Развитие портретного жанра от древности до эпохи Возрождения

Главным предметом искусства всегда был человек, его внешний облик, сложный духовный мир, характер, строй его мыслей и чувств - словом, все богатство личности в различных ее проявлениях.

Одним из жанров, непосредственно связанного с человеком является портрет. В частности графический портрет, является одной из сложнейших тем этого вида искусства.

Портрет в искусстве этот жанр не перестает вызывать к себе интерес. А все дело в том, что портрет позволяет художнику более глубоко изучить натуру, познать внутренний мир портретируемого, заглянуть ему в душу. Здесь основной интерес для рисующего представляет характер портретируемого, который вместе с чертами лица делает каждого из нас неповторимым и непохожим на других. Иными словами художник при помощи различных средств изучает индивидуальность. Поэтому здесь исключительное значение приобретает точность рисунка, умение видеть натуру индивидуально, находить в ней неповторимые качества, видеть жизнь лица такой, какой она может быть только у одного человека. От художника требуется острая наблюдательность, быстрота реакции на живую натуру и определенные профессиональные навыки. Перед ним встает необходимость передавать особенности каждого данного человека, не занимаясь копированием, а, используя наиболее активные изобразительные средства, позволяющие выявить главное в выражении лица портретируемого, сущность его характера. И так как в портрете решается значительно более широкая и трудная задача, чем простое учебное изображение головы, для выполнения его недостаточно грамотного рисунка. Здесь обязательно изучение характера модели, типичного для нее поворота головы, выражения лица и т.п. - одним словом, всего того, из чего складывается внешний облик человека и что является выражением его человеческой сути.

Для решения всех этих задач, необходимы не только знания основ реалистического рисунка, не только умения соблюдать пропорции головы человека, но и прежде всего изучение истории развития портрета.

Возникновение портретных изображений и развитие портретного жанра от древности до эпохи Возрождения

Портрет - это одно из самых высоких форм искусства, долго зреющая в недрах его, прежде чем сложиться, обособиться и завоевать в нем свои самостоятельные и уникальные права. Портрет - это художественное претворение реальной личности, реального конкретного человека. Из этого определения мы и будем исходить; исследуя возникновение изображения людей (их лиц) от древности до наших дней. Поскольку данная работа ставит себе целью проследить возникновение и развитие графического портрета, то с момента появления самостоятельных, независимых от живописи графических портретов, речь будет идти только о них.

Изобразительное искусство началось не с портрета. Едва ли не самые ранние изображения, сделанные человеком - это параллельные волнистые борозды, найденные на стенах пещер. Обмазывая глиной, потолки и стены первых жилищ, человек оставлял на глине и свой невольный след - отпечаток ладони.

Потом повторял эти движения сознательно: прикладывал к стене ладонь с разведенными пальцами и обводил ее краской. Поверх отпечатка рука человека начнет выводить робким осторожным контуром тело большого зверя. Рисунки наносятся то в ряд, то косо, то вверх ногами - как-будто выхваченные из человеческого создания отдельные, не связанные друг с другом, не приведенные в систему образцы, беспорядочно брошенные на потолки, в углубления, в ниши пещер.

Первобытные люди рисуют только животное. Но вот появляется изображение охоты, а вместе с ней и изображение человека.

Появляется попытка изобразить сцену охоты с предшествующими ей событиями: от мужчины, охотящегося на зверя, протягивается линия, нить к изображению женщины, произносящей магические заклинания.

В изобразительном искусстве появляется образ женщины и, чтобы подчеркнуть связь, существующую между матерью и отцом рода, художник заключает мужчину и женщину в единый круг - парное изображение обрамляется.

Усложняется связь между изображенными людьми: в распластанных по поверхности рисунках мы узнаем знакомые фигурки охотников, с разбегу посылающих стрелы друг в друга. Рисунок передает сцену боя и отношения людей между собой. Человек становится героем изобразительного пространства.

