«Искусство признает одновременно как эмоциональное,
волевое, так и интеллектуальное творчество,
в котором чувство, воля и ум играют руководящую роль.»
К.С.Станиславский
В исполнительском искусстве музыканта принимают активное участие все психические процессы в их неразрывном единстве. Наука рассматривает их как самостоятельные области исследования, дифференцируя следующим образом: ощущение, восприятие, представление, эмоции, воображение, мышление, память, внимание, воля. Эти процессы действуют не только в исполнительстве, но и в выработке художественной техники. Современная психология определяет их как высшую деятельность,основанную на взаимообусловленности всех систем организма.
Ощущение - это психофизиологический процесс познания внешнего мира, на основе которого формируется восприятие. В деятельности пианиста существенную роль играют 3 основных вида восприятий: музыкально-слуховое, зрительное и осязательно-двигательное. Восприятие музыканта прежде всего связано со слухом и определяется как музыкально-слуховое. Свойства слуха зависят от природных данных и их развития у каждого музыканта. Различаются 3 стороны музыкального слуха – звуковысотный, тембровый и динамический. Поскольку в музыке основным «носителем смысла» является звуковысотное движение, то относительная, а не абсолютная высота звуков является ведущим моментом в восприятии музыки. «Тембр и динамика - это тот материал, который прежде всего творит исполнитель, высота ведь для него предопределена», пишет Теплов о пианистах. Развитие музыкального слуха совершенствует и само музыкальное восприятие, которое в работе становится более чутким к малейшим изменениям динамики, агогике, что имеет большое значение и в выработке художественной техники.
Зрительные восприятия также участвуют во всей деятельности музыканта. Начинающий ученик, читая ноты, занят в основном тем. Чтобы перенести их на соответствующие клавиши. Он еще не вникает в смысл нотного текста, не представляет содержания музыки. У зрелого музыканта восприятия, обогащенные знанием и опытом, значительно шире. Так, Л.Оборин говорит: «Раньше под такими-то нотными обозначениями я не видел ничего, а с годами начинаю все больше и больше видеть…Чтение нотного текста становится все более плодотворным». Б.Теплов писал: «У лиц с высокоразвитым внутренним слухом имеет место не возникновение слуховых представлений после зрительного восприятия, а непосредственно «слышание глазами», превращение восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться слуховым образом». Работая с учеником, надо воспитывать у него умение, глядя в ноты, иметь клавиатуру «в поле зрения» и на основе зрительных, слуховых и осязательных восприятий и представлений находить клавиши, почти не глядя на клавиатуру. Таким образом налаживается прямой путь от восприятия к движению.
Осязательно-двигательное восприятие служит основой построения и корректирования движений исполнителя. Они подсказывают направление и форму движений, силу удара, глубину нажима, те приемы, которые наиболее эффективно осуществят замысел исполнителя. Осязательно-двигательные восприятия при игре переходят в соответствующие представления и пианистические движения, которые в нормальных условиях должны завершать весь процесс.
Рассмотрим еще один вид восприятия - ритмическое. Восприятие музыки теснейшим образом связано с чувством ритма, которое, по мнению Теплова «в основе своей имеет моторную природу». Ритмические восприятия музыканта зависят от эмоционально-выразительной стороны музыки, ее агогики, динамики. Реакция на ритмические восприятия проявляется в сопутствующих ритму непроизвольных движениях – покачивании тела, головы, постукивания рукой или ногой. При прекращении музыкальных восприятий эти движения исчезают.
