изложенная арпеджиато на zf, как бы преграждает путь устремлённому движению интонаций темы. После этого следует спад напряжения и каденционное построение.
Вторая тема - Fdur - сразу вносит контраст своим светлым лирическим звучанием. Хроматический ход, "веерообразные" фигурации септолей, обилие украшений, придают ей несколько изысканный, изящный характер.
№2
ема изложена в двухчастной репризной форме. Первая часть - простой период (4+6), модулирующий в C-dur. Вторая часть темы так же очень лаконична и в то же время выразительна. После небольшого тематического развития в C-dur возвращается основная тональность. Реприза вносит дополнительные элементы в изложении темы (во втором такте репризы в верхнем голосе появляется тема в обращении, происходят также изменения в гармонии). В целом же настроение всей темы остается прежним. Как видно из анализа, форма второй темы (F-dur) несколько проще и статичней, чем форма первой темы (f-mall). Меньше проблем здесь и в соотношении мелодии и сопровождения, которое не так многопланово, как в первой теме, и лишь дополняет выразительный смысл мелодии. Зато в техническом отношении здесь возникает много трудностей. Своей лёгкостью и прозрачностью мелодия напоминает звучание флейты в камерном ансамбле. Она состоит из нескольких элементов: первый - плавный хроматический ход; второй "веерообразная" фигурация; третий - опевание мелодических звуков, или иными словами, группетто, вписанные в текст; четвертый - кадансовое завершение.Эти элементы первой мелодической фразы положены в основу развития всей темы (см. пример №2), поэтому полезно проработать каждый из них отдельно.
Первый элемент должен быть исполнен хорошим legato. Собранная кисть, хорошо приготовленные пальцы, правильное ощущение веса и передачи его от одного пальца к другому и, главное, слуховой контроль, помогут в работе над этим штрихом.
Второй элемент следует также прежде всего поучить legao, выразительно, певучим звуком. Работая в медленном темпе, надо обязательно следить и за активностью пальцев, так как эта фигурация требует большой чёткости исполнения. Для активизации пальцев надо усилить слуховой контроль, направить внимание на то, чтобы каждый звук был ясным, округлым, достаточно насыщенным. И в то же время здесь важно и объединяющее движение кисти: перед исполнением фигурации она слегка раскрывается, а затем собирается к последнему звуку. В третьем элементе группетто, записанные с длинным форшлагом, у Гайдна исполняются обычно так:
О задачах и приёмах исполнения группетто уже говорилось выше. Ко всему сказанному можно добавить следующее: при игре в быстром темпе группетто внутреннее состояние должно быть спокойным, ни в коем случае нельзя суетиться, играть надо так, будто это очень удобная фигурация в спокойном движении. Полезно вспомнить слова Н.К.Метнера в книге "Повседневная работа пианиста и композитора": "...чем труднее место, тем спокойнее нутро..."[15, с.10]. И, наконец, четвёртый элемент темы - её каденционное завершение. Он требует внимательного слухового контроля. Вообще работа над каденционными построениями во всём произведении очень важна. Тем более если учесть, какое большое значение имеют каденции у композиторов эпохи классицизма. По словам М.Бернстайна, каденционные обороты были одной из самых характерных принадлежностей эпохи Моцарта и Гайдна. Полезно отыскать в музыкальной ткани как первой, так и второй тем все каденционные построения, сравнить их и выучить. Это поможет разобраться в структуре тем, в их членении на предложения, периоды с гармонической логикой их изложения.
Подробно рассмотрев обе темы двойных вариаций, можно сделать вывод, что в целом они контрастны между собой по настроению, ладовой окраске, по тембровому звучанию, различны по форме, интенсивности мелодического развития. Каждая тема имеет по две вариации, в которых тематический материал подвергается фактурной переработке, направленной к постепенному ритмическому дроблению. При этом сохраняется выразительное значение тем.
