В современном образовании уже давно широко обсуждается необходимость в изменении традиционных форм проведения уроков. И не только обсуждается. Одно из направлений в модернизации образования – интегрированные уроки, шире – интеграционный подход к обучению. Собственно, развитие межпредметных связей в процессе обучения – это тема довольно старая, возникшая еще в 70-х годах XX века, которая в настоящий момент получила новое название и новое качество. Причиной, побудившей педагогов пойти по этому пути, стала предметная разобщенность, отражавшая тенденцию к узкой специализации, сложившуюся и в науке, и жизни, и в искусстве. И если ранее, на этапе формирования и развития научных дисциплин она была исторически оправдана, то впоследствии стала тормозящим фактором. Использование узко-предметного подхода в обучении не дает учащимся представления о целостной картине мира. Здесь хочется привести слова выдающегося педагога – Яна Амоса Каменского: «Все, что находится во взаимной связи, должно преподаваться в такой же связи».
В общеобразовательной школе уже имеется довольно обширный опыт в интегрировании различных предметов, разработана классификация типов интеграции, видов интегрированный уроков, методика подготовки и проведения таких уроков. Более того, мета-предметный подход заложен в основу новых стандартов. В музыкальной школе пока в большинстве случаев преобладает традиционный метод, хотя внедрение интегрированного подхода в музыкальное образование, возможно, даже более необходимо, чем в общеобразовательной школе, поскольку все учебные предметы нашего образовательного цикла посвящены, в сущности, одному «предмету» – музыке.
Какие предметы и как интегрировать в музыкальной школе? Конечно, в первую очередь специальность, как главный предмет, ради которого дети, собственно, и приходят учиться в ДМШ. С чем? Как мне кажется, не должно быть исполнительство оторвано от импровизации, не должно сольфеджио быть оторвано от композиции. Существует прямая необходимость в интеграции специальности с сольфеджио, которое служит развитию слуха, чистоте интонирования, специальности с музыкальной литературой, дающей знания о эпохах, композиторах, произведениях, форме и т.д. Но здесь инициатива должна исходить от преподавателей по специальности. Преподаватели теоретических дисциплин могут внести свою лепту, привлекая исполнительский багаж учащихся к участию в уроках сольфеджио, слушания музыки и музыкальной литературы. Например, вводя задания по анализу произведений по специальности (или общему фортепиано), сообщения о композиторах, чьи произведения исполняют учащиеся. Последнее время даже появляются исполнительско-музыковедческие конкурсы для учащихся ДМШ и ДШИ, которые связывают предметы специальности и музыкальной литературы.
Сложность подобной интеграции, помимо многого другого в том, что данные предметы находятся в ведении разных преподавателей, у каждого из которых своя программа, свои задачи. Зато сольфеджио и музыкальная литература, как правило, во всяком случае часто, находятся в «одних руках», что, казалось бы, облегчает возможность их интегрирования. Но эти предметы очень разобщены различием форм и методов обучения. Сольфеджио во многом имеет тренировочную направленность, служит развитию слуха, памяти, чувства метроритма, оно разлагает музыку на отдельные элементы. Музыкальная литература по своей сути предмет гуманитарный, дающий начальные знания о композиторах и произведениях, развивающий навыки восприятия и анализа музыки, формирующий музыкальное мышление. Конечно, в программе прописано, что предмет «Музыкальная литература» теснейшим образом взаимодействует с учебным предметом «Сольфеджио», а также с предметами предметной области «Музыкальное исполнительство». Сказано, что благодаря полученным теоретическим знаниям и слуховым навыкам обучающиеся овладевают навыками осознанного восприятия элементов музыкального языка и музыкальной речи в целом, навыками анализа незнакомого музыкального произведения, что полученные знания учащиеся должны уметь применять в исполнительской деятельности. Но это происходит как бы само собой вне конкретной урочной деятельности.
Как преподавателя теоретических предметов меня в первую очередь интересует вопрос интеграции сольфеджио и музыкальной литературы. Думаю, что в этом процессе следует отталкиваться от музыкальной литературы, сделать ее главным стержнем, так как это облегчает вопрос построения драматургии урока, и уже в нее внедрять задания по сольфеджио. Считаю, что нет необходимости, да и физической возможности каждый урок музыкальной литературы делать интегрированным, хотя бы потому, что, изучая какое-либо произведение, мы должны на уроке его послушать, а это занимает много времени, кроме того каждый интегрированный урок требует большой подготовки. Скорее всего такие уроки могут быть обобщающими по определенной теме, например, по творчеству какого-либо композитора или направлению, стилю, и проводиться, скажем, раз в четверть.