Изображения человека характеризуются отсутствием лиц, что, очевидно, объясняется не недостатком мастерства - первобытный художник наблюдателен и вполне владеет изображением людей и животных - а тем, во-первых, что передача индивидуальных, портретных признаков предполагает чувство личности, индивидуальности, которое в родовом первобытном обществе, когда человек ощущал себя прежде всего неотъемлемой частью природы, родового коллектива, не было и не могло быть развито; и, во-вторых, очевидно, некими математическими ограничениями, которые, по всей вероятности, налагались на изображение человека в первобытной древности, но нам, к сожалению, остались неизвестными.

Искусство древних государств наследует некоторые первобытные традиции: в изображении человека-египтянина, например, где почти всегда человеческую фигуру рисуют грудью в фас, а голову и ноги в профиль. Эта поза наполняет силуэт прицеливающегося лучника в первобытных изображениях, но рисунок его движения сильно утрирован, и уподоблен статичной схеме, которая в египетском искусстве превращается в правило изображения человека на плоскости. Это значит, что в изобразительном языке происходят процессы аналогичные тем, которые происходят в языке разговорном, - и по сей день живет, например, слово «стрелять» хотя лук со стрелами давно уже вышли из человеческого обихода.

Зрительное упрощение египетского изображения связано с процессом сложения иероглифической письменности: соседствуя с рисуночными знаками в пикете или в конкретном изображении, человеческая фигура подчиняется определенному начертанию, как прописной знак. Египтяне начинают передавать лицо человека, но лица изображаемых людей похожи друг на друга и потому что египетские художники рисуют голову человека в профиль, а глаза - в фас.

Изображая человека подобным образом, египтяне, очевидно, преследовали также и цель, возможно, более наглядно показать человеческое тело, отдельные его части в их наиболее характерном виде: ведь глаз и плечи в фас «виднее», чем в профиль, а ноги, наоборот, «виднее» в профиль.

Герой изобразительного повествования древнеегипетского искусства поначалу отличается от других изображенных людей не лицом, а сопровождающим его фигуру титулом, именем-иероглифом и масштабом: изображенный фараон или вельможа превосходит ростом свою свиту, а приближенные владыки - простых смертных. Это значит, что в жизни и в изображении людей уже существует неравенство, иерархия. В изобразительном повествовании появляется зрительное укрупнение иерархического порядка, и наш глаз, прикованный к фигуре, превосходящей масштабом все остальное, ориентируется на нее как на центр повествования и таким образом прочитывает смысл и последовательность изображаемых событий.

Именно так воспринимаются несколько изображений, высеченных на победной плите одного из первых египетских фараонов - Нармера, повествующих о его войне за объединение Египта в одно государство.

В Древнем Египте на портрет имел право прежде всего владыка или человек, почитаемый всеми. Но «простые смертные», труженики, грузчики, пахари, ткачи, танцовщицы, пляшущие на пирах богатых, плакальщицы, сопровождающие похоронные процессии, - все «на одно лицо», все похожи как капли воды - это образ толпы, массы, в которой человек не смеет, не может, не должен быть изображен иначе, чем другие.

Религиозное мировоззрение людей Древнего Египта, веривших в загробную жизнь, обусловило иные принципы изображения человека в скульптуре.

Скульптурный портрет начался с отливки посмертных масок. Их использовали для создания заупокойных статуй. Египтяне верили, что в заупокойную статую переселяется одна из душ ушедшего по имени «Ка». Она превращает статую в двойника человека и пребывает в ней до тех пор, пока живет камень, из которого высечена модель двойника. Но для этого статуя должна быть похожа на ушедшего в загробный мир и лицом и телом.

Поскольку, по верованиям египтян, человек и после смерти оставался тем же, кем был при жизни, каменные двойники государей и вельмож принимали очень почитавшуюся в Египте спокойную, торжественную позу, а глиняные или деревянные двойники простолюдинов в скульптуре, как в надгробной росписи или в рельефе, всегда изображались за работой - маленькие фигурки тружеников перетирают зерно, месят тесто, варят пиво.

