Какое красивое слово «концертмейстер», так и хочется добавить «концертмейстер - это звучит гордо…». Вот только всегда ли «мастера концертов», как дословно переводится немецкое слово, чувствуют значимость своей деятельности в коллективе музыкантов. Ведь, скажем прямо, нередко встречается пренебрежительное, даже потребительское отношение к профессии концертмейстера.
Кое-кто считает, что «концертмейстер-очень полезный, но не очень одушевленный предмет повседневного обихода…»
Только опытные педагоги и исполнители понимают важность профессионализма пианиста, с которым работают и справедливо заявляют, что «концертмейстер – это наше всё…»
Я считаю, что наша специальность удивительна, потому что она так популярна, но почти не изучена. Она кажется понятной но, вместе с тем, полна трудностей и во многом противоречива, если мы всерьёз задумываемся о ней. А размышлять об этом просто необходимо, чтобы грамотно решать наши многочисленные профессиональные проблемы, оставаясь точными и безупречными. Чтобы, в конечном итоге, стать тем исполнителем, которого, как говорится «днём с огнём…» и расставание с которым явится если не трагедией, то бесценной потерей.
А дальше - « Думайте сами, решайте сами…»
Самое главное – работа за кулисами…
Ошибочно думать, что концертмейстером может быть любой пианист. Для данной деятельности мало обладать высокотехническими навыками игры на инструменте. Здесь необходим целый ряд качеств и умений как психологического, так и профессионального характера. Это музыкальность, артистизм, интуиция, умение слышать солиста, предчувствовать любые изменения в исполнении и способность незаметно преодолевать заминки и трудности. И это лишь часть среди важных составляющих исполнительской деятельности концертмейстера.
И всё же, залог успешности ансамблевых выступлений, в первую очередь, в особом призвании к концертмейстерской деятельности, а именно в его умении слиться с художественными намерениями солиста, понять его пожелания, принять их и одновременно заинтересовать собственным замыслом, передать личное видение музыкальных образов.
В этом сообщении я хотела бы коснуться некоторых проблем, с которыми так хорошо знакомы все концертмейстеры. На самом деле их гораздо больше: их море.
Начинающему вокалисту предстоит пройти долгий творческий путь, и насколько ему будет комфортно и радостно на этом пути зависит не только от профессионализма и грамотности педагога, но и от поддержки концертмейстера.
Вообще, говоря о личностных взаимоотношениях концертмейстера, педагога и ученика, будем снова и снова говорить о терпении, мудрости и выдержке, так как вся наша работа вообще не мыслима без этих качеств. Надо сказать, что люди невыдержанные, нетерпеливые, как правило, не могут быть хорошими концертмейстерами.
Говорят, что Мария Каллас специально искала себе концертмейстера с терпением ангела, чтобы снова и снова, по сто раз, проходить один и тот же пассаж.
В рамках учебного процесса задача концертмейстера состоит в том, чтобы не мешать, а помогать процессу передачи педагогом своих знаний и опыта ученику. В связи с этим нужно помнить о рамках своих полномочий, поддерживать требования педагога и не вступать с ним в противоречие. Без признания лидирующей роли преподавателя, без субординации нормальный учебный процесс невозможен.
Сейчас на просторах интернета можно найти большое количество «вредных» (наподобие «остеровских») советов про работу концертмейстера.
Например….
Концертмейстер всегда виноват во всём. Так следует думать всегда, но ни в коем случае нельзя так говорить вслух при нём, потому что он думает наоборот.
Но, в каждой шутке есть доля шутки ….
Никто не говорит о том, чтобы пианист забился в угол и, грубо говоря, « не отсвечивал». Безликая пассивность на уроке не является верной музыкантской позицией. Хороший концертмейстер, в работе с солистом, должен корректно говорить о возникающих проблемах, о способах их преодоления, но при этом точно и профессионально аргументировать, опираясь на выверенную информативную базу. Умение найти «золотую середину» в творческом взаимодействии, согласитесь, требует от нас определённой психологической гибкости.
Итак, всё-таки необходимо определить, что концертмейстер должен делать и за чем следить в классе, когда педагог обучает ученика исполнительским навыкам, и что делать ему не рекомендуется.
Исправление фальшивых нот не является главной задачей на уроке. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока – все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего запоминания мелодии. Подробно на способах разучивания концертмейстера с певцом интонационно и ритмически трудных мест мелодии останавливается известный педагог и концертмейстер Е.Шендерович.