Восприятия различных воздействий окружающей среды оказываются возможными благодаря наличию в организме специальных систем, включающих органы чувств, нервы и соответствующие центры в коре головного мозга. Эти системы анализа, дифференцирования и управления информацией, поступающей из окружающего мира, И.Павлов назвал анализаторами. Основным фактором физиологии анализаторов является то, что каждый периферический аппарат есть трансформатор внешней энергии в нервный процесс. По характеру действия анализаторы в основном разделяются на слуховые, зрительные и двигательные. В тех случаях, когда зрительный контроль невозможен, этот анализатор уступает главную роль двигательному анализатору, названному Сеченовым мышечным чувством. «Мышечное чувство - сумма ощущений, сопровождающих движений членов нашего тела и всякое изменение положений друг относительно друга», - писал И.Сеченов. Двигательный анализатор совместно с осязательным получает информацию через соответствующие рецепторы о сокращении и растяжении мышц, сухожилий. Эти импульсы, достигая коры больших полушарий, вызывают мышечное сокращение, которое вместе со зрительным, кожным ощущением служит руководителем в координации движений. Благодаря профессиональной выработке мышечного чувства, пианист определяет силу удара, дозировку и меру движений. Встречающиеся у пианиста такие понятия как туше и чувство клавиатуры, также основаны на многосторонних связях между анализаторами.
Представления в деятельности музыканта играют весьма важную роль. «Задача всегда одна и та же - музыка… Все идет изнутри, от представления»,- говорил Игумнов.
В деятельности исполнителя различают 3 вида представлений – музыкально-слуховое, зрительное, осязательно-двигательное. Их совместное действие достигает иногда высокой степени совершенства. В этих случаях пианист может при просмотре нотного текста музыкальных произведений представлять себе музыку во всей своей полноте, «слышать ее в уме». Одновременно у него возникают движения, адекватные музыкально-слуховым, зрительным, двигательным представлениям. Такое обобщение представлений называется музыкально-исполнительским образом. Примером высокой степени обобщения в фортепианном искусстве является чтение с листа С.Рихтером. Г.Нейгауз писал о нем: «Читая с листа любую вещь – будь то опера, симфония, клавир, он сразу передает ее почти в совершенстве и в смысле выявления содержания, и в смысле технического мастерства, в этом случае все едино». Представления возникают на основе звуковысотного и тембрового слуха. Кроме мелодии и гармонии, мы можем слышать «в уме» звучание и тембр определенного инструмента. Богатство звуковой палитры, красочность звука в игре музыканта зависят от этого вида представлений, которые находят свое отражение и в художественной технике.
Важную роль в техническом освоении произведения играют зрительные представления. Некоторые пианисты, обладающие яркими зрительными представлениями, иногда настолько точно представляют себе рисунок технических пассажа, что могут изобразить его в нотах графически. Некоторые ученики при показе педагога, «подыгрывают» в это время движениями пальцев и руки без инструмента. Эти движения возникают как правило непроизвольно. Но такие связи надо вырабатывать и сознательно.
Осязательно-двигательные представления тесным образом связаны со зрительными. «Двигательные моменты, - писал Б.Теплов, - играют чрезвычайно важную роль в работе «внутреннего слуха». О роли этих представлений в фортепианной технике, И.Гофман писал «Умственная техника предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев». Пишет об этом и Ф.Бузони: «Технические достижения – не что иное, как приспособление данных трудностей к собственным возможностям. То, что для этого требуется, в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей степени психически ясное представление о задаче, - истина, которая может быть ясна не каждому педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышления».
Непосредственно с представлениями связана память. В отличие от восприятий и представлений память сохраняет и воспроизводит то, что воспринималось раньше. В зависимости от участия анализаторов различают 3 вида памяти: слуховая, зрительная, двигательная (моторная). Для музыканта- исполнителя важным подспорьем в работе является хорошая двигательная память, связанная со слухом, т.е. слухо-моторная. «Двигательные моменты, - писал Теплов, приобретают принципиально-существенное значение (и может быть даже становятся необходимым, обязательным условием) тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление». Но при непродуманной механичной работе, моторная память может оказывать и дурное влияние. А.Гольденвейзер приводил пример: «Моторная память, - писал он, - это способность вырабатывать инерцию движений. Способность эта очень важна, потому что без нее нам всякое движение руки или пальца нужно было бы проводить через сознание; мы не могли бы играть достаточно скоро…»
Воля является отличительной чертой творчества больших художников.