Поначалу и таких портретных изображений удостаиваются только умершие. Но со временем портретная статуя получает новое назначение: в Египте и в покоренных ими странах, начинают воздвигать портреты, памятники благополучно здравствующими фараонами.

А на стенах храмов и гробниц фараона изображают в сценах священных рядом с божествами - эти сцены утверждают в сознании египтян небесное происхождение и божественную сущность земного владыки, в них повторяются одни и те же мифы: фараон рождается от таинственного небесного брака, богиня-корова Хатхор вскармливает его своим молоком, царь богов Амон-Ра передает ему меч победы с символическим изображением покоренных стран - вручает ему право править. Образ верховного божества сливается с образом царя - их начинают рисовать одинаково: верховное государственное божество изображается в человека с чертами лица фараона. Фараона уподобляют божеству, его возвеличивают.

Такая традиция просуществовала в официальном изображении вплоть до политического и религиозного переворота. Боги, фигурировавшие в прежних священных изображениях, признаны несуществующими, и фараона-реформатора, принявшего новое имя - Эхнатон, что значит «угодный солнцу», уподобляют уже не божествам - их нет, он их отменил, - а самому себе. Канон фаснопрофильного изображения лица и тела все еще тяготеет над художниками, но, придерживаясь его, они очень живо передают необычайно характерные и запоминающиеся черты юноши-фараона: у него резко очерченные скулы, длинный нос, острый вытянутый подбородок и крупный рот, слабое неразвитое тело с впалой грудью.

Также прекрасен и скульптурный портрет супруги Эхнатона - царицы Нефертити.

Голова Нефертити высечена из известняка. Под тяжестью большой синей тиары прогибается ее высокая тоненькая шея. В крутом надбровье, в глазах, прорисованных черным и даже в уголках рта, едва тронутого легкой вежливой улыбкой, спрятана печаль. Может быть, ее лицо кажется грустным и оттого, что у статуи Нефертити только один глаз. Если смотреть на этот портрет Нефертити сбоку, по не видно «раны», и, вглядываясь в четкую строгую линию ее смелого профиля, лучше понимаешь неповторимую прелесть этого лица.

Может быть, отсутствие глаз в статуе Нефертити - не рана, полученная при падении: советский египтолог М.Э.Матье высказала предположение, что скульптор - а это, наверно, был Тутмес, - не вставил в статую второй глаз намеренно, потому что царица была еще жива. Иначе она считалась бы ожившей для вечной жизни за гробом.

Благодаря вдохновенной и документальной передаче черт лица образ этой женщины, которая жила на свете давным-давно - больше тридцати веков назад, и сегодня воспринимается нами как современный и утверждает в нашем сознании великую силу искусства портрета.

Античный портрет, достигший наивысшего рассвета в скульптуре Древнего Рима, впервые являет нам образы реалистического искусства, оторвавшегося от магии, поставившего своей задачей изображение личности как таковой. Цели, руководившие египетскими и римскими ваятелями при создании портрета - писал В.Гринейзен, - диаметрально противоположны: одни создавали портреты с определенной ритуальной целью призыва к новой жизни усопшего, другие создавали портреты ради портрета, по разнообразным соображениям обиходной жизни. Отсюда принципиально иной подход античного скульптора к трактовке портретного образа, независимо от того, имеем ли мы дело с мастером эпически спокойного, сильно обобщенного, идеализированного греческого портрета или с творцом полного динамики, яркого индивидуального портрета римского.