Концертмейстер должен в любой момент быть готовым исполнить партию солиста вместе со своей, т.е. подыграть ученику, если возникает на то необходимость. Иногда это бывает сделать довольно непросто, особенно, если партия солиста сильно отличается от сопровождения. Надо сказать, что подробное дублирование вокальной строчки не только в классе, но и на концертных выступлениях не такое уж редкое явление.
Важно: тщательно отслеживать верность исполнения солистом авторского текста, следить за исполнением ритма , не забывать о таких понятиях, как динамика, темп и штрихи, поскольку педагог может увлечься технологическим процессом и не заметить погрешности в исполнении солиста.
Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов вовремя пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как говорил Шаляпин, «гласные – душа пения», «гласные – река, согласные – ее берега».
Но ещё раз подчеркну, что концертмейстер – проводник художественных замыслов педагога
Что же касается вопроса вмешательства концертмейстера в вокальную технологию исполнителя…
Большинство пианистов стараются не вмешиваться в вокальные тонкости и это правильно, поскольку даже сами педагоги – вокалисты иногда не соглашаются друг с другом в спорах о вокальной школе, ибо она очень сложна и своеобразна.
Что касается непосредственно меня, то могу сказать, что прошло достаточно много времени, прежде чем преподаватель стал доверять мне самостоятельно решать проблемы звукообразования на занятиях с учениками. И, всё равно, несмотря на то, что я сама занимаюсь вокалом много лет и стараюсь применять на себе те практические методы, которыми оперирует в своей вокальной работе педагог-вокалист, считаю, что не имею права делать ученику замечания узко-профессиональной направленности.
Справедливости ради, нужно добавить, что есть такие пианисты, которые замечательно изучили вокальную технику, и занимаются с вокалистами, даже не умея петь, но это скорее исключение, подтверждающее правило. (С.В.Виноградова)
А теперь от психологических аспектов можно перейти непосредственно к исполнительской технологии концертмейстерского работы.
Вокалисты – уникальные исполнители, в том плане, что их исполнительский аппарат это собственное тело. Голос – самый хрупкий, выразительный и неповторимый инструмент, и чтобы обеспечить динамический баланс в ансамбле с вокалистом, концертмейстер должен помнить, что он лицо вспомогательное. Певец всегда лидирует уже потому, что мелодический материал находится в его партии, а любой аккомпанемент всегда подчиняется мелодии. Кроме этого, пианист просто обязан учитывать индивидуальные особенности солиста, его природу, объём и тесситуру голоса, а также самочувствие.
Работая с вокалистам, концертмейстер должен знать особенности развития голоса учащихся, в соответствие с предъявляемыми к ним требованиями учитывать их возрастные возможности.
За период обучения голос учащихся изменяется и проходит несколько стадий. Принято различать четыре основных стадии. Это связано с физическим и нервно-психическим ростом ребёнка. У младших школьников голос имеет чисто детское звучание, про такой голос говорят: «головное звучание» или «высокое резонирование». Голос в младшем возрасте ещё нежный и неокрепший. Форсирование звучания может привести к нежелательным результатам. По мере роста ребёнка развивается и голосовая мышца, меняется механизм голосового аппарата, постепенно усложняясь и приобретая упругость.
Важно внимательно следить за развитием подростка, чтобы не пропустить признаки наступающей мутации, связанной с формированием не только гортани, но и всего организма, и правильно строить занятия. Голосовой аппарат перестаёт быть плавным, развитие его идёт в это время неравномерно.
Возьмём, к примеру, ученика начальных классов, который занимается академическим вокалом. Он практически полностью занят проблемами технологического характера и основная задача аккомпаниатора играть настолько тихо, чтобы, не заглушая человеческий голос, дать нормально прозвучать солисту. Но всю ли музыкальную фактуру концертмейстер должен « прибрать», или всё же есть фактурные функции, которые нужно разделить и дифференцировать. Ни для кого не секрет, что главная функция фактуры – это мелодия, она душа музыки, её лицо.
