План работы
I. Общее понятие о хоровом строе.
II. Хормейстер – строй – хор.
III. Взаимосвязь хорового строя с вокально-техническими элементами хоровой звучности.
IV. Многоголосие и строй хора.
V. Репертуар и хоровой зонный строй.
Общее понятие о хоровом строе
Хоровой строй – понятие относительное, а результат – чистое интонирование звуков определенной высоты. Тесная связь музыкального слуха и интонирование голосом определяет качество исполняемого звука, музыкальной фразы, и в целом хорого произведения.
В хоре существуют понятия: общий (гармонический) и частный (мелодический) строй. Общий строй тесно взаимосвязан с частным, так как последний составляющая часть единого звучащего процесса. Каждая партия в хоре исполняет мелодию, тем самым создавая монолитность унисонного звучания, от которого зависит качество и уровень исполнительского мастерства всего общего коллектива. Чисто проинтонировав мелодию, хор может приступить к работе над гармоническим звучанием. Гармоническое звучание хора ставит перед собой другие задачи: Выстроить качественную вертикаль общего хора (интервалы, аккорды трех, четырех и более звуковых сочетаний.
Навыки выработки гармонического строя во многом зависит от музыкального слуха певца, его грамотности и опыта пения в хоре. Ощущение певцом музыкальной высоты, что есть основой хорового пения , и от которого зависит качество звучания хора, основывается на практических навыках развития музыкального слуха, используя попевки мелодического и гармонического строения в любых интервальных сочетаниях.
Хоровой строй имеет “зонную природу”, что является главным элементом в работе с любым хоровым коллективом, вокальным ансамблем.. Что же такое “зонная природа”? Это звучание голоса относительно к конкретному материалу в зоне высоты звука. Хоровая партия, понижая или повышая звук в зоне высоты тона, участвуя в процессе создания звуковысотных мелодических линий, или гармонических вертикалей, придает хору интонационную чистоту, исполнительскую выразительность, художественную остроту и красоту произведению.
В отличии от темперированного строя, зонный строй по своей звуковой специфике является нефиксированным и естественно относительным. Понятие “фиксированный звук” - это точность воспроизведения звуков в темперированном строе, а так как зонный строй является относительным, поэтому высотное отношение звуков между собой является нефиксированным.
Теперь становится ясным и понятным, зачем певцу необходимо обладать хорошим природным слухом, обучать его музыкальной грамоте, развивать навыки слышания и исполнения того, или иного музыкального материала.
Не вызывает сомнения то, что отсутствие связующего звена междуслуховым и двигательным анализаторами является одной из причин нарушения интонации в хоре. Ладовое чутье, воспитание и развитие его – есть главный результат. к которому должен стремиться хор.
Делая вывод, наверное, можно сказать, что первостепенная и главная задача хора это чистое интонирование, без которого такой вид искусства не имел продолжение развития. Необходимо только представить, фальшиво, звучащий хор…
И еще один момент – читота интонирования зависит во многом от руководителя хорового коллектива. Только музыкально – грамотный хормейстер, имеющий хороший вокальный слух и навыки владения зонным строем может создавать истинно качественный хороший коллектив и его репертуар.
Хормейстер – строй – хор
Данная цепочка является основным звеном в работе с хором. Проблема, волнующая каждого руководителя хорового коллектива это чистое высотное интонирование хором хоровых произведений любой сложности. Что же касается певцов в детском хоре, то главным фактором в работе с детскими голосами является индивидуальный подход к детской физиологии, состоянию самочувствия детского организма, которое иногда приходится на период работы с хором во время репетиционного процесса, а также исполнительской деятельности.
А это иногда бывает одной из причин интонационного качества звучания хора.
Другой проблемой является “стойкие дефекты” слуха и голоса, требующие серьезной кропотливой работы над интонацией в процессе вокализирования, знания хормейстером природы развития детского голоса и физиологии гортани (строения голосового аппарата), находить приемы для исправления недостатков, которые называются – “отсутствие координации между голосом и слухом”.