Римский портрет вырастает из углубленного интереса к конкретному человеку. Если в Греции достойным увековечения в портретном образе считался преимущественно выдающийся человек, то римский скульптор очень часто изображал человека, ничем особенно не примечательного. Отсюда и специфика художественной формы римского портрета в основе, которой всегда лежит четкая, подчас скрупулезная детализация индивидуально неповторимых черт оригинала. При всем том в лучших образах римского портрета мы всегда находим необходимое органическое единство индивидуального и типического начала, свидетельствующее об их глубоком идейно-познавательном содержании. Не только историки Рима Тацит, Тит Ливий и другие донесли до нас облик и деяния своего времени: римский ваятель закончил и округлил образ своей эпохи. Ни жестокость Караколлы, ни мудрость Цицерона, ни человеколюбие Гракхи, ни Випсаний Агриппа - полководец и строитель Рима, ни обжорливый Вителлий, ни император Марк Аврелий - философ-стоик, ни раб-гладиатор, ни покоренный варвар, ни совершенная красота Антиная, ни нежная прелесть детского лица - ничего не ускользнуло от лица римского ваятеля», - писала В.И.Мухина. В творениях древнеримских скульпторов мы без труда узнаем представителей различный классов, профессий, характеров, национальных и физиологических типов. Они раскрывают перед нами историческую смену нравов, моды и т.п., правдиво отражают внутренний мир человека той эпохи. Именно в римском портрете мы видим первые опыты психологической характеристики оригинала. Такова реалистическая основа портретных образов искусства Древнего Рима. И потому, быть может, что она столь значительна. Особенно ощутим контраст между лучшими творениями древнеримских портретистов и теми официальными идеализирующими портретами, холодными и помпезными, которые процветали в императорскую эпоху и сильно сковывали творческие возможности художника.

Одним из наиболее характерных примеров официального придворного портрета является известная статуя Августа из Прима Порта, в которой диктатор представлен в образе полководца, в панцире, с жезлом в руке. Подчеркнуто величавая поза, сильно облагороженные черты лица, холодная, граничащая с бездушностью, строгость пластических форм создают то неизбежное впечатление неимоверно «завершенной оценки» оригинала, которое всегда создается у зрителя при взгляде на подобные портреты…

С ранними образцами станковой портретной живописи мы встречаемся в фаюмском портрете, расцвет которого относится к I - III векам (рис. 1).

Продолжая традиции древнеегипетской портретной скульптуры, фаюмский портрет был во много связан с религиозно-магическим взглядом на мир, имел ритуальное назначение. Вместе с тем это было совершенно новое художественное явление, стихийно выходившее за пределы узкорелигиозных представлений. Фаюмские портреты, написанные в характерной для античных мастеров технике энкаустике (восковыми красками), как правило, делались с натуры, и это сообщало им особую жизненность и правдивость. В отличие от ритуальных древнеегипетских портретов, которые редко разрывали круг канонической типизации, фаюмские портреты несли в себе ярко выраженные черты реалистического сходства с конкретным человеком. С большой выразительностью передавали они не только индивидуально неповторимый облик, но и характерные этнические признаки оригинала.

Говоря о художественной форме фаюмского портрета, исследователи обычно подчеркивают ее эллинистическую греко-египетскую основу, на которую лег слой римской изобразительной культуры. При всем том, каждый из портретов дает возможность судить и о большом разнообразии стилевых направлений, связанных, по-видимому, с существованием в тот или иной период различных локальный школ. В одних случаях перед нами широко обобщенный образ с характерно эллинскими чертами лица, словно сошедший с классического сосуда. В других - детально проработанный лик сурового римлянина, стилистически родственной римским скульптурным портретам периода империи. В третьих - уже видны приметы бесплотности и потусторонности ранне-христианских икон. Соответственно варьируется и живописная манера. Здесь и эллинистически сочная форма лепки с плавно перетекающими линиями и цветовыми пятнами. Здесь и более жесткая кладка цвета - отрывистая и энергичная. Нередко мы встречаемся с живописью, близкой средневековой мозаике, когда густо положенные мазки при взгляде на них с известного расстояния, сливаются в единый по тональности разноцветный узор.

И вместе с тем все фаюмские портреты отмечены неким единым идейно-художественным признаком. Всем им свойственна специфическая духовность, сообщающая ликам и отраженным в них характерам неповторимую цельность, строгость, значительность. И, соответственно этому, общность, разноманерного живописного строя образов выражается в их непременной монументальности.

Фаюмский портрет оставил глубокий след в мировой портретной живописи. К традициям его безымянных авторов, так или иначе, обращались не только мастера средневековой фрески и мозаики, художники Возрождения, но и некоторые портретисты ХХ века.