Далее следует выделить важнейшую роль баса, который является опорой и фундаментом музыкальных построений. Достойная реализация басового хода практически не мешает выполнению главной задачи концертмейстера, в том чтобы не мешать солисту, ведь бас почти никогда не совпадает с мелодической зоной последнего (за исключением сочинений для баса). Остальную фактуру (аккорды, гармоническую и ритмическую функции и т.д.) можно смело убрать на второй план. Продолжая тему динамических возможностей вокалистов, стоит рассмотреть и проблему неровности регистров человеческого голоса. Не вдаваясь в подробности певческих тесситурных возможностей (все вы знаете подробную классификацию голосов от колоратурного сопрано до баса),хочу остановиться конкретно на 3-х регистрах каждого голоса, а именно нижнем, среднем и верхнем. Они имеют сложную природу: нижний регистр звучит приглушённо и сдержанно, в среднем возможна разнообразная нюансеровка, а в верхнем – мелодический материал звучит ярко и напряжённо, звучание на пиано, особенно для неопытных исполнителей представляет определённую трудность. Добавить к этому проблему переходных нот, а ещё и особенности голосоведения восходящих и низходящих ходов (восходящие сопровождаются естественным крещендо, низходящие – соответственно диминуэндо) и вот мы имеем полную картину природных динамических особенностей вокалистов. А если учесть, что существует масса указаний в нотном тексте, которые вступают в противоречие с этими особенностями и не соответствуют логике внизу - тише, наверху -громче, то мы видим, сколько требуется концертмейстеру опыта, ума и чуткости для реализации динамического баланса на собственном инструменте. Коротко упомяну и ещё об одной субъективной особенности солиста – певца. Речь идёт о самочувствии исполнителя. От того, в каком состоянии в данный момент находится его музыкальный инструмент, т.е. тело, зависит и тембральная наполненность голоса, и смена темпов, и продолжительность фермат. Поэтому вокалисты должны постоянно заботиться о здоровье, не переутомляться, ведь их исполнительский аппарат устаёт гораздо быстрее, чем другие инструменты. Задача же аккомпаниатора состоим в том, чтобы следить насколько долго солист, в нашем случае ученик, распевается перед выступлением. А во время самого выступления, если певец неважно себя чувствует, быть готовым к разным сюрпризам и мобилизоваться на максимально успешное выступление в данных условиях.
Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки.
Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы, ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами ее выразительности. Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной пульс произведения, добиться ритмической ровности.
Для пианиста ритм является той рамой, которая обрамляет ткань музыкального полотна. Без него все усилия напрасны. Вокалисты же более свободно обращаются с этой музыкальной категорией. Подобное вокальное мышление, в первую очередь, связано с необходимостью брать дыхание, порой прямо посередине фразы, что, безусловно, отражается на общей метрической пульсации произведения. Особенно остро проблемы быстрого вдоха и распределения длинного дыхания возникают у неопытных вокалистов. Знаю не понаслышке, как раздражает некоторых пианистов необходимость делать все время остановки и паузы между вокальными фразами, чтобы ученик мог спокойно взять вдох. Что поделать, такова производственная необходимость и концертмейстеру нужно не просто учитывать эту природную особенность, но и постараться естественно нивелировать вынужденное прерывание музыкального материала, хотя бы путём небольшого замедления. Если солист не умеет вступать после пауз, то нужно помочь определённым сигналом, ауфтактом, наподобием дирижёрского.
Вначале, для создания цельного ансамбля, концертмейстер учится быть чутким ведомым, ведь солист по-своему осмысляет ритмические фигуры, ферматы, замедления, ускорения и исполнение того или иного ритма зависит от того, как певец чувствует и понимает характер всего произведения. Концертмейстер, всё время, контролируя строку вокалиста, предугадывает индивидуальную неповторимость исполнения ритма. Но синхронное и точное совпадение партий во времени это не цель пианиста. Концертмейстеру необходимо почувствовать импульс солиста, соединиться с его энергией. В результате такого гармоничного слияния ноты совпадают и в темпо-ритмическом соотношении. На следующем этапе концертмейстер дифференцирует действия солиста на правильные и ошибочные. И, наконец, в случае обнаружения его ошибочных намерений, временно становится лидером и своими действиями осторожно пытается повлиять на своего вокалиста.
Здесь же нужно поговорить ещё об одном моменте, когда концертмейстер, как говорится, «выходит из тени» и активизируется в подаче своего музыкального материала. Я говорю о сольных моментах концертмейстерской партии, это – вступление к произведению, заключительный отыгрыш или проигрыши в середине произведения.
(из памятки для концертмейстера)
Будьте внимательны к проигрышам — здесь иногда нас слушают. Поэтому текст лучше выучить. Ни в коем случае не играйте проигрыши очень хорошо, по отношению к большинству солистов это неэтично.