Первая вариация (f-moll) - это как бы первая ступень ритмического дробления темы. Она излагается здесь синкопами, приобретая трогательный и немного взволнованный характер. "Стонущие" интонации придают ей жалобный оттенок. Синкопированное изложение представляет трудность для исполнения. Синкопы не должны нарушать ритмической пульсации, постоянного тяготения к сильным долям. Необходимо объединить звуки, разделённые паузами, в одну мелодическую фразу. Во многом здесь поможет сопровождение. Оно, оставаясь неизменным в теме и вариациях, опирается на сильные и относительно сильные доли такта и поэтому может служить ритмической основой для исполнения синкопированного верхнего голоса. Слышание мелодической линии нижнего виолончельного голоса, а также логики гармонического развития, поможет объединению фразы.
Технические трудности встают перед исполнителем в первой вариации на тему F-dur. Здесь почти каждый мелодический звук обогащается трелями. Создаётся удивительное, как бы искрящееся звучание. Известно, что расшифровка трелей Гайдна и Моцарта имеет спорные моменты, так как композиторы не оставили нам, за исключением отдельных примеров, правил расшифровки. В данном случае совершенно очевидно исполнение трелей с главных нот, так как они являются мелодическими звуками темы. При исполнении трелей важен правильный выбор аппликатуры. В редакции А.Рубинштейна представлена удобная аппликатура, которая предусматривает и рельефное проведение мелодической линии, и смену пальцев, с целью избежать их переутомления:
№3
Рекомендуется поучить трель в разных темпах, от медленного до быстрого, с постепенным ускорением и изменением силы звука от Р до F и снова возвращаясь к Р. Полезно учить трель с акцентом через ноту, по триолям, квартолям и т.д. Во всех случаях при ускорении темпа амплитуда размаха пальцев будет уменьшаться.
Следующая вариация на тему f-moll является новой ступенью в фактурном развитии мелодии. На фоне прежнего сопровождения звучат мелодические фигурации 32-х, которые строятся на основе гамм, орнаментальных оборотов (цепочек форшлагов, различных орнаментальных формул), типичных для мелодики 18-го века. Помимо этого Гайдн использует здесь и гармонические фигурации. При работе над мелодической фигурацией важно обратить внимание на достижение цельности линии. Поэтому учить мелодические фигурации и пассажи надо прежде всего "как мелодию", выразительно, хорошим legato, полным, певучим звуком в медленном темпе. Причём уже в медленном темпе надо использовать "объединяющие" движения, придающие исполнению гибкость и пластичность. В то же время необходимо следить за активностью пальцев. В гаммообразном движении подкладывание первого пальца не должно нарушать ровности и плавности звучания. Следует подводить первый палец к нужной клавише постепенно, а не рывком, заранее приготовить его. Большую пользу могут принести и специальные упражнения на подкладывание первого пальца. Мелодические фигурации очень полезно поучить способом вычленения отдельный отрезков, наиболее трудных для исполнения, а также разделения пассажа на группы по несколько звуков:
№4
Над каждой группой надо тщательно работать отдельно, добиваясь того, чтобы она была исполнена ровно, хорошим звуком и совершенно свободно в техническом отношении. Темп можно постепенно увеличивать. В дальнейшем надо соединить группы (по 2, по 3 и т.д.). Гармонические фигурации полезно поучить в медленном темпе, используя вращательные движения предплечья, "приоткрывая" кисть к первому пальцу, добиваясь освобождения запястья от излишнего напряжения. Полезно поработать также способом вычленения:
№5
Все приёмы работы над гармоническими и мелодическими фигурациями в f-moll-ной вариации вполне применимы в следующей вариации F-dur, которая дана в сходном изложении (особенно во второй части). Здесь получают широкое развитие первый (хроматический) и третий (орнаментальный) элементы темы. Она полна ослепительного блеска, приобретает виртуозный характер. Помимо трудностей в техническом отношении здесь возникает проблема чёткой ритмической пульсации, так как изложение постоянно меняется (сначала в мелодии восьмые, затем триоли 32-х, затем квартоли 64-х). Поэтому важно выбрать единицу движения, которую как бы подсказывает нам автор: в первом такте в сопровождении звучит "биение" 16-х. Полезно поиграть все последующие такты, оставив в левой руке этот пульс 16-х. Такой приём поможет найти единое движение во всей вариации.