Едва ли можно говорить о некоем глобальном стилевом единстве средневекового портрета. Уж слишком различны были социально-экономические и культовые предпосылки его развития в различных странах Европы и Востока. И, тем не менее, есть нечто существенно общее, что сближает эти разноплановые и разнохарактерные портреты. Это «нечто» заключается в повсеместном подчинении портретных образов строжайшим религиозным канонам.

Упомянутая характерная закономерность всего средневекового искусства связана со спецификой развития феодализма, где, наряду с жесткой эксплуатацией крестьянства, возникали более гибкие, чем при рабовладельческом строе, общественные отношения, приводящие к сравнительной «демократизации» культуры. Портрет, быть может, глубже и нагляднее всего отразил ее. Отразил в самых разнообразных, подчас довольно гибких формах. Вряд ли, будет правильным сводить историю средневекового портрета к развитию в нем двух резко очерченных противоположных направлений, одно из которых тяготело бы к ирреальности, другое - к реализму. Это, разумеется, не исключалось. Однако это не было столь всеобъемлющим и непременным, как, скажем, в древнеегипетской портретной скульптуре. Чаще обнаруживается иное - сосуществование и противоборство ирреального и реалистического начала в едином художественном образе. Это с одной стороны, идеализированные изображения конкретных лиц, каждое из которых было отмечено и индивидуально неповторимыми чертами оригинала и канонической отвлеченностью. С другой стороны это изображения божеств и святых, наделенные в рамках канонических образов портретными чертами вполне определенных реальных людей. Иногда средневековый художник оставлял нам свои собственные изображения.

Отзвуки стихийного протеста против мертвящей условности, застылости канонизированных портретных образцов, при создании которых художник неизбежно должен был изменить реалистической основе самого творческого метода портретиста, мы встречаем и в отдельных высказываниях теоретиков искусства. Так, Су ши в «Лунь-чуань - шень» («Заметках о передаче души») писал: «Когда надо уловить природные качества человека, то согласно правилам следует изучать их украдкой среди народа. Теперь же усаживают человека одетого в полное одеяние и с шапкой на голове, и тот, вперив взор в какой-либо предмет, сидит натянутый и церемонный. Но будет ли тогда возможность увидеть его природные качества и особенности?»

Очень часто, однако, средневековым портретистам удавалось достигать поразительной цельности и сгармонированности формы, хотя и не прикрывающих упомянутых противоречий, но сводящих их к некоему нерасторжимому единству. Редко осмеливаясь открыто нарушать жесткие религиозные предписания, отнюдь не поощрявшие жизненно правдивое изображение человека, средневековый портретист, тем не менее, довольно часто по-своему истолковываемых - с явной пользой для искусства.

Церковь сковывала художника обезличивающими человеческий образ иконографическими канонами, не давая ему возможности широко развернуться в поисках разнообразного индивидуального неповторимого типажа. И художник расширял другое. Именно в средние века впервые заметно раздвигаются видовые границы портрета. Наряду с разработкой скульптурного портрета, явно преобладавшего в искусстве предшествовавших эпох, здесь примерно в такой же степени развиваются портрет живописный и графический (портретная миниатюра). Усиливается внимание к среде, в которой выступает изображаемый человек, его окружение. Отсюда - интерес к разработке фона. Отсюда же и первые попытки представить портретируемого во взаимосвязи с другими людьми - первые групповые портреты (мозаики в церкви Сан Витале в Равенне).

Религия предписывала художнику акцентировать «потустороннюю» внутреннюю силу, наполняющую «земную оболочку» человека. И художник насыщал свои портреты или иконы особой - земной духовностью, какой не знали ни Древний Египет, ни античность. Нередко за внешней неподвижностью, статуарностью фигуры, застылостью лика и жеста (что характерно почти для всех средневековых портретов) мы явственно ощущаем необычайную волевую собранность, величаво-суровый духовный пафос портретируемого, а в остроэкспрессивном, пристальном его взгляде из-под золотого венца или нимба зачастую ярким, живым пламенем разгораются фанатическая вера, несгибаемая стойкость, страстная целеустремленность и самоотвержение подлинного народного героя.