Разумеется, они должны быть выделены и по-особому оформлены. Но для этого музыкант должен, прежде всего, осознавать и понимать смысл происходящего. Например, вступление задаёт эмоциональный тон всему произведению и от качества его исполнения зависит не только эмоциональная подготовка солиста, но и восприятие слушателями общего художественного замысла. Заключению или постлюдии придаётся не менее важное значение, т.к. оно служит логически завершающим моментом всего музыкального сочинения. Но, исполняя сольные моменты, мы не можем не учитывать и индивидуальные особенности своего солиста: массу голоса и его тембр, самочувствие в данный момент, а также особенности интерпретации художественного произведения (в случае с учеником последний момент в большей степени зависит от художественного замысла педагога). Не могу не упомянуть и ещё одну особенность исполнения сольных моментов именно в вокальной музыке, и касается она драматургии сочинения или конкретной психологической ситуации в предыдущем и последующем разделе исполняемого отрывка. Скажем, проигрыши в оперных сценах, являющихся частью большого сценического действа, не могут исполняться одинаково с законченной формой, типа романса или другой вокальной миниатюры. Ключом к верной интерпретации нам послужит поэтический текст вокального сочинения.
Далее я постараюсь осветить ряд концертмейстерских проблем, без которых не мыслимы «трудовые будни» разумного музыканта. Речь пойдёт об оркестровых переложениях в фортепианных аккомпанементах, т.е. о том, как, учитывая природу фортепиано, его диапазон, динамические и технические возможности, передать колористические особенности оркестрового звучания. Решение этой проблемы должно опираться на знание реального звучания оркестра, знание природы и тембров инструментов. Эти знания и будут способствовать реализации конкретных исполнительских намерений с использованием динамики, туше, штрихов в достижении выразительности звучания оркестровых переложений.
При всех технических достижениях и усовершенствованиях передача на фортепиано оркестровых тембров является художественной иллюзией, требующей воображения, как от исполнителя, так и от слушателя.
Эта иллюзия тем реальнее, замечает Б.Бородин, чем ближе к фортепиано, по техническим или звуковым параметрам имитируемый инструмент. Например, арфа, как дальний родственник фортепиано, воспроизводится достаточно достоверно при сочетании квазищипкового звукоизвлечения и легкой поддержки педали. Инструменты, далекие от фортепиано по принципу звукоизвлечения, воспроизводятся условно. В рамках одного стиля при интонационном сходстве тематизма оркестровые тембры словно "проецируются" из симфонических произведений в фортепианные. В фортепианной сфере вырабатываются особые приемы, связанные с иллюзией тембра конкретного инструмента. Например, тембр "трубы", предполагает активную, ритмически определенную атаку звука, часто сопряженную со специфическим аппликатурным решением. (имитация тромбона 2 и 3 пальцами вместе)
Культура оркестрового тремоло применительно к фортепиано существует в двух основных вариантах: (1) грозное тремоло литавр, (2) взволнованное тремоло струнных.
Ещё хочу лишь отметить две важные особенности, отличающие оркестровое исполнительство от фортепианного.
1. Т.к. оркестр включает достаточно большое количество людей, то он не может часто и легко менять темп, как это делает солист, поэтому чисто фортепианное rubato не может быть применимо при исполнении оркестровых переложений.
2. Злоупотребление правой педалью нарушает авторский замысл в плане выполнения пауз в отдельных группах инструментов во время совместного звучания оркестра.
Стремление к творческому осмыслению и грамотному воплощению фактурных и колористических особенностей оркестровых переложений неминуемо подводит нас к вопросу преодоления технических трудностей. В оперной литературе невозможно сыграть всё! И даже, если вы это сыграете, это будет не то. Не стоит бояться или стесняться упрощать неудобный в пианистическом отношении нотный текст. Многие так поступают. Ведь владение приёмом упрощения фактурного изложения, когда используются главные элементы фактуры, а второстепенные упрощаются, позволяет аккомпаниатору понизить уровень динамики звучания фортепиано, убрать излишнюю фактурную перегруженность и даёт возможность солисту более рельефно исполнять свою партию. Существует немало методической литературы, где описываются точные приёмы переработки трудноисполнимой фактуры.
