ВВЕДЕНИЕ.
Более двух столетий отделяют нас от эпохи, в которую жил и творил Франц Шуберт (1979-1828). 210-летие со дня его рождения, отмеченное в 2007 году, стимулировало новое развитие исполнительской и исследовательской шубертианы. Не только вокальная и симфоническая, но и камерно-инструментальная, и фортепианная музыка Шуберта все более активно входят в концертный репертуар.
Творчество Шуберта, как известно, обозначило в музыке границу классической и романтической эпох.Романтическое по идейной направленности, образам и колориту, творчество Шуберта правдиво передает душевное состояния человека. Его музыка отличается широко обобщенным, социально значимым характером. В искусстве Шуберта отражено мироощущение лучших людей его поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет нервозности, душевного надлома или сверхчувствительной рефлексии. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств - с удивительной простотой.
Шуберту присуща, писал академик Б.Асафьев, "редкая способность: быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей, если бы обладали дарованием Шуберта... музыка его была его пением про все, но не лично про себя".
Творчество художника не протекает вне человеческого общества и независимо от него. Часто Шуберта любили сравнивать, в том числе и в кругу друзей, со "шпильманом" (средневековые бродячие народные музыканты, преимущественно инструменталисты). Это сравнение правильно и метко. Оно, прежде всего, подчеркивает две существенные черты творчества композитора: его неисчерпаемое богатство и его неразрывную связь с народной музыкой. Однако стоит отметить, что обе эти черты обуславливают одна другую. Именно связь с народной музыкой является неисчерпаемым источником творческого богатства шпильмана.
В произведениях Шуберта, вплоть до самых последних, ощутимо родство с многообразными национальными истоками бытовой музыки. Бесспорно, господствующая струя в его творчестве - австро-немецкая. Будучи австрийским композитором, Шуберт много взял и от немецкой музыкальной культуры. Но на этом фоне особенно устойчиво и рельефно проявляются черты славянского и венгерского фольклора.
Творчество Шуберта характеризуется отходом от общественной сферы. Его стихией была шубертиада в кругу близких друзей.
Шуберт выступаеткак продолжатель классицистских традиций в новой исторической обстановке. Раскрыв в музыке богатство сердечных чувств во всем многообразии поэтических оттенков, Шуберт ответил на идейные запросы передовых людей своего поколения. Как лирик он достиг идейной глубины и художественной силы, достойных образцов творчества венских классиков. Шубертом начинается лирико-романтическая эпоха в музыке.
Фортепианное творчество Шуберта.
Всю жизнь Шуберт ощущал потребность в сочинении для фортепиано. Его фортепианная музыка, выросшая большей частью из импровизации, почти всецело принадлежит к камерному направлению.
К числу крупнейших достижений Шуберта относятся его одночастные фортепианные пьесы, которые, подобно песне, выросли на основе бытового домашнего музицирования.
Шуберт так и не приблизился к современному концертному пианизму. Основной причиной этому была его вполне осознанная антипатия к бравурной виртуозности. "Я терпеть не могу проклятую стукотню, которая свойственна и прекрасным пианистам и которая не доставляет никакого удовольствия ни уму, ни сердцу", - писал он (Г. Гольдшмидт).
Истоки шубертовского фортепианного стиля многообразны. На него могли оказать воздействие "Багатели" Бетховена, предшествовавшие одночастным фортепианным миниатюрам Шуберта. Очевидно влияние чешской школы (Томашек, Воржишек). Заметные следы оставила и бытовая танцевальная музыка Вены. Но всё же главную роль в формировании шубертовского фортепианного стиля сыграла песня с ее лирическими образами и - шире - принцип песенности в целом.
Новое в фортепианной музыке Шуберта прежде всего обнаруживается в его танцах - преимущественно вальсах (в том числе лендлерах) и маршах.
Проникновение вальса(их около 250) в фортепианную литературу является ярким показателем демократизации музыки у Шуберта. Этот танец был завезен в Вену ансамблями деревенских музыкантов, игравших на уличных перекрестках, в пригородных ресторанах или танцевальных залах. Несмотря на свою явную связь с бытовым танцем, они неизмеримо возвышаются над увеселительно-развлекательной музыкой. У Шуберта вальс превращается в поэму - так много в нем лирики, так неповторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. При этом в полной мере сохpаняются жизнерадостность и непосредственность бытового танца.
Вальс заметно повлиял на облик сонатно-симфонических произведений Шуберта. Иногда он появляется там и под видом традиционного менуэта или скерцо. Чаще, однако, отдельные жанровые признаки вальса проникают в сонатно-симфонические темы, которые не связываются непосредственно с танцевальными образами (например, побочная партия финала сонаты A-durop. 120).
Ни один выдающийся композитор не уделял так много внимания четырёхручной фортепианной литературе, как Шуберт. Фортепианные дуэты образуют интересную область его творчества и содержат высокие художественные ценности. Четырехручная литература, созданная Шубертом, охватывает широчайший художественный диапазон (марши, полонезы, рондо, дивертисменты, вариации, сонаты, фантазии, увертюры). На одном его полюсе - бытовые миниатюры, на другом - крупные формы. Все эти произведения отличаются поэтическим обаянием и законченностью стиля.