Деятельность музыканта требует большого усилия воли, как в концертной, так и в домашней работе. Отсутствие воли, даже при наличии отличного слуха и других музыкальных данных, мешает формированию музыканта-исполнителя. Б.Асафьев писал о С.Прокофьеве: «Только упорной работой и суровой дисциплиной воли Прокофьев добился и в своем творчестве, и в своем пианизме поразительного чувства меры и устойчивой пульсации, обуздав свой дерзкий темперамент и своевольный нрав…». Игра С.Рахманинова, С.Рихтера отличалась особым «упругим» ритмом, большой динамической выразительностью. Волевое начало в исполнении создает яркость, динамику, ритмическую организованность; без исполнительской воли игра делается вялой, темпы тягучие, ритм расплывчатый. В период выработки технических навыков, когда непосредственные художественные задачи временно отодвигаются и требуется настойчивая, часто утомительная работа над отдельными кусками произведения или пассажами, волевая организованность, дисциплина приобретают особенно важное значение. Поэтому при воспитании ученика следует добиваться, чтобы он выполнял все, что требуется для технического и художественного совершенствования его исполнения в пределах его возможностей.
В фортепианной игре различают 3 основных формы движений – удар, толчок, нажим, а также скольжение. Сопутствующими движениями в игре можно считать все дополнительные движения, возникающие совместно с основными. Например, движения кисти, предплечья и плеча. Г.Прокофьев писал: «Там, где исполнитель.. убедившись, что «так удобнее и легче», обнаруживает новые двигательно-приспособительные ресурсы своего аппарата - именно там ревнители традиционных устоев нередко ссылаются на лишние движения…, инерционные и иные «побочные» силы. Эти силы неизбежно развиваются в процессе быстрых движений или сильных воздействий на клавиши….». Исследователь в области биомеханики Д.Донской пишет следующее: «Сопутствующие движения могут происходить при относительно небольшом напряжении мышц плавно и согласованно. При таких движениях не только экономится мышечная энергия, но и меньше участвуют корковые двигательные импульсы, обеспечивающие координацию движений». Сопутствующие движения в фортепианной игре зависят также от эмоционального состояния пианиста. У некоторых пианистов музыкальное переживание отражается не только в движении рук, корпуса, но и в наклонах головы, мимике. Это естественная эмоциональная реакция, сопровождающая исполнение. В работе с учениками надо строго различать движения, с одной стороны, выражающие подлинные эмоции, и с другой, лишние, показные, представляющие собой лишь «актерское» позирование во время исполнения.
В основе выполнения движений лежит определенная система чередующихся процессов возбуждения и торможения в коре больших полушарий, названная И.Павловым «динамическим стереотипом» . В процессе формирования двигательного динамического стереотипа различают 3 фазы. Первая фаза характеризуется поступлением от анализаторов множества разнообразных раздражений в кору больших полушарий мозга. В этой фазе для правильного выполнения движения особенно необходимы сосредоточенность и внимание к его деталям. Движение по возможности должно осознаваться. Для этого требуется работа в медленном темпе, о чем говорят многие выдающиеся педагоги и пианисты. Во второй фазе развивается дифференцировочное торможение. Этот тип торможения является результатом сознательного отношения к исполнению в целом и к пианистическим движениям в частности. При таком контроле сознания навыки уточняются, лишние движения постепенно исчезают. На этом этапе некоторые пианисты не умеют достаточно освобождать мышцы, что приводит к скованной игре, т.к. закрепления навыка в этой фазе еще не завершено. Третья фаза называется фазой стабилизации двигательного динамического стереотипа. Здесь появляется так называемая автоматизация двигательного навыка. Она освобождает внимание от наблюдения за деталями движения, экономит нервную энергию, способствует исполнительской свободе. Сознание при этом сохраняет общую ведущую роль, что дает возможность управлять автоматизированными движениями. Несомненно, что длительность фаз и целый ряд других деталей этого процесса в большой степени зависят от индивидуальных способностей пианиста, от его исполнительского опыта и методов работы.
