Цель работы - выявить проблемы, которые ведут к формированию неправильного звукоизвлечения у исполнителя на фортепиано. Автор работы ставит перед собой следующие задачи:
- Выяснить причины зажатия рук исполнителя, причины статичного, негибкого запястья.
- Рассмотреть методику, которая позволяет сделать пальцы учащихся-исполнителей крепкими, а концы пальцев цепкими, живыми и чувствительными, научить исполнителя “петь на инструменте”.
Основная причина зажатия рук — это не налаженный контакт между тем, что исполнитель хочет сказать (его внутреннее слуховое представление) и тем, как это грамотно передать на инструменте. Другими словами, у ученика есть “знания”, но нет “умений”. Приведём пример. Ученик представляет звук с движением, но не знает, что за него отвечает запястье, и как оно выражает представление о движении звука. Если ученик не продолжает внутреннее слуховое представление звука в движении запястьем, то статичность запястья начинает уже влиять на внутреннее слуховое представление движения звука. Движение звука в представлении ученика начинает постепенно угасать. Когда ученик, играя, слышит, что его внутреннее слуховое представление абсолютно не совпадает с реальным звучанием на инструменте, он зажимается, т.к. его энергия накапливается, не находя выхода. Таким образом, неправильные движения негативно влияют на наши слуховые представления, мышечные зажимы постепенно вызывают и психологические зажимы.
Теперь рассмотрим, что происходит, когда контакт “голова — руки — голова” налажен. Мышцы рук и запястья начинают естественно двигаться, дышать, напрягаться, как при вздохе и расслабляться, как при выдохе. Все это благодаря тому, что движение мышц рук полностью связано с внутренним слуховым представлением исполнителя. И если исполнитель хочет что-то изменить в своих внутренних слуховых представлениях (динамику звука или штрих), то движения мышц рук сразу перестраиваются на нужное внутреннее слуховое представление.
Для того, чтобы все движения были умными и естественными, у исполнителя должны быть точные внутренние слуховые представления того, что он хочет сказать, подобно тому, как у здорового человека, который знает, что он хочет сделать (взять яблоко, например) и знает, как он будет это делать (возьмет яблоко).
Концы пальцев отвечают за качественное представление звука. Поэтому причиной вялых концов пальцев является отсутствие у исполнителя четкого и качественного внутреннего слухового представления всех градаций звука: тембра, гармонии, динамики, баланса, окраски и педали. Именно поэтому исполнителю часто сложно сделать даже простейшую динамику. Приведём пример. Педагог просит ученика сыграть место в произведении чуть тише, и все, что чувствует ученик в этот момент — то, что это место надо сыграть не так громко или чуть тише, то есть ничего определенного. Он внутренне немного зажимается и начинает легче прикасаться к клавиатуре, боясь, как бы какой-нибудь звук не пропал или не “вылез”.
Когда у исполнителя есть четкое внутреннее слуховое представление всех градаций звука, тогда со сменой динамики ученик представляет желаемый звук и качественно выполняет пожелание педагога.
Таким образом, если у исполнителя есть четкое внутреннее слуховое представление всех градаций звука, его концы пальцев становятся цепкими, крепкими, чувствительными и “умными”. Пальцы сами начинают чувствовать, где им больше раскрыться, чтобы площадь соприкосновения подушечек пальцев с клавиатурой стала больше (для достижения максимально объемного и певучего звука), а где подсобраться (для четкого и ясного звука). Конец 1-го пальца также вынужден научиться “брать” звук и играть не за счет запястья, а работать самостоятельно. У исполнителя появляется новое ощущение того, что он прикасается не к клавише, а к звуку.
Со стороны каждый музыкант может точно определить, “поет” у исполнителя инструмент или нет. Объяснит он это просто — если исполнитель дает лететь, жить и вибрировать звуку до конца, значит, инструмент у него поет. Если он зажимает, забивает и накрывает звук “медным тазом”, значит, инструмент у исполнителя не поет. И сам он не играет, а “стучит” на инструменте. Для пения нужен голос. У исполнителя им является внутреннее слуховое представление звука с движением. Ученик умеет этим голосом говорить, играя на инструменте (басом, меццо-сопрано или сопрано). Для этого он может сыграть гамму с внутренним слуховым представлением движения звука, проследив за правильными движениями запястья, локтя и корпуса. Но для того, чтобы этим голосом петь, а не говорить, исполнитель овладевает “знаниями” правильного интонирования звуков и “умениями” грамотно передавать интонирование на инструменте с помощью веса и верной посадки. И когда исполнитель овладевает правильным интонированием с весом и представлением звука в движении, у него появляется потрясающее чувство того, что он поет, играя на инструменте. Это, кстати, дает еще большую свободу в мышцах, так как энергия исполнителя, благодаря весу, переливается через ноги, таз, корпус, руки и пальцы в клавиатуру инструмента. У исполнителя появляется ощущение того, что один звук перетекает в другой, что создает ощущение легатного пения bell canto.
