Моя концепция театральной педагогики в рамках среднего образования

Актуальность представленной статьи носит, по большей части, субъективный характер и связана с тем, что я около года назад стал педагогом дополнительного образования (руководителем театральной студии) в лицее и хотел бы поделиться собственным опытом работы.

Цель статьи – отразить свой взгляд на нынешнее состояние “театральных дел” в среднестатистических школах и описать собственную концепцию театральной педагогики.

Задачи, которые я преследую:

• описать нынешнее состояние дел в преподавании актерского искусства в школах;
• рассказать о собственном методе преподавания и использовании системы К.С. Станиславского;
• показать значимость театральной педагогики в средней школе.

Для начала затронем вопросы подготовки и содержания любых школьных мероприятий, выступлений, а также конкурсов самого различного уровня, предполагающих театрализованное исполнение на сцене.

Во-первых, я считаю необходимым сказать несколько слов об информационно-коммуникационных технологиях (ИКТ) в образовательном процессе. В настоящее время мой стаж работы в школе насчитывает всего один год, но я вижу, что многие сценические мероприятия и конкурсы не обходятся без средств ИКТ и, в частности, презентаций, выполненных в PowerPoint. Использование этих средств стало почему-то в некоторых случаях даже обязательным, будто бы они что-то могут сказать о качестве сценической постановки.

Я прекрасно понимаю необходимость использования презентаций, например, при защите исследовательской работы в качестве удобного средства наглядности. Но зачем их использовать повсеместно? Хочу отметить, что любая презентация (а особенно насыщенная всевозможными эффектами) неизбежно будет отвлекать зрителя от остального действия, происходящего на сцене, от того, что делают друг для друга (или для учителей и родителей) наши ученики.

В книге Константина Сергеевича Станиславского “Моя жизнь в искусстве” [1] великий режиссер говорит о необходимости использования декораций для “прикрытия” плохих актеров. Но даже если мы не уверены в качестве актерского исполнения, презентация не поможет никоим образом. Это лишь дополнительная картинка.

Не спорю, содержание презентации может логично вписываться в контекст мероприятия, и тогда она будет уместной и правильной. Но не стоит использовать презентации везде, где только можно, и тратить свои силы и время на подготовку “пустых”, не имеющих смысловой нагрузки презентаций. Не стоит создавать презентацию ради нее самой. Лучше лишний раз провести репетицию или индивидуально поработать с детьми, чем с компьютером, особенно, если учесть, что в нынешнем мире мы часто забываем о простом (но очень важном) живом общении с детьми.

Теперь перейду к, пожалуй, самой наболевшей для себя темы – непосредственной сценической интерпретации любого мероприятия. Мой, пусть и небольшой, опыт работы показывает, что во многих школах с этим просто беда.

Дело вот в чем. С детского сада воспитатели почему-то по-особенному ведут разговор с детьми, нарочно приукрашивают слова, где-то “детонируют”, как писал А.П. Чехов в пьесе “Чайка”. Это понятно, поскольку и возрастная психология говорит нам о том, что маленькие дети гораздо лучше воспринимают яркие вещи, слова, интонации.

Но почему это приукрашивание переходит и в школу? В 2013 г. мне довелось побывать на нескольких конкурсах муниципального, зонального и даже областного уровней, которые требовали артистизма, театрализованного исполнения от детей. Это либо конкурсы художественного чтения, либо марафоны творческих программ, и т.д. И у меня создалось впечатление, что школа в плане актерской игры не так далеко ушла от “детсадовского приукрашивания”. Это проявляется в том, что дети читают, например, наизусть выученный текст, при этом специально делая на некоторых словах слишком красочный акцент, да еще широко разводя руками в стороны. Все эти акценты и движения зачастую выглядят очень неестественно, наигранно, будто человека запрограммировали на произнесение определенного слова в предложении с яркой интонацией, запрограммировали разведение рук в стороны. Да, у ребенка хорошая дикция и красивые, быть может, руки, но это уже не ребенок, это робот.

Представьте себе одну из первых фраз “Чайки” (А.П. Чехов) “Отчего вы всегда ходите в черном?” в исполнении такого робота, сказанную неестественно, по-детсадовски. А между тем, данная фраза уже несет в себе определенный смысл: герой хочет выяснить, почему девушка к которой он проявляет симпатию, часто пребывает в дурном настроении, хотя дела ее не так плохи.