Заключение вариаций, основанное на первой теме f-moll с её активной лейтритмической интонацией, а также включающее в себя элементы второй темы F-dur, является итогом развития всего цикла, его драматической кульминацией. Очень важно, чтобы исполнитель осознал, ощутил устремлённость всей формы к этому заключению. Роль заключения как драматической кульминации всего цикла очевидна. Излагая поначалу тему в неизменном виде, композитор внезапно разрывает её форму и даёт простор развитию главного зерна - пунктирной лейтритмической формулы. Постепенно двигаясь по хроматической гамме, она завоёвывает всё большее пространство. И наконец, звучит FF, пронзительно, словно возгласы трубы. Затем её подхватывают другие духовые инструменты, их ансамбль звучит очень решительно и победно в As-dur, на фоне фигураций импровизационного характера, напоминающих "веерообразное" движение септолей из второй темы. Постепенно вся эта звучность растворяется в потоке разложенных уменьшённых септаккордов. Движение здесь непрерывное, оно должно как бы "перетекать"из левой руки в правую и обратно:
Следует учить эти фигурации способом вычленения, добиваясь ровности и непрерывности звучания.
Пунктирная лейтритмическая интонация постепенно успокаивается, приобретая свой прежний характер, и возвращается начальное изложение темы. Но пережитая кульминация не прошла бесследно: движение внезапно приостанавливается тремя альтерированными аккордами. Вслед за ними робко звучит лейтритмическая интонация, приводящая к доминантовому квинтсекстаккорду, звучащему вопросительно. Отвечает ему последующее многократное повторение тонического звука "фа", разрешение в него всех диссонансов и постепенное угасание звучности. В исполнении финала вариаций важно ощутить напряжённость драматического развития, не должно быть "топтания" на месте в многократных повторениях ритм-интонаций. Необходимо понять важное смысловое, драматургическое значение финала с тем, чтобы более рельефно ощутить развитие и драматизацию всего тематического материала.
В окончательной отделке формы необходимо уточнить темп исполнения. Он должен быть единым, так как никаких авторских указаний о его изменениях нет. Темп диктуется самим названием произведения - Andante с вариациями. При неизменном темпе композитор достигает большого ритмического разнообразия в вариациях.
Коротко о педализации. В настоящее время принято использовать педаль в клавирных произведениях В.А.Моцарта, Й.Гайдна, Л.Бетховена, хотя в их творчестве она ещё не занимала значительного места. Н.И.Голубовская в своей книге «Об искусстве педализации» пишет: «Сухой звук беспедального рояля далёк от звенящего, богатого обертонами клавесинного звука. Поэтому даже по линии подражания клавесину беспедальная игра уводит в сторону. Но целью пианиста, играющего клавесинные произведения, должно быть не формальное подражание, а стремление наиболее полно выразить содержание музыки» [9, c.92]. В произведениях Гайдна педаль используется не часто и прежде всего как краска, она не должна затушёвывать ритмическую, гармоническую ясность изложения музыкального материала. В разбираемых вариациях педаль уместно употреблять в кульминационные моменты, для большей насыщенности звучания (например, в финале вариаций). А также в исполнении сопровождения в минорной теме. Педаль, запаздывающая, короткая, поможет здесь лучше "пропеть "кантилену виолончельного голова, придаст особую мягкость звучанию темы. Аккуратной педализации требуют и все каденционные обороты. Беспедальная и педальная звучность не должны резко контрастировать между собой. Нажатие педали должно быть умеренным или даже минимальным в некоторых случаях, при этом необходим внимательный слуховой контроль. В целом можно руководствоваться принципом Ф.Бузони, сводящемся к тому, что в клавирных произведениях часто бывает закономерной та педаль, которой не слышно.