А теперь рассмотрим каждую субстанцию данной цепочки, без которой отсутствует хоровой жанр. Хормейстер – это не просто дирижер, который управляет коллективом, это прежде всего вокальный педагог, знающий природу и возможности детского голоса, владеющий элементами вокально-хоровой звучности и умеющий правильно расположить своих воспитанников к вокально-хоровому творчеству и исполнительству. Детский хор это хрупкий живой музыкальный организм (инструмент) с ограниченными тембральными возможностями (как и женский хор), обладающий серебристыми красивыми голосами, диапазоном имеющим в своем “арсенале” всего две октавы (первая и частично вторая) в лучшем случае. Чистота звучания детских голосов, по своей природе, определяет чистоту строя детского хора своей тембральной однородностью, красотой прозрачности гармонии и легкой полетности звука, чем во многом отличается от голоса взрослого певца. Исполнить мелодию хоровой партией, интонационно выверив звуки, представляет кропотливую сложную работу. Возрастные особенности детского мышления еще не способны осознавать интонационную основу музыки, они это делают интуитивно, опираясь на свой природный слух. И только работа над музыкальной грамотностью, с опытом дает плодотворные результаты. Преподаватель вокала должен постоянное внимание уделять развитию слуха, голоса с чистой интонацией на примерах распевок и произведений, подбирая специальный учебный репертуар. Таким материалом служат распевки мелодического строения и гармонические вертикали на гласные “А”, “И”, “Е”. Гласные “У” и “О” являются глубокими, но артикуляционно-точными. Именно их использовать необходимо для детей, имеющих недостаточно острый слух. Эти гласные приближают звук к слуховым рецепторам человеческого организма, что ценно в работе над интонацией.
Мелодические распевки это трех-, четырехступенчатые попевки ладовой организации. Пример:мажор – минор – дважды гармонический минор(нижний тетрахрорд) – фригийский лад – дважды гармонический мажор(нижний тетрахорд) – целотонная гамма – хроматическая гамма(нижний тетрахорд) на гласные “У”, “О”. “А”. И так далее по полутонам двигаясь вверх.
В данных распевках пропевание тоновых и полутоновых мелодических сочетаний опора на ладовое чутье, а также близкое, суженное сочетание двух нот в полутонах и широкое расстояние в звучании тонов.
Любые распевки являются материалом для слуховой работы. При пропевании мелодий заостряются внимание на интонировании тонов и полутонов, что является началом для усложнения дальнейшего материала, а также основой мелодизма.
Гармонические распевки преследуют две цели: вертикаль звучания и внутримелодические передвижения голосов, создавая гармонию произведения, меняя функцональную(гармоническую) основу распевки.
Такими распевками могут быть импровизационные гармонические последовательности. Пример: начало с унисона и дальнейшее расхождение голосов на интервалы, и аккорды многоголосные.
В работе над произведениями учитывается фактор выразительной интонации, то есть учитывается художественный элемент интонирования фраз, отдельных интонаций (опевание, гармонические ходы в мелодиях партий ). Возьмем к примеру произведение Д.Шостаковича “РОМАНС” из кинофильма “Овод”. Интонационно оно представляет произведение повышенной сложности.
Пропевание мелизмов тридцать вторыми длительностями, движение мелодий по звукам Д7, Д9 и т.д.
Низкие и очень высокие ноты представляют интонационную сложность, требующую владения навыками вокального искусства. Нота “СОЛЬ” малой октавы после двух скачков на интервал чистая квинта (Ч5) с ноты “ЛЯ” первой октавы и дальнейший подъем мелодии по звукам нонаккорда с последующим опеванием ноты “СОЛЬ” первой октавы требует во-первых: отработки пропевания в медленном темпе с названием нот , и во-вторых: слышать и ощущать фразировочное тяготение к опорным звукам.
Напряженность пения на крайних нотах диапазона голосов создает не точную интонацию, требующей чистоты интонирования. В данном случае очень важно помнить о прикосновении к таким звукам с осторожностью, опираясь на слуховые “наработки”.
Гармоническая вертикаль, внутриаккордовые передвижения партий требуют интонирования у вторых сопрано и первых альтов вспомогательных звуков как художественно – выразительный элемент произведения.
Взаимосвязь хорового строя с
вокально-техническими
элементами хоровой звучности
Рассматривая зонный строй в хоровом пении, необходимо обратить внимание на хор, как на целый комплекс элементов хоровой звучности, без которых нельзя говорить о вокальном виде искусства и о его интонационной природе. Одним из таких элементов является вокально-технические элементы хоровой звучности. К ним относятся – дыхание, артикуляция, дикция, певческое звукообразование, вокализированное звуковедение, певческая позиция.
В работе с хором происходит одновременный процесс целого комплекса звучащей фактуры произведения, и поэтому отделять одну интонацию, как это происходит на уроках сольфеджио, от дыхательной гимнастики, артикуляции гласных, певческого звукообразования, что связано с дыханием и атакой звука, хорошей кантилены голоса, которая придает идеальную чистоту вокальному звуку – это утопия.
Как же воздействует дыхание и звукообразование на интонирование? Опущенное слабое дыхание – заниженный звук, который впоследствии теряет тональность произведения, перенасыщенное дыхание способствует детонированию, отсутствие опоры дыхания, то есть вялая диафрагма непредсказуемая для интонирования. Вырабатывая навыки работы над дыхательной гимнастикой во время пения, или сольфеджирования “нарабатывается” опыт слышания и воспроизведения хорового произведения как во время исполнения, так и внутренним слухом в пассивном состоянии певческо – слухового аппарата.