Я не против детской игры на сцене, я против ее роботизации, против программирования детей. Почему я говорил о детском саде. Потому что именно там воспитатели часто “сюсюкаются” с детьми, и это переходит потом на сцену в виде “сюсюканья” персонажей.

Самое печальное для меня в том, что дети с выразительным, но неестественным, исполнением часто выигрывают на конкурсах, а дети, которые были “собой”, были органичны и естественны проигрывают, потому что где-то постеснялись сказать фразу громче, что-то приукрасить.

Нет, выразительность и красочность, конечно, очень важна для любого артиста. Но она, на мой взгляд, не должна брать верх над естественностью. Каждый ребенок индивидуален. И сейчас в России много говорят о дифференциации и индивидуализации обучения и воспитания. Педагог может и должен уметь заметить индивидуальность каждого ребенка и помочь ей раскрыться в самых разных проявлениях, в т.ч. сценических. Не стоит навязывать ребенку какие-то приемы выразительности, когда они не “склеиваются” с его индивидуальностью, его природой. Поистине художественное исполнение мы получим лишь тогда, когда ребенок не будет роботом (пусть и ярким) на сцене, а будет на ней самим собой, выражающем те или иные чувства, доносящем смысл воспроизводимого текста до зрителя.

Кстати, о смысле. Призываю педагогов подумать о том, что за приукрашиванием мы часто забываем доносить до детей смысл того или иного стихотворения, текста, или отдельных его предложений. А проникновение в суть текста – одна из важных составляющих, в т.ч. воспитательных. Любое слово, любая фраза на сцене должна быть сказана для чего-то, а не просто потому что она есть в тексте роли. Она несет определенную смысловую и художественную нагрузку, помогает раскрыть образ. А за излишней выразительностью смысл порой не то что меняется, он иногда перестает существовать. Нелепы, мне кажется, случаи когда со сцены дети говорят, например, о несчастном случае на дороге, чересчур сильно хватаясь за голову, либо ей интенсивно покачивая. При этом фраза “случился несчастный случай” сопровождается красочным акцентом на слове “несчастный”, а выглядит человек так, будто это для него самого пустое слово, хотя и яркое. А ведь о несчастном случае можно сказать совершенно иным образом: не кричать, а наоборот приглушить голос, взять паузу, опустить глаза вниз, словом, посочувствовать человеку, с которым этот случай произошел. На сцене не нужно кривляться, не нужно бездумных выкрикиваний и покачиваний головой, а нужно, в первую очередь, понимание смысла своего на ней пребывания.

Далее хочу рассказать о небольшом собственном опыте работы в качестве руководителя театральной студии и своей методике преподавания – “методе погружения”.

Но прежде чем раскрыть собственное представление о том, какова должна быть театральная педагогика в школе, расскажу немного о своем жизненном опыте, о “методе погружения” в жизни.

После окончания университета я пошел работать по специальности, которую получил, – химик-технолог. Тут я впервые увидел, что в работе часто необходимо решать задачи, с которыми до этого нигде и никогда не сталкивался. Приходилось, тем не менее, вертеться и искать определенные решения. Такие обстоятельства мои начальники называли “погружением”. Поэтому под использованием в работе “метода погружения” я имею ввиду, что человека, не знающего, как поступить в определенной ситуации, просто “погружают” в эту ситуацию, и смотрят, что из этого выйдет, справится ли он с ней. С подобными обстоятельствами мне приходилось часто сталкиваться не только на работе, но и в повседневной жизни. И я понял, что можно не быть высококвалифицированным специалистом, но при этом уметь добывать знания, находить необходимые решения, учиться всему, с чем приходится иметь дело.

Достигнув определенной вершины как научный работник, я решил попробовать себя в иной сфере деятельности, более творческой и коммуникативной. За плечами у меня были несколько лет занятий в театральной студии, и мой режиссер посоветовал стать преподавателем. Поиски привели меня в лицей, в котором я до сих пор работаю. И снова: у меня не было в наличии специальных знаний по педагогической теории. Поэтому в очередной раз мне пришлось вникать в различные вопросы, о которых я имел отдаленное представление, узнавать и открывать для себя что-то новое, словом, “погружаться” в новые для себя ситуации. А “метод погружения” снова дал результат. В настоящее время я второй год работаю в должности заместителя директора по учебно-воспитательной работе, а также руковожу театральной студией.