Несколько слов о редакциях Andante с вариациями. Интересна редакция А. Рубинштейна из сборника программ его первого исторического концерта (издательство П.Юргенсона). Он трактует музыку Анданте драматично, напряжённо. Все штрихи заострены: больше клиньевого staccato, чем с точкой, больше non legato, portamento, чем legato. Детально проставлены динамика и очень подробная, удобная аппликатура. К сожалению, мы не располагаем сведениями об авторских редакциях произведения. Для более полного и правильного представления об авторских указаниях (штриховых, динамических, артикуляционных) необходимо обратиться к редакциям других клавирных сочинений Гайдна, в частности, сонат, близких к оригиналу (например, редакция К.Мартинсена).
Andante с вариациями f-moll привлекает богатством мелодического материала, динамикой развития, выразительными тембровыми красками звучания. Несмотря на то, что это произведение по своему образному строю отличается от других клавирных сочинений Гайдна (характер его более тяготеет к драматическим образам Бетховена), в целом оно содержит все основные черты клавирного творчества композитора. Простота, ясность музыкального языка, благодаря ярко выраженной народно-национальной основе; прозрачность гомофонно-гармонического изложения фактуры с неширокой по диапазону, богатой мелизмами мелодикой, в основе которой лежит скрипичная музыка (отсюда прерывистость, обилие пауз и лиг); оркестральность мышления, красочность квартетно-орестровых тембров в клавирном письме; важная роль метро-ритмической организации и ритмической пульсации как формообразующего средства.
Исполнение Анданте с вариациями требует хорошего уровня знаний и подготовки музыканта. Оно привлекает яркостью и глубиной тематизма, логичностью и целеустремленностью развития. Знакомство с этим произведением принесёт большую пользу исполнителю в изучении стиля классицизма, обогатит его музыкальные и технические возможности, слуховой опыт и, несомненно, подарит радость общения с прекрасным.
"За полтора века, отделяющие нас от последних и высших достижений великого музыканта, его звуковые краски не поблёкли, ритмы не потеряли своей заражающей жизненности, а его мелодии своей свежести. Полная светлой радости, благородной чувствительности и сердечной доброты, музыка Гайдна порою возвышается до истинного величия" [3,c.34].
Библиографический список
- Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. - М.: Музыка, 1962.
- Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, 1971.
- Альшванг А.А. Избранные сочинения, т. 2. - М.: Музыка, 1965.
- Бернстайн М. Музыка всем.- М.: Музыка, 1978.
- Бирмак А. В. Художественная техника пианиста.- М.: Музыка, 1973.
- Благой Т.К пониманию пианистом авторского текста (заметки об артикуляционных, динамических и темповых обозначениях) // Вопросы фортепианного исполнительства .- Μ., 1973 - Вып. 3.
- Бузони Ф.О пианистическом мастерстве: Избранные высказывания // Исполнительское искусство зарубежных стран. - М., 1961 - Вып.1.
- Вицинский А.В. Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением // Известия Академии наук РСФСР. - вып.25, 1950-с.247.
- Голубовская Н. И. О музыкальном исполнительстве. - Л.: Музыка,1985.
- Дилакторская Н.Л. Повесть о Гайдне.- Л.: Музыка, 1974.
- Зильберквит М.А. Великий музыкант из Рopay.- M.: Музыка, 1977.
- Кодай З. Избранные статьи.- М.: Музыка, 1982.
- Кремлев Ю.А. Йозеф Гайдн.- М., 1972.
- Левик Б.В. История зарубежной музыки, вып. 2.- М., 1980.
- Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора.- М., 1963.
- Новак Л. Йозеф Гайдн.- М., 1973.
- Попова Т. В. Гайдн.- М., 1967.
- Попова Т. В. Зарубежная музыка 18-го и начала 19-го веков.- М., 1976.
- Протопопов В.В. Очерки из истории инструментальных форм 16-го начала 19-го веков.- М., 1979.
- Рабинович А. С. Иосиф Гайдн.- М., 1930.