Вырабатывая певческое звукообразование, дыхание прямо пропорционально воздействует в создании звука. Начало пения, первое появление звука организовывает прикосновение воздуха к связкам, которые находятся в гортани, определяет качество звука. Такое понятие называется “атакой звука”, а их три – это твердая, придыхательная и мягкая. Интонационно каждая атака воздействует на точную фиксацию высоты звука. Твердая атака по своей специфике передавливает звук и нарушается свободное интонирование, придыхательная атака придает грязь своим сипом интонируемому звуку. Только мягкое прикосновение к звуку придает ему нежность звучания, полетность голосу, подготовленную чистоту интонирования слухом и свободу звуковедению. Примером могут служить произведения кантиленного характера: “Ночка” С.Рахманинова, вторая часть кантаты “Иоанн Дамаскин” С.Танеева.
Звуковедение произведения на легато. Начиная с унисона, хор интонирует ноту “ФА” первой октавы включает в работу на дыхании с задержкой дыхания на доле секунды, мягкой атакой на “р” воспроизводить звук той высоты, которая соответствует высоте тона. Высокая певческая позиция голосов, с леко подтянутой диафрагмой предусматривает точную высоту тона. Владение высокой позицией определяет хорошую чистую интонацию и полетный звук. Одним из факторов чистоты интонации, является вокализация мелодий голосом в произведениях аккапельного звучания. В произведении “Иоанн Дамаскин” (II часть) вокализация партий при хорошей артикуляции создает интонационно чистую вертикаль хора. Данное произведение необходимо пропевать на удобные гласные “а”, “о”, “у” без согласных, чтобы добиться чистоты звука и распевности.
Полифоничность звучания хора в средней части произведения создает трудности интонационного звучания произношением в каждой партии согласных разной значимости и артикуляцией в единой манере и на высокой позиции пропевания гласных “е” и “а”, “у” и “яа”. Звуковедение произведения на легато требует плотного кантиленного пропевания мелодии на хорошем дыхании с высокой обертоновостью, в высокой позиции.
В произведении В.Григоренко “Погадаю на ромашке” задачи работы над интонацией другого характера. Темп произведения быстрый, четкая дикция, чередование в партиях хора двух нот в аккапельном звучании. Эти характеристики требуют от хормейстера добиваться выработки в медленном темпе пропевания каждой партией свои интервальные сочетания.
В горизонтальном (мелодическом строе) малых и больших секунд, а также выстраивания аккордов в вертикале, при этом с активной дикцией проговаривая слова, не теряя мелодичности звучания и интонационной точности произведения.
Многоголосие и строй хора
С чего же начинается работа над многоголосным звучанием хора? Работа перехода от унисона к созданию минимальной вертикали строится с легковоспринимаемой слухом человека материалом. Этим материалом может служить пение канонов в двухголосном изложении, заостряя внимание на вертикальном звучании интервалов широкого(дальнего) расположения, так как узкое расположение нарушает работу и сбивает не опытный слух с умения слушать и слышать звучащую фактуру хора. Дальнейшая работа над 3-х, 4-х голосием и более голосов не будет создавать проблем. Большую роль в пении гармонической фактуры играет анализ гармонии произведения, что терцовый тон в мажорном ладу поется высоко, сочетание малых секунд создают близость звучания.
Многоголосная фактура звучания “кластерами” придает учащимся остроту слуха пения диссонирующих сочетаний. Сочетание пения хором аккордов(мажорных трезвучий) и наложение на них пения солистов, создавая септимы в широком расположении, целые пласты трехголосных сочетаний хора и солистов.
Работа над такими произведениями проводятся частями и в медленном пропевании. Пение мажорных трезвучий с многократными повторениями требует особого подхода. Динамика, акцентировка тактовых отрезков, как отдельных маленьких мотивов, их ритмически – дикционных проговариваний, не потеряв интонационную основу создают фундамент произведения. Примером такого хорового произведения является “Стрекотунья-белобока” из хорового концерта “Пушкинский венок” Георгия Свиридова.
Для подготовки к изучению данного произведения могут служить вышеупомянутые гармонические распевки импровизационного характера с сочетанием большого количества диссонирующих интервалов(секунды, септимы).
Хор “Стрекотунья-белобока” Г.Свиридова считается технически сложным хоровым произведением, насыщенным большим количеством диссонансов резкого звучания. Пропевание солистами в быстром темпе мелодий требует сложной техники владения вокализирования с распевами и тщательного музыкально грамотного интонирования попевок.
Только долговременная работа над такими элементами в произведении заставляет привыкать слух певца в хоре ориентироваться в данной хоровой фактуре.