Теперь расскажу о том, как можно использовать “метод погружения” в рамках преподавания сценического творчества и подготовки мероприятий и конкурсов в средней школе.

Подойти к обучению начинающего артиста (ребенка), можно традиционным способом: начать его обучение с работой над дикцией, интонацией, выразительностью, учить его исполнять маленькие этюды (зарисовки), имитирующие различные жизненные ситуации, работать над вниманием, сосредоточенностью.

Однако авторы [2] говорят, что в школе на уроках пения почти сразу поют песни; на уроках рисования сразу рисуют; на физкультуре также. Чтобы освоить плавание, надо сразу плыть. В приведенных примерах дети видят конкретный результат своей деятельности, для улучшения которого они готовы впредь тренировать технику и развиваться.

Это, по сути, и есть “метод погружения”. В рамках театрального преподавания я реализую его следующим образом: предоставляю школьнику текст роли и прошу попытаться ее исполнить, т.е. сразу погрузиться, окунуться с головой в эту роль. И пусть ученик не знает еще текста и постоянно подглядывает в листок, пусть он первый раз выходит на сцену, но он начал делать первые шаги, и, что очень важно, делать их самостоятельно.

При таком подходе уже при изначальных простых прочтениях текстов ролей (или любого стихотворения) можно сразу заметить творческую индивидуальность ребенка, понять насколько ему интересна роль, подходит ли она для него (сочетается ли с его индивидуальностью), справится ли он с ней в дальнейшем.

Это только первая, приближенная оценка, но она крайне важна для педагога, который занимается сценической постановкой. Если мы видим, что ребенку данная роль интересна и она органично с ним сочетается, то можно выстраивать дальнейшую работу с персонажем. Если наблюдается обратный эффект, то для ученика лучше подобрать что-то другое, отвечающее его индивидуальности, интересам и потребностям.

Это крайне важно, поскольку тяжело работать с человеком, у которого отсутствует интерес (потребность) к какому-либо делу, например, к изучению школьного предмета. Поэтому учителю постоянно приходится искать разные методы мотивации детей. Театральная педагогика в этом плане не исключение. Необходимо постоянно поддерживать в детях состояние “огонька в глазах” при работе над любой ролью, стихотворением. Вместе с тем, если этот “огонек” есть, если ребенку интересно, то и работа значительно упрощается – остается только давать ученикам необходимые подсказки для дальнейших действий и творческого развития.

Итак, представим, что нам удалось найти мотивированных учеников, которые к тому же “попадают” на роль, т.е. органично с ней сочетаются, что мы заметили при первых прочтениях текста. Что делать дальше? Следует просто начинать репетировать с ними эту пьесу, постановку, еще больше “погружать” их в сценические обстоятельства, в персонажи, роли. И прямо в процессе работы над постановкой и отдельными ролями можно проводить комплексную работу по формированию у учеников навыков актерского мастерства и техники (дикция, внимание и т.д.).

Вместе с тем, при использовании “метода погружения” стоит помнить о зоне ближайшего развития детей. Нельзя ставить перед ними слишком сложных или слишком легких задач, поскольку у ребенка может пропасть интерес к деятельности.

Вот пример из моей практики. Весной 2013 г. мне довелось руководить маленькой постановкой для классного часа, проводимого на английском языке. Я замахнулся на Вильяма Шекспира и выбрал небольшой отрывок из “Отелло”. Поскольку образовалась нехватка мальчиков, мужские роли пришлось раздать девочкам. И вот одной из них – Тане – досталась роль Яго. Данный персонаж выглядел в моих глазах, как некий “мотор”, лидер, который всех настраивает на веселый лад и одновременно плетет свои интриги. От Тани я хотел добиться именно этого, но чуть было не прогадал. На одной из репетиций она стала отказываться от роли. Мне на помощь пришла классная руководительница, давно знающая своих учеников. По ее словам, нельзя было давить на Таню, иначе ребенок мог “закрыться” и больше нигде не участвовать. Тут я как раз и понял, что допустил ошибку и вовремя не сориентировался с зоной ближайшего развития. На следующей репетиции мне удалось исправить ситуацию: я дал ученице возможность самостоятельно искать новые пути развития образа, не стал давить на нее, а часть активных действий перенес на других актрис, более по своей индивидуальности являющихся заводилами, “моторчиками”. Это дало эффект для постановки, а у Тани получился свой собственный, индивидуальный, неповторимый, а, главное, осмысленный Яго.

