Актуальность выбранной темы обусловлена современными тенденциями в исполнительской сфере музыкального мира.
Основной акцент в современном исполнительском искусстве становиться на владение виртуозной техникой, виртуозными приемами игры.
Вспомним истоки русской скрипичной музыки, наряду с высоким технологическим уровнем исполнителя главным оставалась художественная образная сторона его творчества.
Цель данной методической беседы заключается в том, чтобы педагог стремился с начальных уроков “приучать” юного исполнителя к культуре скрипичного звука, показав и указав ему на все художественные, технические, тембровые возможности инструмента.
Задачи:
– объяснить понятие “культура звука” путем собственного исполнения на инструменте, слушание записей, просмотра видеоматериала с исполнением на инструменте.
– грамотно технологически и методически верно оформить игровой аппарат учащегося, который затем и будет надежной базой для воспитания качественного звукоизвлечения. Только имея верно работающий аппарат и, как следствие, качественный звук, можно наблюдать рост исполнителя – музыканта.
1. Звукоизвлечение на скрипке
Одним из самых привлекательных качеств скрипки, сделавших её “царицей инструментов” является её способность соперничать с человеческим голосом в красоте, певучести и выразительности звучания. Именно к формированию данных звуковых качеств, и их усилению стремились выдающиеся скрипачи – Амати, Гварнери, Страдивари. Их инструменты отличались узнаваемостью звучания. Б. Асафьев писал: “Когда говорят про скрипача: у него скрипка поёт, – вот высшая ему похвала”.
Среди выразительности средств скрипача звуковое мастерство действительно является его главным “оружием”. От качества скрипичного звука во многом и зависит не только интонирование, но и стиль, манера высказывания, создание художественного образа.
Проблема звукоизвлечения – только техифогическая, но в первую очередь художественная.
Это и художественное мышление, развивается его творческий подход к инструменту.
Ведь очень важно, в каком звуковом качестве проходит занятие. Начиная занятие с гамм и упражнений, и заканчивая произведениями крупной формы, мы формируем у учащегося внутренние звуковые представления идеального скрипичного звука.
2. Качественные характеристики скрипичного звука
Существует распространенное мнение, что чем ближе скрипичный звук к вокальному (как оперному), тем он ценней. Но ведь подражание, как бы оно ни было хорошо, всегда вторично.
Ямпольский говорил: “Скрипка у тебя должна звучать так, как у хорошего итальянского певца, который поет, будто играет на скрипке”. Это указание подчеркивает специфически инструментальный характер “скрипичного пения”.
Вокальный звук – “оружие” певца, у которого один основной, присущий ему тембр голоса, изменить его можно в лишь сравнительно узких пределах.
Тогда как у скрипача – тембров 4, соответствующих 4-м струнам скрипки. И этими тембрами можно варьировать, комбинировать и изменять даже в пределах одной струны.
Кроме того скрипка способна давать и специфический, истинно “скрипичный” звук инструментального характера даже более красивый по тону и, тембровому и динамическому разнообразному, чем голос лучшего певца.
Не случайно, что в XIX в., когда певучесть, красоте и тембровой характерности уделялось огромное внимание, что даже проводились состязания между певцами и скрипачами и последние не оставались побеждёнными.
Спектр лучших качеств скрипки включает в себя следующие характеристики:
– ровность течения;
– плавность;
– певучесть;
– богатство тембровой палитры;
– большой динамический диапазон;
– отсутствие излишних призвуков (форсирование
звуков скрипа).
Особым качеством скрипичного звука является его “носкость”, т.е. слышимость звука в отдаленных частях зала через аккомпанемент. Это зависит от 2-х факторов:
- Имеет чисто акустическую природу. Так необученный певец может петь очень громко, но в зале будет слышно плохо. Секрет заключается в том, что обученный певец основную энергию звука перераспределяет на другие частоты (певческие форматы) с нижних на более высокие, те, которые лучше воспринимаются человеческим ухом.
- Кроме того есть ещё один фактор – зрительный. Психологи подметили, что слышимость и разборчивость “музыкальной речи” возрастает если человек видит говорящего, играющего. От поведения скрипача на эстраде многое зависит. Более резкий размах смычка и небольшое движение телом, предполагают подготовку к извлечению интенсивного звука и наоборот.
3. Объективные закономерности процесса звукоизвлечения
Для того, чтобы правильно построить работу над звукоизвлечением, необходимо знать основные его закономерности усвоить то, или иное положение смычка на струне, степень его нажима, скорость движения и другие факторы. К ним же прижим струны пальцами левой руки. Всё это влияет на характеристики звучания 90 % и 10 %. Невозможно сформировать качественный звук – не имея базы в этих моментах.
Механизм звукоизвлечения
Сам принцип извлечения смычком звука и струны основан на сложном механизме использования упругих сил самой струны и смычка, сцепления с ней волоса при помощи расплавляющейся от трения канифоли.
Первая задача звукоизвлечения заключается в том, чтобы с одной стороны – максимально возбудить колебания струны, а с другой – не задавливать её, дать ей возможность свободно колебаться и поддерживать эти колебания повторяющимися движениями смычка.
Условие, которое необходимо иметь ввиду при работе над звукоизвлечением – это постановка правой руки, создающей условия для её управляемости, свободы движения при звукоизвлечении. Здесь нужно обратить внимание на 4 момента:
– движение правой руки должно производиться по возможности в одной плоскости без “углов”;
– давление смычка на струны желательно осуществлять, сочетая “вес” руки и некоторое смычка к струне указательным пальцем, что наиболее плодотворно, когда “предплечье” немного подвешено на плече, а “вес” руки регулируется ощущениями от отдачи струны, её упругого момента.