Богатая фактура, насыщенное звучание, красота и полнота тембров связаны со своеобразием четырехручного исполнения. Шуберт придал этому бытовому жанру особое художественное значение, сохранив его специфику как искусства любителя.
Над всеми дуэтами Шуберта возвышается фа-минорная фантазия, написанная в последний год жизни. Это бесспорно лучшая из фортепианных фантазий композитора. Крупное одночастное произведение, оно включает четыре ясных раздела, напоминающих последование частей в сонатно-симфоническом цикле. Первая, лирическая фа-минорная тема, окрашенная венгерским колоритом, постепенно развивается в сторону драматизма и патетики.
Largo напоминает по своему интонационному складу героические арии итальянской оперы и генделевских ораторий.
В третьем эпизоде, Allegrovivace (по существу - менуэт и трио), предстает Шуберт - лирик и миниатюрист. Последний раздел представляет собой свободную репризу начального эпизода. Напряженная полифоническая разработка приводит к огромному драматическому нарастанию в конце.
"Большой дуэт" (1824) - наиболее оригинальное произведение Шуберта для фортепиано в четыре руки. Задуманное в крупном плане, оркестровое по фактуре, оно еще более напоминает симфонический цикл. По интонационному строю музыка этого дуэта также гораздо ближе симфоническим или камерно-инструментальным темам позднего Шуберта, чем привычным оборотам фортепианной музыки.
Среди фортепианных дуэтов Шуберта особый интерес представляет "Венгерский дивертисмент" (1824), написанный Шубертом под впечатлением пребывания в Венгрии и даже, по свидетельству современников, на материале слышанных им в Желизе песен. Это произведение построено свободно, рапсодийно. Шуберт не ограничивается теми общими "унгаризмами", которые довольно часто "окрашивали" венские инструментальные произведения, а делает попытку воспроизвести подлинный народный колорит венгерской музыки. Своеобразный лад (так называемый "венгерский", g-moll) и синкопированные, тяжело акцентированные ритмы сближают шубертовское произведение с венгерским национальным стилем, известным под названием "вербункош". Следует все же указать на то, что впоследствии "Венгерскому дивертисменту" приписывали не столько чисто венгерские, сколько венгерско-цыганские черты.
Характерные "страстные" tremoli и украшения в импровизированной манере воспроизводят стиль народного исполнения. Преувеличенная патетика этой музыки, совершенно чуждая шубертовскому стилю, также восходит к венгерско-цыганским традициям. Венгерец Лист был настолько восхищен шубертовским четырехручным дивертисментом, что переложил его для сольного исполнения, а один из эпизодов - "Марш" - инструментовал для симфонического состава.
Наиболее типичная черта шубертовских четырехручных миниатюр - "насыщенность" маршами и маршевыми ритмами ("Военные марши", "Характерные марши", "Детский марш", "Дивертисмент в форме марша", "Героический марш", "Похоронный марш" и другие). Жанр марша получил распространение в героической атмосфере Французской революции. Бетховен, первый композитор, открывший доступ маршу в симфоническую сферу, всегда трактовал его в возвышенном духе. Военной атмосфере начала XIX века мы обязаны тем, что в шубертовское время марш стал одним из наиболее распространенных видов музыки. У Шуберта к бетховенской трактовке прибавился военный марш национально-австрийского склада - подвижный, легкий, близкий к складу бытовой танцевальной музыки. К ним относится знаменитый D-dur'ный "Военный марш" ("Marchemilitaire"). Некоторые свои "Характерные марши" Шуберт трактовал в скерцозном плане. Эти произведения поражают неожиданностью, оригинальностью смелых гармонических сдвигов, ритмической остротой, стремительностью темпа.
Маршевые темы, подобно вальсовым, часто проникают в сонатно-симфонические произведения Шуберта, придавая им иногда танцевально-бытовой, иногда героический оттенок. Например, тема из первой части a-moll'ной фортепианной сонаты ор. 42.
К концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатюры. Это восемь "Экспромтов" (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть "Музыкальных моментов" (ор. 94, 1827).
Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею. Каждый "Музыкальный момент", каждый "Экспромт" должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Настроения этих "моментов" простираются от безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. В большинстве пьес господствует определенный ритмический рисунок, часто связанный с бытовым танцем (полька, вальс, марш, экосез). Шуберт нашел и определенный "фортепианно-этюдный" прием, который проходит через все произведение или крупный раздел его. Подобный "технический" прием имеет свой художественно-выразительный смысл.
Как и в песнях, свобода и непосредственность выражения сочетаются здесь со стройностью формы. Многие из фортепианных пьес Шуберта трехчастны с ярко контрастирующей средней частью (например, "Музыкальный момент" cis-moll, "Экспромты" Es-dur или As-dur).