Приведу и другие примеры, в которых хочу сделать акцент на индивидуальности ребенка и осмысленности им своего пребывания на сцене. Я любитель такого жанра, когда человек играет осмысленно и, в первую очередь, понимает поступки своего персонажа, а не искусственно приписывает себе какие-либо краски и эмоции, иначе говоря, когда игра строится от природы самого актера, его индивидуальности, отражает его естественность.

В начале 2013 г. я занимался подготовкой ученицы 6 класса Даши к различным этапам конкурса чтецов “Живая классика”. В качестве отрывка для выступления нами был выбран монолог Нины Заречной из все той же “Чайки”. Выбор этот был сделан по двум причинам. Во-первых, я придерживаюсь того мнения, что актера некоторым образом создает драматургия, в которой он играет. А во-вторых… Я боялся, что произведение не соответствует возрасту Даши, но она прочла всю пьесу Чехова и очень многое из нее поняла; сумела почувствовать состояние героини и передать его своей игрой, отразив в ней свою индивидуальность. После кропотливых репетиций мне было приятно слышать от Дашиного учителя литературы, что она читает монолог наизусть очень осмысленно, передавая душевные терзания, состояние героини.

Еще один случай, когда я не мог не обратить внимание на яркую индивидуальность ребенка, на то, чего он хочет показать на сцене, связан с подготовкой отряда юных инспекторов движения к зональному и областному марафонам творческих программ по пропаганде безопасного поведения детей на дорогах. В сценарии присутствовала роль девушки из Индии, которую играла Диана. И все, казалось бы, очень даже хорошо – она исполняла все четко и осмысленно. Но… На перемене я заметил, что Диана любит изображать бабушку, и у нее это выходит очень ярко, а главное, естественно, не наигранно. И на следующей репетиции я уже не мог видеть ее исполняющей иную роль. В итоге, из обычной девушки из Индии получилась очень яркая и зажигательная бабушка из Украины. Под этот образ были сразу же придуманы и вписаны в сценарий определенные фразы, подсказанные жизненным опытом. В результате, на областном фестивале бабушкины фразы “По зеленому” (сигналу светофора) и “Ну, пакедово!” чуть не заставили прослезиться весь зал.

А теперь коснусь важнейшего аспекта театральной педагогики в целом. Выше я писал о том, что мне не нравится в современном состоянии дел в данном направлении. Еще раз скажу, что, к сожалению, большинство учителей среднестатистической школы ориентированы на концепцию выразительного чтения, работая с детьми “от внешнего рисунка”, предоставляя им иногда готовый вариант произнесения тех или иных слов, фраз, предложений.

Я в своей работе руководствуюсь совершенно иным методом, основу которого составляет система К.С. Станиславского. В своей книге [1] знаменитый актер и режиссер много говорит об органичности актеров на сцене, о неотделимости сценического действия от действия жизненного.

Многие люди по каким-то причинам привыкли и хотят видеть на сцене именно игру. Но подлинное искусство возникает только тогда, когда на сцене не играют, а живут жизнью и поступками персонажей, когда зритель узнает в том или ином актере или ситуации самого себя или еще кого-либо, когда актер заставляет зрителя задуматься над тем, что происходит на сцене и мысленно поучаствовать в этом. Достичь такого, на мой взгляд, при движении от внешнего рисунка, готовой формы практически невозможно.

Поэтому я стараюсь подводить детей к мысли о том, что на сцене они не должны играть. Они должны понимать, для чего и с какой целью их персонаж выходит на сцену, понимать его поступки, действия, понимать то, что он хочет от других персонажей. Любой артист с таким пониманием сможет перенести любую сценическую ситуацию в свое сознание и по-своему оценить эту ситуацию, осмыслить: как бы он себя повел, случись такая ситуация в его жизни. Именно это придает актеру органичность, делает его интересным зрителю.