Итак, правильное звукоизвлечение - это, прежде всего:
- Точные внутренние слуховые представления о том, что исполнитель хочет сказать.
- Чувствительные и живые концы пальцев, которые полностью передают на инструменте внутреннее слуховое представление о звуке.
- Движения запястья, локтя и корпуса, которые полностью отражают внутреннее слуховое представление.
Важное значение для правильного звукоизвлечения имеет владение музыкальной интонацией и весом, то есть владение “пением на инструменте”. Необходимо, чтобы вес поднимался от ног, проходил через таз, корпус и руки и переливался в инструмент. Для этого лучшая посадка - это край стула (чтобы вес благополучно не оставался в тазе). Левую ногу немного отставить назад (т.к. если попробуем привстать на ноги и оторвать таз от стула, такое положение ног будет наиболее эффективным). Спина должна быть прямая, тогда лучше ощущается, что играем "в рояль", а не "в пол". И если интонация - это знания, то вес - это умения - как правильно передать внутреннее интонирование интервалов на инструменте. Развитие силы и мощи фортепианного звука никогда не должно занимать внимание педагога само по себе. Сколько мы знаем “пианистов” чья игра отличается сокрушительной силой, и извлечение отдельных звуков напоминает удары молотка по рельсу! Что это прибавляет к их облику пианиста - музыканта, если отсутствует способность к извлечению из инструмента разнообразных по силе звучаний? И, наоборот, слабые руки, например, А.Н. Скрябина вызывали из фортепиано многообразие звучностей, и пианист добивался громадного психологического эффекта и напряжения в моменты кульминации, гениальным по тонкому расчёту распределением градации силы звука.
Сила звука и плотность звука - совершенно разные понятия. Развивать у начинающего силу звука не следует. Ведь и слабый голосок ребёнка сам собой делается громче и полнее по мере того, как растёт и крепнет его обладатель. Пусть дети играют “детским” по силе звуком, это совершенно естественно, а мы должны стремиться в музыкальной педагогике именно к безыскусственности и правдивости [1, с. 26]. Форсированный “большой” звук у семилетнего пианиста также противоестествен, как взрослая причёска у маленькой девочки.
Совсем другое дело понятие “плотный звук”. Лучше, правда, применять эпитет “глубокий”. Вот обучение “глубокому” звуку в противовес поверхностному извлечению звука должно занимать внимание педагога с самых первых уроков с начинающими. Маленький ученик на многочисленных примерах постепенно начинает различать на слух разницу между полным и поверхностным звучанием. Для этого можно применять показ непосредственно на инструменте, соединяя его с обращением к миру звуков, окружающего ребёнка, голосам природы, интонациям человеческого голоса. Когда ученик начинает различать эти две категории звучания, центр тяжести переносится на приобретение самим учеником навыков извлечения глубокого звука на фортепиано. Не принесут желаемых результатов часто встречающиеся в педагогической практике упражнение на полное пассивное расслабление руки, когда “отпущенную” кисть или всю руку ребёнка “бросают” на клавиатуру. Эти уроки так называемой “свободы” дезорганизуют руку маленького пианиста, превращают его пальцы в безвольные тростинки и представляются сознанию ученика чем-то совершенно бессмысленным, потому что состояние полной “отпущенности” и расслабленности абсолютно не свойственно мышцам здорового ребёнка.