В качестве подобного опыта хочу предложить конспект отрытого интегрированного урока по творчеству И.С.Баха. В уроке участвовали учащиеся двух групп – 5/7 класса и 8/7 класса. Урок сопровождался презентацией, в ней в качестве видеоряда привлекались произведения живописи, архитектуры, таким образом, музыкально-теоретические предметы интегрировались также с МХК. В тексте конспекта жирным курсивом выделены ответы учащихся, курсивом изложены комментарии по ходу урока.
Цели урока:
- Методическая: интеграция предметов сольфеджио и музыкальной литературы для осознания учащимися целостности процесса обучения, взаимосвязи предметов, формирование целостной картины мира
- Воспитательная: воспитание любви к классической музыке, развитие познавательного интереса (знаю, умею – понимаю – люблю)
- Образовательная: обобщение и углубление знаний по теме «Жизнь и творчество И.С.Баха»
- Практическая: практическое освоение полифонических приемов, развитие творческих навыков
И.С. Бах. Погружение в полифонию
Иоганн Себастьян Бах, одни из величайших композиторов за всю историю музыкального искусства, принадлежит к эпохе барокко. Эта эпоха стала важным рубежом в истории искусства, она внесла столь существенные изменения в художественное творчество, что даже получила название «Нового времени».
Наиболее значительные изменения произошли именно в музыке, более того, музыка впервые стала главным искусством эпохи. Каковы же были эти изменения? Давайте назовем некоторые, самые главные.
- Музыка окончательно отделилась от культа, стала светским искусством, что не означает, что духовная музыка перестала существовать. Но бытование музыки перестало быть связано только со службой, только с церковью.
- Музыка окончательно отделилась от слова. Началось бурное развитие инструментальной музыки.
- Возникли или завершили свое формирование большинство жанров классической музыки.
Предлагаю вспомнить барочные жанры.
Далее следует беглый опрос в виде игры (по типу «Своя игра»): учащиеся по очереди выбирают номер вопроса, который при этом выводится на экран и отвечают. После ответа на последний вопрос на экране появляется изображение церкви святого Фомы в Лейпциге на фоне звучания хоральной прелюдии фа минор Баха.
Учащиеся определяют изображение и музыку, характеризуют жанр хоральной прелюдии и хорала.
Хорал – основа баховского творчества. Мелодии хоралов и их отдельные интонации пронизывают его произведения и обнаруживаются даже там, где этого не ожидаешь, например, в фугах из «Хорошо темперированного клавира». Кстати, одним из первых произведений молодого композитора стал сборник органных хоралов. Однако И.С.Бах создает хоральные обработки не только для органа, но и для хора a capella. Сейчас прозвучит такая обработка – хорал «Es stein vor Gottes Throne» (исполняют учащихся 6/5 класса – Д.З.).
Можно ли считать эту обработку полифонией? Ведь мы знаем, что полифония… это многоголосие, все голоса которого мелодически самостоятельны,а протестантский хорал представляет собой гармоническое четырехголосие. Но что делает в своей обработке Бах? Он мелодически развивает голоса фактуры, и чем дальше они отстоят от самой хоральной мелодии, звучащей в сопрановом голосе, тем более они самостоятельны.
На экране – нотный текст хорала с выделенными верхним и нижним голосом, преподаватель озвучивает их на фортепиано.
Таким образом, композитор полифонизирует фактуру, создавая образец контрастной полифонии. Итак, голоса самостоятельны, следовательно, контрастны. Но в чем их контраст?
Контраст в звуковысотной линии (направление движения голосов, противопоставления поступенному движению в одном голосе скачков в другом голосе и др.).
Контраст ритма (крупным длительностям в одном голосе противопоставляются мелкие длительности в другом голосе).
Это так называемая комплиментарная ритмика, которая создает ощущение непрерывного движения, текучесть, столь характерную для полифонии. Именно с ритмом было связано ваше первое домашнее задание, вы сочиняли второй ритмический голос к заданному ритму.
Учащиеся исполняют сочиненные ими ритмические голоса друг за другом без перерыва, в то время как представители 6/5 класса поют с листа мелодию с заданным ритмом. Потом учащиеся 6/5 класса исполняют свои ритмы одновременно с заданным (двумя руками).
Если голоса в полифонии столь различны, что же их объединяет, ведь они должны сочетаться, быть единым целым?
Метр, лад (тональность), гармония.