Я стараюсь с самого начала приучать детей к тому, что на сцене нужно проживать чувства и поступки героев, по своему их интерпретировать, а не приукрашивать те или иные слова без изначального понимания того, с какой целью они произносятся. Мне кажется, лучше пусть ребенок на сцене будет естественным и не очень красочным, чем ярким, но пустым внутри.

Обсуждая с детьми те или иные роли, я побуждаю их взаимодействовать друг с другом на сцене так, как они делают это в жизни – ссорятся, мирятся, ругаются, чего-то друг от друга хотят, требуют и т.д. Именно это, как я понимаю, имеет ввиду Константин Сергеевич своей знаменитой фразой “не верю”. Он не верит искусственной игре на сцене, не отвечающей природе актеров и психологии человеческих взаимоотношений.

Принцип сценической правды очень важен для меня как педагога. Станиславский писал [1]: “Когда играешь злого, ищи, где он добрый”. Константин Сергеевич говорит также о том, что черное только тогда по-настоящему становится черным, когда рядом есть немного белого.

Но, к сожалению, на различных конкурсах мне доводилось часто наблюдать обратное. Дети выразительно (даже чересчур) произносят те или иные слова, но разукрашивают их, как правило, всего одной, пусть и выразительной, краской, порой не соответствующей смыслу сказанного. Все это видно даже не очень опытному зрителю. Лично мне использование одной и той же краски быстро надоедает, становится скучным наблюдать за происходящим на сцене, появляется желание выйти из зала.

Я хочу видеть на сцене живого человека, узнавать в нем себя или кого-то еще. Это есть подлинное искусство. Вот почему я и стараюсь работать с детьми, используя принцип сценической правды. Я изначально выстраиваю работу от анализа поведения персонажей и обстоятельств и их осмысления. Краски я нахожу чуть позже, причем нахожу в самих детях, и потихоньку раскрываю их индивидуальность. И пусть сначала ребенок робко чувствует себя на сцене, но он развивается и учится – вот это главное.

Затрагивая тему развития, скажу о значении театральной педагогики в средней школе. В процессе чтения и изучения какой-либо пьесы, стихотворения и т.д. (в диалоге с руководителем и другими участниками студии) у ребенка появляются собственные представления о том или ином персонаже, формируются умения анализировать не только литературные произведения, но и различные ситуации, поведение людей, что, безусловно, имеет огромное воспитательное значение не для только для творчества, но и для жизни.

Важно и то, что при воплощении роли ребенок отражает собственное видение, свое оригинальное, неповторимое творческое решение, развивает персонаж, усматривает в нем новые стороны, с интересом в него погружается, словом, развивается как личность, которая в дальнейшем сможет решать самые разные проблемы и задачи (“метод погружения”).

Отмечу и простые основы актерской техники. Ребенок должен выучить текст своей роли. Это тренирует память. Он должен понимать роль, сценические обстоятельства, в которых ему приходится бывать при исполнении роли, должен быть внимательным и сосредоточенным на сцене. Прямо в процессе репетиций вполне возможно проведение работы над дикцией и интонацией (я всегда стараюсь поправить ребенка, если он что-то произносит недостаточно четко или правильно), что развивает речь. Кроме того, дети учатся работать в коллективе, единой команде. Все это позволяет оттачивать различные навыки, которые пригодятся не только на сцене, но и в жизни.

Как пишет в своем сочинений один из моих учеников: “Вжиться в роль – непростая задача. Тут требуется особое чутье и анализ положения, в котором находится твой герой”, “мы начали превращаться из обычных “ролезубрил” и повторял в самих персонажей, нам доверенных”.

И, действительно, на каждом занятии я стараюсь не повторять то, что было на предыдущем, не топтаться на одном месте, а внести что-то новое, чтобы ребятам было интересно, и они постоянно развивались. Таким образом, основное значение театральной педагогики для меня состоит в принципе постоянного развития ребенка и всего коллектива в целом.

1. К.С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Собрание сочинений в восьми томах. Том 1. – М.: “Искусство”, 1954.
2. Мурашковска И.Н. Формирование творческой личности как проблема содержания образования. // Развитие творческих способностей детей с использованием элементов ТРИЗ: тезисы докл. VII междунар. науч.-практ. конф. – Челябинск: ИИЦ “ТРИЗ-инфо”, 2004. – с. 23–38.