В начале обучения игре на фортепиано, садясь за непривычный инструмент, ребёнок перенапрягает те или иные группы мышц. Это происходит именно от непривычки к новой ситуации и от недостаточно понятной и яркой задачи, которую ставит перед ним педагог. Ведь, когда ребёнок “со всех ног” несётся по лужайке чтобы догнать товарища, никому в голову не придёт работать с ним над расслаблением правой ноги или “отпусканием” голеностопного сустава левой ноги ради достижения большой скорости бега! Весь мышечный аппарат ребёнка мобилизуется и организуется подсознательно для достижения поставленной цели: “Хочу догнать товарища!” Когда же ученик садится за фортепиано, мы часто ставим для него непонятные, совершенно абстрактные цели - отпустить руку, попасть третьим пальчиком на клавишу “до”, не напрягать руку. Часто педагог при этом трясёт или мнёт ручку ученика, чтобы она была менее напряжённой (свободной). А ученик от ужаса и полного непонимания - чего же от него хотят - весь “пыжится”, напрягает всё, что только в состоянии напрячь, и попадает на клавишу “до” таким “гибким” пальчиком, которым нельзя извлечь певучие звуки на музыкальном инструменте. Мы должны стремиться поставить перед ребёнком посильную ясную цель. При этом направить всё внимание на организацию его мышечного аппарата, рассматриваемого как нечто целое, где кисть, пальцы, рука составляют лишь части единой системы, где каждая из этих частей выполняет свою особую функцию, но все работают и не одна не занимает пассивно-созерцательную позицию. Особенно много забот у педагога, работающего с начинающими. В сфере двигательного “налаживания” игрового процесса - это наблюдение за правильной посадкой (стройная, крепкая спина, высоко сидящая голова, опущенные плечи). Корпус ученика должен достаточно далеко находиться от клавиатуры (лучше всего, когда вытянутая рука кончиками пальцев касается откинутой крышки фортепиано).
На начальном этапе обучения правильному звукоизвлечению на фортепиано, для педагогической фантазии руководителя предоставляется огромный простор в изобретении разнообразных и красочных метафор, апеллирующих к образному миру маленького человека. Извлечение отдельных звуков на клавиатуре с переносом руки из одной октавы в другую или без переноса должно быть связанным (при учете всех выше перечисленных условий) с глубоким, плотным погружением подушечки пальца до самого дна клавиши. Как известно, именно этот прием ведет к образованию глубокого фортепианного тона. Для того, чтобы ученик понял характер движения, который от него ждет педагог, иногда прибегают к сравнениям: "раздави на клавише ягодку, стань на клавишу пальчиком, как балерина становится на ножку ", "нажми на эту клавишу так, чтобы пальчик прошел насквозь". Все эти и подобные сравнения служат одной цели - созданию нужного мышечного тонуса в руке ребенка, необходимого для извлечения красивого, глубокого звука. Каждый звук, извлеченный ребенком правильным или неправильным движением, должен получить эстетическую оценку педагога или маленького исполнителя: "слышишь, какой красивый звук получился", или: "послушай, как некрасиво прозвучал этот звук!". Так ученик привыкнет соединять представление о красивом звучании с физическим ощущением логичного, удобного, организованного движения. Конечно, в поисках глубокого звука на фортепиано не следует упускать из виду, что "глубокий" звук - это вовсе не "сильный, громкий", любой тихий звук. Это ученику необходимо усвоить с первых уроков. Звук должен быть глубоким. Сильным же звук станет постепенно.
Без культуры движений, без овладения техникой игры музыканта на инструменте инструмент не зазвучит. Мало желать хорошо играть, и даже мало хорошо чувствовать музыку, надо еще научиться умению её воспроизводить на фортепиано. Вот тогда пробуждается интерес к техническим навыкам, возникают тысячи вопросов и начинаются поиски кратчайших путей к постижению элементов мастерства.
У педагогов часто возникает вопрос, насколько высоко нужно поднимать пальцы при звукоизвлечении. Здесь мы прибегаем к сравнению подъема пальцев с подъемом ног: медленный прогулочный шаг; торжественный строевой шаг; быстрый бег; ходьба "на цыпочках". Каждый из них требует своего подъема ног, не приемлемого для другого варианта. Способов прикосновения пальцев к клавишам на фортепиано намного больше. Каждый вариант прикосновения рождает определённый звуковой результат. Г.Г.Нейгауз как-то сказал, что “расстояние между пальцами и клавишами пианиста должно быть таким, чтобы нельзя было пропустить под подушечкой пальца листик папиросной бумаги” [1, с.38]. Это один из частных случаев, один из многих приемов фортепианного туше. И свою положительную роль этот прием сыграет, если подвинутому пианисту желательно проникновенно исполнить кантилену, соединить в слитном легато звуки, составляющие пленительную мелодию. Полезно научиться, таким образом, исполнять также быстрейшие гаммы, которые должны звучать наподобие glissando. Но если надо четко и отчетливо сыграть разнообразные пассажи в концертах Моцарта и Бетховена, то здесь без подъема пальцев на некоторую, пусть минимальную, высоту не обойтись.