Догматы христианства и некоторых других вероисповеданий требовали от художника «бесплотности» образа человека. И художник, субъективно стремясь к этому, объективно открывая новые, неведомые дотоле средства, выразительности, отличные от иллюзорности греческих, римских и даже фаюмских портретов. Он часто «деформировал» изображаемые лица и фигуры, добиваясь этим их особой экспрессивности, одухотворенности, а то и музыкальности («Ева» - рельеф собора в Отене), оживлял портреты «неправдоподобными бликами, очерчивал их «неестественно» резкими контурами, отчего они приобретали необычайно напряженный эмоциональный накал («Святые» Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине в Новгороде). В портретные образы вводятся элементы декоративности (Японский портрет Х-ХI веков). Портретные рисунки украшают страница средневековых манускриптов, подчиняясь графическим законам оформления книжкой страницы.

При относительной консервативности художественных форм средневекового портрета, история которого насчитывает доброе тысячелетие, они, тем не менее, претерпевают своеобразную эволюцию, ставшую особенно ощутимой в поздний период западноевропейского феодализма. В это время во многих странах, так или иначе, обозначилось стремление портретистов окончательно прорваться сквозь иссушающую художественное творчество мрачную пелену религиозных канонов к полнокровному, жизнеутверждающему гуманистическому искусству.

Портрет Эпохи Возрождения

Портрет эпохи Ренессанса представляет одну из самых значительных страниц истории, интересующего нас жанра. Ренессанс - время бурного роста молодой буржуазной стихии, сопровождающегося небывалой до того культурной революцией. Основным пафосом этой революции было фактическое раскрепощение науки и искусства, навеки сбросивших с себя ярмо религии. Завоевания дерзкой творческой мысли, увенчавшиеся гениальными открытиями Коперника и Джордано Бруно, не оставили камня на камне от церковно-идеалистической концепции мироздания. Новые - свободные и широкие представления о вселенной и земной жизни, иные - сравнительно более гуманные, чем прежде, общественные отношения позволили людям Ренессанса обновленным взглядом посмотреть и на себя и на своих современников. Не случайно эту эпоху называют эпохой открытия не только мира, но и человека. Появляется новый тип гармонически развитой личности, твердо уверовавшей в могущество своего творческого «я»:

Гуманистический индивидуализм ренессанского человека, одновременно практически трезвого и наивного, просвещенного и варварски жестокого, но неизменно энергичного и гордого, полагающего себя «мерой всех вещей», требовал от художника особых форм портретного изображения. Портретист должен был теперь не просто увековечить и не просто возвеличить своего современника, но увековечить возвеличить его в определенной среде, которая смогла бы так или иначе подчеркнуть, оттенить это величие. Исключительное значение приобретал «фон». Отсюда особенно интенсивное развитие живописных форм портрета.

Новые формы обретает групповой портрет. Правда, удельный вес его в эпоху Ренессанса еще сравнительно мал, художники охотнее вводят портретные группы в многофигурные сюжетные композиции религиозной тематики, нежели обращаются к собственно групповым портретам. Но даже то немногое, что было сделано ими в этой области, говорит о заметном качественном сдвиге. На смену застывшим в торжественной неподвижности персонажам групповых портретов средневековья приходят образы, предоставленные в действенной взаимосвязи друг с другом. Донаторы преклоняют колени и протягивают руки к святым, окружающие их люди непринужденно беседуют между собой. Особенно мастерскую разработку «действенный» групповой портрет получает у Тициана.