Упрощение оркестровых переложений не единственный случай, когда пианист играет не совсем то, что написано в нотах. В моей практике стала рядовым явлением ситуация, когда фортепианного сопровождения не существует вообще, или, в лучшем случае, есть мелодия, а под ней лишь цепочка аккордов. Подбор и импровизация – сложный процесс, требующий от исполнителя определённых навыков и способностей. Даже если концертмейстер не обладает даром импровизатора, он должен научиться простым приёмам варьирования фактуры. Особенно актуально эта задача стоит в куплетных формах вокальной музыки (в народных и современных песнях). Коротко говоря, сопровождение должно ярко и интересно поддерживать те изменения, которые происходят в партии солиста, не выходя при этом за рамки стиля и жанра всего произведения. Общая драматургия фактурных изменений всегда опирается на пожелания педагога, поскольку у последнего всегда имеется художественный замысел.
Конечно, создание аккомпанемента - дело непростое, но нужно пробовать и пытаться искать свой путь, придерживаясь некоторых общих рекомендаций: внимательно выбирать тесситуру, не допуская грохочущих басов; избегать пестроты и быстроты смены фактуры (это может сбивать начинающего исполнителя); учитывать индивидуальные особенности солиста, ну и не забывать сохранять гармонию и бас.
А дальше - …дорогу осилит идущий…
И в заключение речь пойдет о чтении с листа и транспонировании. Какой же концертмейстер без этих навыков? А кто хорошо читает с листа? Тот, кто часто делает это. А ещё пианист должен быть хорошо образованным музыкантом, который чувствует и понимает язык музыки. Концертмейстер, который знает гармонию, достаточно быстро осознаёт законы внутренней логики, а именно умение предугадывать то, что произойдёт дальше, и является основой беглого чтения с листа. Знание фактурных особенностей композитора настраивает мышечные ощущения в руках для дальнейшей работы, а, доведённые до автоматизма аппликатурные рефлексы (за что поблагодарим технические зачёты) способствуют беспрепятственному исполнению гамм и арпеджио.
Понятно, что редкий исполнитель отважится читать с листа прямо во время концерта и должен будет вместе с солистом донести до слушателя высокий художественный смысл исполняемого произведения. Все остальные, в рядовой обстановке работы в классе, тоже должны стремиться к художественной выразительности. Это обязательно!
И, наконец, о «всеми любимом» транспонировании. На уроке в вокальном классе иногда одно и тоже произведение приходится исполнять чуть ли не в 3-х тональностях, для того чтобы найти более удобную для ученика. Вообще, так часто получается, что предложенная в нотах тональность, редко устраивает певцов (наверное закон подлости), поэтому хочешь, не хочешь, а транспонировать надо. И хорошо, если это знакомый романс или песня, а если это развёрнутое фортепианное сопровождение…
Призовём на помощь гармонический тип мышления и проанализируем музыкальный стиль, гармонические ходы, обороты, композиторские приёмы, традиционные аккорды, модуляции и т.д. Этот метод является наиболее надёжным для транспонирования на любой интервал.
При транспорте на терцию вниз, применяют приём мысленной замены басового ключа в левой руке на скрипичный. И наоборот, транспонируя на терцию вверх, партию правой руки, выписанной в скрипичном ключе можно заменить на басовый с нужными ключевыми знаками, в нужной октаве.
Как бы то ни было для плодотворной и полноценной работы, главное – научиться мыслить, а уже после осмысления и понимания проблемы, начинать её решать.
И после разбора технологических вопросов, я снова хотела бы вернуться к коммуникативным. Я хочу повториться, что эмоциональный аспект далеко не последняя вещь. Концертмейстер должен вызывать полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что пианист правильно ведёт его. Любит, ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, слабости и достоинства. Все певцы, а особенно юные, ждут от своих концертмейстеров не только мастерства, но и человеческой чуткости. Плюс к этому стресс из-за волнения перед выступлением, неизбежные срывы и остановки на сцене. И здесь необходимой чертой характера выступает чувство юмора, он отлично помогает сгладить неприятные моменты в жизни.
(и снова, что нам советуют в памятке…)
Если солист на месте, обязательно дождитесь легкой улыбки, затравленного взгляда, угрюмого кивка — любого доказательства, что вас заметили.
Если солист в невменяемом состоянии, помогите ему, тактично напомнив о себе легкой возней за роялем, в особо серьезных случаях можно ненавязчиво уронить подставку или крышку рояля.
А наградой за кропотливую работу нам станет радость совместного творчества.