В своей книге известный педагог-пианист прошлого столетия Луи Кёлер писал: "Подобно тому, как каждый человек имеет свой обыкновенный тон голоса, известный средней степени силы и высоты, точно также и каждый ученик может определить свое среднее, по степени поднятия пальца и силы туше" (речь идет о начинающих) [1, с.39]. Так называемая "старая школа" учителя - поднимать пальцы как можно выше и ударять по клавише как можно сильнее. Это считалось необходимым для развития силы пальцев. На самом деле в музыкальном отношении такие занятия отупляют ученика, так как его внимание отвлечено от качества звука; звук получается жесткий, неприятный, стучащий. В техническом отношении, можно на этом приеме приобрести некоторую крепость пальцев и даже отчетливость в небыстрых гаммах и пассажах. Но фиксация и скованность верхних частей руки, которые неизбежно сопутствуют изолированной пальцевой игре, непременно затормозят дальнейшее техническое развитие ученика, что в сочетании с антимузыкальным подходом к инструменту приведет к весьма отрицательным результатам.
Ученик с ранних лет должен привыкать к разным способам прикосновения к клавишам. Для ясного, определенного, отчетливого произведения звуков в медленном темпе надо упражняться, активно ощущая каждым пальцем "преодоления материала", и для этого стремительно и быстро с некоторой высоты проникая до дна клавиши. Чем быстрее темп, тем экономнее движение! Ученик тот же пассаж или гамму в более быстром темпе должен развивать, почти не приподнимая пальцев, но с такой же активностью сконцентрированной в их кончиках. И даже маленького ученика надо учить тихому, мягкому и глубокому прикосновению к клавишам, следя одновременно за тем, чтобы ни один звук не "пропадал" и не "выскакивал" и все звучали бы ровно. Пальцы при этом осторожно, но плотно "переступают" с клавиши на клавишу. Самое лучшее положение, таким образом, будет то, при котором лучше всего прозвучит данное место в пьесе. "Кисть должна дышать", - говорил Шопен [1, с.40]. Это значит, что положение руки пианиста изменчиво, и высокая "посадка" кисти через секунду может смениться низкой.
Для начинающих можно посоветовать исходное игровое положение, при котором кисть является как бы естественным, ровным продолжением линии предплечья, "болтанка" расхлебанной кистью во время игры совершенно не допустима, как не допустима и туго фиксированная, напряженная кисть сохраняющая "каменную неподвижность" при любых пальцевых последованиях. Движения пианиста должны быть целесообразны. Для этого необходима правильная посадка, хороший мышечный тонус, естественное и разумное распределение мышечных напряжений во всем теле пианиста, пластичность и гибкость (но не разболтанность) всех сочленений. А сядет ли при этом пианист на стуле глубже или ближе к краю, будет ли его корпус несколько наклонен веред к клавиатуре или перпендикулярен к поверхности стула - не имеет большого значения и является индивидуальной привычкой того или иного исполнителя.
Ученик на всех стадиях обучения должен привыкать к мысли, что, например, активные резкие подъемы рук над клавиатурой хорошо для танцевальных, подвижных пьес и совершенно противопоказаны для медленных, сосредоточенных эпизодов. Лирическое напевное произведение допускает большие размаховые движения пальцев, рук, даже мягкие наклоны корпуса исполнителя, чем быстрая виртуозная пьеса, где пальцы максимально приближены к клавишам, а руки и тело пианиста, сохраняя гибкость и непринужденность, внешне малоподвижны. Совершенно также поражает нас пианист-виртуоз, исполняющий в головокружительном темпе сложнейшие пассажи, оставаясь сам внешне спокойным и как бы отлитым из куска гранита. Это и есть высшее мастерство, к которому ведёт высочайшая лестница, построенная на терпении, внимании, трудолюбии и воле.
Литература.
- Ройзман Л., Фейгин М. “Вопросы фортепианной педагогики”. - М.: Музыка. 1967.
- Штепанова - Курцова И. “Фортепианная техника”. - Киев, 1986.