В произведениях медленного кантиленного характера с гармонической фактурой сложным является выстраивание аккордовой вертикали в очень медленном темпе на ферматах каждого звука. Также не желательно долго злоупотреблять таким методом, ибо это вредит интонации и быстрой утомляемости детского голоса. Выход один – использовать данный прием в самых сложных местах при работе над гармоническим строем. Самым сложным считается выстраивание в аккордах терцовых сочетаний, мажорных и минорных аккордов в тесном расположении верхних голосов, октавные сочетания, т.е. унисон через октаву в партиях низких альтов и 2-х сопрано, или первых альтов составляет сложность из-за фактурных возможностей “примарных” зон голосов. Например, низкая соль малой октавы в партии 2-х альтов в произведении В.Третьякова “Тропарь” придает интонационную сложность в тембральном отношении, а также неудобства пения крайних нот диапазона, Поэтому, иногда необходимо прибегать к повышению тональности, если на то способны первые сопрано по тесситурным особенностям пения высоких нот.
Пропевание партий на одной высоте звука требует хорошего вокализирования мелодии с стремлением голоса повышать тон посредством хорошей опоры дыхания.
Интонирование тонов и полутонов должно подчиняться законам ладового тяготения ступеней. Сочетание интервалов октава и нона в альтовых партиях и сопрановая надстройка на высоких нотах фа и до второй октавы тесситурно глушит остинатный бас детского хора и естественно мешает прослушивать ему свою интонацию. Для этого необходимо партию вторых альтов увеличить до необходимого звучания хора, придав хору хороший фундамент, или же найти другой скособ к достижении цели согласно хороведческой практике(искусственный ансамбль).В данном произведении вышеуказанный метод подхода действенный, так как партия вторых альтов постоянно находится в низкой тесситуре.
Подводя итог отметим, что интонирование в хоровой многоголосной фактуре взаимосвязано со многими факторами хороведческой работы. Знание технологии работы с хором над строем это знание вокально-технических элементов хоровой звучности (фактуры) и совершенное владение ими.
Репертуар и хоровой зонный строй
Во многом работа над качеством интонирования зависит от подбора репертуара. Подбор репертуара строиться по принципу от простого к сложному.
Мелодический строй – первая ступень в работе с хором (одноголосие).Произведения кантиленного характера в медленном темпе. Только со временем, используя музграмоту и пение сольфеджио партий. Пение канонов в двухголосном изложении. Самое главное в этот период начального обучения научить ощущать звуковысотное расположение тонов в примарной зоне голосов, чтобы в дальнейшем определиться каким по качеству будет голос вашего певца (сопрано, дискант или альт) .
Следующим этапом в работе с репертуаром в хоровом коллективе – работа над двухголосием. Произведение Дж.Перголезе “Stabat Mater” 1 и 12 части. являются классикой не только исполнительской деятельности, но и прекрасным материалом для обучения интонационной чистоты вокализирования хором двух полифонически движущихся голосов, наполненных множеством мелизмов, секундовых сочетаний.
Произведение С.Рахманинова “Ночка” вырабатывает хороший унисон, звучание терций в высокой позиции. Хор “Улетай на крыльях ветра” из оперы “Князь Игорь” А.Бородина.Пример хорошего двухголосия с гибкой восточной мелодией, в которой постоянные обратные скачки на различные интервалы в партии сопрано требуют от хора кропотливой работы над звуковысотным слухом.
Хроматизмы в партии альтов учат слушать хор интонации полутоновых сочетаний.
Следующий этап подбора репертуара это работа над репертуаром повышенной сложности. ,где встречаются в гармонической вертикале интервальные сочетания многосекундового строения, по терциям в четырех, пяти, шестиголосия и много других. Особенно, таким репертуаром является современные произведения, произведения духовной классики и классические хоры 19–20-го столетия. Примеры:
- С. Танеев “Вечер”, “Посмотри какая мгла”,
- А Гречанинов “Весна идет”,
- П. Чесноков “Душе моя” из “Всеношной”, “Свете тихий” ор.9 №21,
- Г. Свиридов “Стрекотунья белобока” из хорового концерта “Пушкинский венок” и многие другие хоры.
Подводя итог вышеуказанному в настоящей методической работе, можно с уверенностью сказать, что интонация в хоре является “краеугольным камнем” всей работы, на которой основывается хоровое пение, искусство “живого музыкального инструмента”, посредством которого создаются и живут шедевры хоровой музыки. Хоровое пение это прежде всего искусство “аккапельного звучания”. Достаточно обратить внимание на восприятие “фальши” слушателем и становиться все ясным. Таким образом, пение с чистой интонацией неразделимо от нотной записи, которая прочитывается осознанно певцом во время исполнения произведения.
Вывод: главным требованием хорошо развитого хорового коллектива свободное владение чтением нотного материала, опирающийся на опыт многолетней певческой практики и постоянного творческого роста коллектива.
Материалом, использованным в настоящей работе, является обобщение педагогического опыт педагога, подготовившего настоящую методическую работу.