Большое значение в работе пианиста имеют двигательные качества - быстрота, ловкость, сила, выносливость. Быстрота движения пальцев и кисти, перестройка пианистического аппарата при разной фактуре обуславливается лабильностью нервных процессов, способностью их к быстрым изменениям. В процессе тренировки лабильность увеличивается. У некоторых пианистов, когда они рано переходят к быстрым темпам, нервно-мышечный аппарат еще не подготовлен к выполнению данного темпа, и в руке возникает «зажим». Врач Ухтомский объясняет это тем: «..Когда с нерва приходят в концевой аппарат настолько частые возбуждения, что они значительно превосходят функциональную подвижность периферического аппарата, то этот последний впадает в состояние своеобразного возбуждения стойкого и неколеблющегося, в результате чего должно получиться здесь временное… как бы паралитическое состояние». Ловкость позволяет выполнить сложные движения в различных ситуациях. Она необходима пианисту в быстрых пассажах, при перестройке движений, в скачках и т.п. Это качество обуславливается индивидуальными качествами нервной системы. Ловкость развивается постепенным повышением быстроты технических пассажей и многократным повторением их в быстром темпе.
Сила - двигательное качество, которое связано с напряжением мышц. Оно обусловлено «повышением возбудимости нервных клеток, увеличением силы и концентрированием процессов возбуждения и торможения. Пианистам в работе над произведением следует соблюдать осторожность и увеличивать нагрузки постепенно. Тренировка силы и выносливости может продолжаться лишь до появления мышечной усталости и ощущения скованности. Появление этих ощущений свидетельствует о перенапряжении в работе нервно-мышечного аппарата, требующего отдыха. Тренировка двигательных качеств устанавливает новые, более совершенные концентрированные связи между двигательным аппаратом и другими системами организма. Под влиянием тренировки совершенствуется нервно- мышечный аппарат, движения становятся экономнее и свободнее. Сокращение мышц занимает все меньшую часть рабочего цикла, а период расслабления и отдыха становится длиннее. Такая координация в нервно-мышечном аппарате является важным условием развития двигательных качеств, лежащих в основе профессионального мастерства. М. Лонг пишет : «…То, что подходит одной руке, может быть вредным для другой, и нужно всегда приспосабливать технические задания к характерным особенностям руки, к ее анатомическому строению, структуре, размеру и природному растяжению».
Индивидуальные особенности дарования исполнителя, разное строение рук и различная степень технической оснащенности приводит к тому, что каждый по- своему определяет те или иные трудности в произведении. В работе над преодолением их пианисты пользуются многими способами тренировки, которые с их точки зрения являются наиболее целесообразными. При всем многообразии приемов и методов работы все они должны прежде всего зависеть от художественной цели и исходить из музыкальных представлений, а также соответствовать удобству и свободе движений, то есть приспособлению к индивидуальным психофизиологическим особенностям пианистического аппарата. От умения сосредоточить внимание и направить энергию на достижение этой цели и зависит в огромной степени результат упражнения. В этих условиях пианист лучше понимает, что и как ему следует учить.
«Техника и стиль связаны неразрывно. Общеизвестно, что нельзя интерпретировать различных авторов с помощью одной и той же техники. Два мастера, даже если они современники, требуют почти всегда двух различных способов фортепианной игры». (Маргарита Лонг)
Используемая литература.
- Г.Нейгауз «Искусство фортепианной игры».
- Б.Теплов «Психология музыкальных способностей».
- А.Корто «О фортепианном искусстве».
- А.Бирмак «О художественной технике пианиста».