Действительно, голоса образуют вертикали, аккорды, т.е. гармонию. Как мы знаем, Бах был не только величайшим полифонистом, но по словам Бетховена, и величайшим гармонистом, «отцом гармонии». Его гармония во многом опережала свое время. Бах свободно оперировал диссонансами, предвосхищая будущее музыкального искусства. В нашем хорале, конечно, гармония не столь сложна, ведь хорал вырос на основе народных немецких песен. Тем не менее, давайте выделим гармонический костяк хорала и проанализируем его.
6/5 класс определяет на слух гармонические обороты из первой части хорала, затем один из учеников играет гармонические обороты в другой тональности. 5/7 класс в это время выполняет свое задание: мелодию, данную буквенными обозначениями, записывает нотами. Когда учащиеся 5/7 класса заканчивают работу, они пропевают мелодию под аккомпанемент преподавателя, представляющий собой схематическое изложение гармонии хорала.
Как мы знаем, творчество Баха было тесно связано с родом его работы.
В Веймаре он работал органистом и сочинял прежде всего для органа. В Кетене Бах руководил капеллой и аккомпанировал принцу на клавесине, здесь он создал множество произведений для оркестра и клавира – английские и французские сюиты, двухголосные и трехголосные инвенции, первый том «Хорошо темперированного клавира», а в Лейпциге Бах работал кантором, и потому в центре его внимания были хоровые жанры. Он написал в Лейпциге большую часть кантат, Мессу си минор, Страсти по Матфею.
Сейчас прозвучит фрагмент Мессы си минор. Я прошу определить вас образный строй этой музыки, фактуру и интонации, лежащие в основе мелодии.
Звучит хор «Etincarnates» из части «Credo», видеоряд – репродукции картин, изображающих распятие, снятие с креста, положение во гроб.
Каков образный строй музыки, как она звучи?
Она звучит скорбно, в ней ощущается страдание, обреченность, безысходность.
Хор называется «Et incarnates», что переводится как «И воплотившись». Воплотившись в человеческом образе Иисус Христос принял и все страдания бренного тела, он жил человеческой жизнью, был предан и умер на кресте. Такая трагическая тематика характерна для искусства эпохи барокко. Она отражена в интонационном строе данного номера. В оркестровом вступлении мы слышим интонацию вздоха, а в мелодии хора – размеренное нисходящее движение, напоминающее медленно капающие слезы, что создает ощущение застылости от горя.
А какова была фактура, прием изложения?
Полифония. Хор вступал по группам, использовался прием имитации – повторения темы другим голосом с опозданием.
Итак, это была имитационная полифония. На приеме имитации основаны каноны. Давайте споем канон из вашего домашнего задания.
5/7 класс исполняет двухголосный канон двумя группами, 6/5 класс – трехголосный (причем один из учащихся один голос поет, второй играет, другой учащийся исполняет третий голос).
А почему все-таки мы относим канон к полифонии, ведь голоса исполняют одну и ту же мелодию?
Потому что одновременно звучат разные части этой мелодии.
А что общего у имитации и секвенции?
Повторение мотива.
Давайте споем секвенцию как имитацию. Все вместе поют с листа секвенцию со сменой направления и шага (первое звено выписано на доске, далее выписаны звуки, с которых начинаются следующие звенья). После настройки пропевается первое звено, проговариваются следующие звенья, потом секвенция пропевается от начала до конца. Последний этап: класс делится на группы, и секвенция поется с поочередным вступлением групп. Еще один вариант: класс поет секвенцию, а учащийся 6/5 класса играет в качестве аккомпанемента золотую секвенцию.
На приеме имитации строятся и инвенции, и фуги. Обратимся к фуге. Но сначала поясните, что такое «Хорошо темперированный клавир». (Один из учеников рассказывает об истории создания и строении «ХТК»)
При сочинении фуги используются различные полифонические приемы. Давайте вспомним полифонические термины.
Далее следует беглый опрос в виде игры (по типу «Своя игра»): учащиеся по очереди выбирают номер вопроса, который при этом выводится на экран и отвечают. После последнего ответа на экране демонстрируются репродукции картин на сюжет Благовещения, слайд-шоу сопровождается звучанием прелюдии До мажор из первого тома «ХТК».
Конечно, вы узнали прозвучавшее произведение. Эта возвышенная, просветленная музыка раскрывает, как и картины, которые вы видели, сюжет Благовещения. Вообще надо сказать, что прелюдии и фуги «ХТК» не являются «чистой музыкой». Исследователи творчества Баха выделяют в этом произведении различные тематические циклы, связанные с библейскими темами – рождество, благовещенье, поклонение волхвов, деяния Христа, страдания Христа. Таким образом, «ХТК» превращается в связное повествование на библейские сюжеты.