Почти все фортепианные пьесы Шуберта построены на основе классицистcкой периодической структуры. Импровизированные приемы изложения им не свойственны.
Возникшие под непосредственным впечатлением от "Экспромтов" Я. X. Воржишека (1822), они воспроизводят и некоторые черты чешской музыки, вроде неожиданной игры ритмов, резкой смены настроений. Иногда в мелодиях слышатся чешские национальные обороты.
Среди фортепианных пьес Шуберта выделяется С-dur'ная фантазия "Скиталец", написанная в один год с "Неоконченной симфонией".Можно сказать, что полная энергии и жизненных сил фантазия "Скиталец" является дополнением к трагической "Неоконченной". Виртуозный облик фантазии и ее грандиозная форма уникальны среди сосредоточенно-лирических миниатюр Шуберта. Композитор придал эстрадному произведению новое и смелое толкование, которое не имело ничего общего со стилем концертных фантазий-парафраз. В качестве центрального эпизода фантазии Шуберт использовал одну из тем своей песни "Скиталец". Этот романс, вышедший в свет в 1821 году, произвел сильное впечатление своим байронически мрачным настроением. Шуберт не побоялся сделать трагическое Adagio эмоциональным центром виртуозной фантазии. Совершенно лишенная драматургического пафоса, тема песни определила углубленный характер всего эпизода.
Фантазия насыщена многообразным тематическим материалом, и Шуберт разрешил в ней по-новому проблему единства формы. Обычно, используя темы своих песен в инструментальном произведении, Шуберт развивал их в классицистских традициях. Но фантазия "Скиталец" написана не в простой вариационной форме; в ней мало связи и со стилем клавирных "импровизационных" фантазий XVIII века. "Скиталец" во многом предвосхитил сформировавшийся уже в послешубертовское время жанр симфонической поэмы. Это родство ощущается в эмоционально-психологической программности фантазии, в ее одночастной форме, сочетающей в себе черты сонатности и вариационности, а также в большой роли красочно-гармонических элементов.
Особенной красотой отличаются эпизоды, написанные в шубертовской лирической манере: это - вариации на тему песни, образующие художественный центр всего произведения, где потрясающий эмоциональный эффект достигается при помощи модуляций, и очаровательные скерцо и трио. Однако и блестящим крайним эпизодам присуще большое художественное обаяние.
Фортепианные сонаты Шуберта (всего 23, из них 15 законченных), которые он сочинял начиная с 1815 года, отличаются изумительным образным богатством. Подобно бетховенским сонатам или песням самого Шуберта, каждый фортепианный цикл ярко индивидуален. Все они изобилуют вдохновеннейшими лирическими эпизодами. Неожиданные вспышки драматизма чередуются в них с моментами сосредоточенного созерцания, жанровые эпизоды - с экстатическими озарениями. Остро выразительный тематизм, отличающийся огромной непосредственной красотой, присущ почти всем шубертовским сонатам. В них много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок.
И тем не менее, при всех громадных музыкальных достоинствах, шубертовские сонаты с трудом пробивали себе путь на концертную эстраду. Среди произведений современного репертуара они также не занимают такого места, как сонаты Бетховена, Шопена, Листа. Отчасти это могло быть вызвано тем, что по своему фортепианному стилю они не совпадали с виртуозно-концертной музыкой XIX столетия.
В этом отношении сонаты Шуберта далеки и от современного ему концертного искусства, и от произведений композиторов-романтиков следующего поколения. Кроме того, в судьбе шубертовских сонат могло сыграть роль их импровизационное происхождение. Свободное изложение с частыми отступлениями от основной линии развития, господство песенных лирических тем, преобладание красочно вариационного развития ставят перед исполнителем особенно трудные задачи. Сонаты Шуберта часто производят впечатление растянутости или рыхлости (это относится преимущественно к сонатным allegro), однако их художественная ценность не вызывает сомнения.
ЗАКЛЮЧНИЕ.
Грандиозность масштабов и глубина творчества Шуберта давно признана и по достоинству оценена потомками. Одним из важнейших факторов, определяющих специфику его творчества, является рубежное положение его творчества между двумя эпохами - венской классики и романтизма.
Фортепианное творчество Шуберта представляет собой богатый материал как для пианистов-исполнителей, так и для исследователей-музыковедов. Создав на основе достижений предшественников свой собственный стиль фортепианного изложения, Шуберт вывел жанры, считавшиеся до этого бытовыми, на новую ступень развития.
Список литературы:
- Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х т. Т.1, 2. М.,1988.
- Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.
- Вульфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта.М., 1974.
- Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерки жизни и творчества. М, Музыка. 1983.
- Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. М., 1968.
- Грубер Р. Музыка Австрии и Германии XIX века. В 3х томах: Шуберт. Вебер. Мендельсон, Шуман. Брамс. Вагнер, Брукнер. Уч. Пособие. Т.1. М.,1975, 512 стр.
- Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.
- Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958.
- Хохлов Ю. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах. М., 1978.