Заметный сдвиг произошел и в самой внутренней трактовке портретного образа. Идеальное представление о портретируемом, искренний пиетет к его личности, глубочайшее преклонение перед заложенными в ней возможностями всестороннего гармонического совершенства обусловили особое художественное видение портретиста. Возрождение являет нам совершенно новый тип идеализирующего портретиста. Идеализация ренессанского портретиста - это уже совсем не та идеализация, к какой прибегал античный мастер. Скульптор классической Греции создавал мало индивидуализированный, отвлеченно идеальный портретный образ. Портретист Древнего Рима очень часто идеализировал беспочвенно, то есть, изображая в виде героя заурядную личность диктатора и его близких, создавая холодные официальные портреты. Художник эпохи Возрождения идеализировал, если можно так выразиться, почвенно. Он стремился изобразить личность яркую и сильную. И без особого труда находили ее среди своих современников. Изображая такого человека, он не пренебрегал, как это делал греческий мастер, акцентировкой его индивидуально неповторимых черт и не наделял его подобно римскому скульптору, чертами вовсе ему не свойственными. Идеализация, к которой прибегал портретист эпохи Ренессанса, органически вытекала из сущности самого оригинала. Портрет Ренессанса возвышается над реальным обликом оригинала, но не отрывается от него.

В отличие от античного портрета, во многом «описательного», портрет ренессанский - это портрет «аналитический», в основе которого лежит своего рода научный подход к изображаемому человеку. Художник со скурпулезностью исследователя не только постигает общую суть характера и внешнего облика оригинала, но стремится докопаться до существенных оттенков его души, до мельчайших особенностей его физиологической структуры. И, создавая идеальный портрет своего героя, художник как бы продолжает работу природы над этим человеком, доводя облик последнего до представляемого им, художником, совершенства. Причем идеализирует от не только образ в целом, но и каждую его деталь. Он делает совершенными эти глаза, эти брови, этот рот и т.п., находя совершенство форм в их приближении к классическим строгим, математически упорядоченным плавным линиям, четким объемам, гармонически уравновешенному колориту. Ренессансные портреты удивительно архитектоничны, они, как правило, превосходно располагаются в раме. С этим связана их непременная монументальность, которая особенно хорошо отвечала желанию оригинала утвердить себя в мире как реальную, действенную силу. Исследователи искусства не раз подчеркивали примат графичности, «линеарность» портретов эпохи Ренессанса, второстепенную роль их цвета. Так, говоря о портретах Дюрера, Гегель заметил, что основное их содержание раскрывает одухотворенный рисунок, краски же служат «… только для дальнейшего уразумения, наглядности и закругления, не входя, подобно природе, в естественно необходимые жизненные подробности». Не случайно эпоха Возрождения дает величайшие достижения в области собственно графического портрета в работах Дюрера, Гольбейна, Клуэ (рис. 2-4).

Карандашный портрет вырос в самостоятельный жанр из предварительных набросков, которые делались к портретам живописным. Коронованные и именитые особы уделяли портретам короткие часы - с натуры обычно делался только карандашный портрет. Поэтому эти наброски испещрялись записями о цвете глаз и волос, о прическе, о фактуре одежды.

К XVI веку графический портрет становится уже совершенно самостоятельным и очень популярным: карандашные портреты коллекционируют, как в наши дни, коллекционируют фотографии, как фотографии дарят их на память близким и друзьям, берут с собой в путешествия. Большой вклад в методику преподавания портретного жанра внес А.Дюрер, его пособия являются произведениями высокого искусства и в настоящее время заставляют к себе обращаться (рис. 5-6).

Разумеется, отмеченные признаки не являлись тотальными для всех портретов эпохи Возрождения. Равно как и не все мастера в одинаковой степени наделяли ими свои портреты. Однако их все же можно считать наиболее характерными признаками ренессанского портрета, в целом определяющим портретный стиль эпохи, специфику реалистической основы этого стиля. Говоря о высочайших достижениях портретистов эпохи Возрождения, среди которых такие гиганты, как Рафаэль (рис.9), Леонардо (рис.7-8), Тициан - в Италии, Ван Эйк, Дюрер, Гольбейн - в Северной Европе, а рядом с ними - целое созвездие чудесных мастеров, вроде Боттичелли (рис. 10), Пьеро делла Франческа, Джованни Беллини, Лоренцо Лотто, Жана Фуке, Франсуа Клуэ мы представляем себе один из самых интереснейших периодов развития портретного жанра.