А что представляет собой прелюдия C-dur с музыкальной точки зрения?
Она представляет собой прелюдирование, это прием, который строится на обыгрывании аккордов с помощью какой-то одной фактурной формулы.
Также построена и прелюдия c-moll, и многие другие прелюдии этого цикла. (преподаватель напоминает учащимся прелюдию c-moll)
Каково соотношение прелюдии и фуги?
Прелюдия импровизационна, она может быть гомофонной, а фуга – строго полифоническое произведение, написанное по определенным правилам.
Обратимся к фуге. (преподаватель напоминает учащимся фугу c-moll)
Эту фугу мы анализировали. Вот перед вами ее схема. Поясните ее. (один из учащихся рассказывает о порядке вступления голосов, расположении секвенций и т.д.)
Сосредоточимся на интермедии, подводящей к разработке. Это секвенция, но не простая, а с использованием норм сложного контрапункта, т.е. такого контрапункта, который подразумевает вертикальные перестановки голосов. Мы видим, что в двух верхних голосах чередуются первоначальное и производные соединения (бас в перестановках не участвует, это свободный голос). Голоса меняются местами, при этом интервалы между ними обращаются. А это означает, что в полифонии важна не только гармония в целом, но и интервалика между парами голосов.
При подобных перестановках часто возникает необходимость в интервалах шире октавы для свободы движения голосов. Как вы знаете, такие интервалы называются составными. (учащиеся 6/5 класса называют составные интервалы и определяет их на слух)
Интервалы в полифонии оцениваются и употребляются несколько иначе, чем в гомофонии (обозначаются также иначе). Например, ч.4 считается диссонансом, а все диссонансы надо правильно разрешать (в полифонии строго стиля надо еще предварительно подготовить).
Давайте вернемся к первому звену нашей секвенции и сочиним противосложение к теме. Учтите все необходимые моменты – контраст голосов, гармонию, интервалику.
Далее учащиеся сочиняют противосложение, преподаватель контролирует процесс, дает советы, указывает на ошибки. Лучшее противосложение выписывается на доске. В случае, если ни одно противосложение не удовлетворит преподавателя, он может выписать свое (заранее подготовленное).
Это наше первоначальное соединение, а теперь помогите мне записать производное соединение. С помощью учащихся преподаватель выписывает производное соединение на доске и затем исполняет его. Потом учащиеся делают зеркальное обращение, которое также проигрывается.
Сможем ли мы сделать стретту, ракоход? Нет. Тема должна быть изначально написана с таким расчетом, чтобы подобные трансформации были возможны.
Как видим, полифония – сложное искусство, требующее умения заранее просчитывать комбинации голосов, она во многом сродни математике. Как сказал великий немецкий ученый, философ Готфрид Вильгельм Лейбниц, чьи труды были в библиотеке Баха: «Музыка есть арифметическое упражнение души, которая исчисляет себя, не зная об этом».
Действительно, для Баха музыка была не только искусством, это была и наука, и ремесло, и теология, и риторика. И потому полифонические ухищрения в ней так естественно соединяются с сакральным, т.е. священным смыслом. Но уже для сыновей Баха дело обстояло не так. Музыка на закате жизни композитора постепенно превращалась в развлечение, с чем композитор был не согласен. Он считал, что «музыка предназначена для прославления Бога и дозволенного наслаждения души… Где не стремятся к этому должным образом, там нет настоящей музыки, а есть лишь дьявольские звуки и пиликанье.»
Бах все больше и больше расходился во взглядах со своим веком, и потому нет ничего удивительного, что музыка немецкого гения была забыта после его смерти на 100 лет. А когда она вернулась к людям, то поразила их своей глубиной и человечностью. И даже, если мы сейчас не знаем ни хоралов, ни числовой символики, которой наполнены произведения Мастера, ни риторики, ни теологии, мы интуитивно чувствуем ее глубокий смысл и восхищаемся красотой его творений.
Завершается урок слайд-шоу (портреты Баха, дом-музей, памятники) на фоне арии из сюиты для оркестра D-dur.
Список литературы
- Р.Берченко «В поисках утраченного смысла (Яворский о «Хорошо темперированном клавире»)» Москва. Классика – XXI век. 2005 г.
- В.Носина «Символика музыки И.С.Баха». Тамбов. 1993 г.
- Е.Сидорова «Хорал и хоральные обработки в творчестве И.С.Баха». Москва. 2006 г.
- А.Швейцер «Иоганн Себастьян Бах». Москва. 2002 г.