О “весе” руки идут споры до сих пор что это, как объяснить.
Только уловит педагог правильное ощущение (целая совокупность) тогда только применять термин.
Есть ещё одна сторона механизма звукоизвлечения – тембровая.
Как известно, при колебании струны под смычком возникаю колебания и частей струны – обертоны (гармоники). На скрипке – это фложалеты. Чем выше обертон, тем дальше они отходят от звуков гаммы. Что видно на октавном фложалете, звучащим ощутимо ниже ноты, взятой пальцем.
Огромное значение имеет правильное строение, расположение и настройка дек.
4. Основные факторы звукоизвлечения
Силу нажатия смычка на струне нельзя рассматривать изолировано.
Чем сильнее смычок прижимается к струне, чем сильнее давление, тем быстрее приходится его вести иначе появится “скрип” зажатый и звук как следствие нарушения баланса давления и скорости, которые находятся в прямой зависимости друг от друга.
Необходимо помнить, что степень нажима смычка пальцами во время звукоизвлечения – неодинакова. У колодки нажим должен быть несколько меньше (в силу большего веса смычка) к концу смычка его естественное давление убывает и тут необходима коррекция.
Но нажим смычка и скорость смычка ещё связаны и с 3-м фактором – расположением точки проведения на струне. Если эта точка перенесена к грифу – то заставляет ослабить нажим, появится возможность либо ускорить, либо замедлить скорость смычка в зависимости от художественной задачи. В тоже время, переместившись к подставке заметно замедляется скорость и усиливается нажим на струну и возникает характерная окраска sul ponticello игра у подставки. Частичное колебание струны. Место между подставкой и грифом наиболее оптимальное. Смычок здесь очень уютно сидит на струне, как в “седле”. И если сместится с этой точки, то ощущение в руке и звуковые изменения дадут сигнал для коррекции положения смычка. В данной точке очень тяжело струну задавит, и легко оттянуть в бок, да плюс ещё и зрительный контроль.
Нельзя не сказать и ещё о 2-х факторах, влияющих на звукоизвлечение:
1. Он связан с изменением положения волоса смычка на струне вследствие поворота волоса. Либо плоский волос, либо его край.
Поворот трости смычка также приводит к некоторому изменению в прикосновении волоса к струне.
2. Перекос смычка по отношению к струне.
В практике бытует аксиома – движения смычка параллельно подставке.
Но анализ воздействия на смычок сил показывает, что при параллельном движении смычка возникает тяготение к грифу, “сбрасывание” смычка. Это связано с тем, что натяжение струны от подставки до смычка более сильное, а от смычка к грифу слабее.
Сброс смычка на гриф особенно заметен у начинающих. И мы требуем от учащихся следить за тем, чтобы смычок не “сползал” на гриф. Необходимо помнить о компенсационном движении – скашиванием смычка по отношению к перпендикулярному его проведению. Вниз – от себя, вверх к себе.
Если мы будем просить править смычок при помощи прижатия смычка к струне, то получится зажатый звук.
5. Овладение основными механизмами звукоизвлечения
Скрипач, будь то ученик, студент, концертный исполнитель. Обязан непрерывно держать в поле своего зрения качество звукоизвлечения. Без владения основными навыками звукоизвлечения невозможно выстроить работу по формированию художественного, эмоционального окрашенного звучания.
Поговорим о протяжности звука.
В понятие входит несколько характеристик:
– одна из важнейших – плавность ведения смычка, достижение хорошей управляемости.
Но нельзя полностью доверяться удобному положению на струне, при трудностях образуется сбой.
Ямпольский предлагал для проверки состояния руки и пальцев выполнять следующие упражнения:
– плавно вести смычок очень близко по струной вверх и вниз, и стараться удерживать его на минимальном расстоянии от струны;
– вести смычок вниз, поочерёдно поднимая пальцы со смычка, начиная с мизинца, оставляя в конце лишь указательный палец. Затем при движении вниз, ставить их в обратном порядке лишь тогда, когда уже не выходит качественное звукоизвлечение. При этом пальцы должны как бы “обнимать” трость;
– опустить скрипку на уровень груди и, приложив смычок к струне в районе колодочки, вести не смычок, а отводить скрипку в бок, ощущая, таким образом, не давление смычка на струне, оттяжение волосом струны;
– снять октавный фложалет, затем, не прерывая звучания снять палец и добиваться того, чтобы фложалет продолжал звучать. При этом смычок должен идти по струне достаточно легко и свободно.
Очень полезно “тянуть” длинные смычки с нюансами.
Певучесть звука, основывается на механизме “выдержанного звука”, т.е.звуковой поток начинает обладать различными оттенками звучности – изменяться по тембру и высоте.
6. Атака звука, смена смычка, филировка звучания
Коган говорил – от атаки звука зависит энергия, масштабность звучания, инструмента. Ямпольский называл атаку “жизненным нервом”, без которого игра скрипача вяла и безжизненна.
Наряду со звучностью скрипичного тона атака звука, акцента, представляет собой сильнейшего выразительное средство, придающее исполнению остроту и живость. Конечно же, что искусство выразительной акцентировки предполагает высокую степень развития мастерства и художественного вкуса исполнителя.
Умение правильно и осмысленно применять акценты и придавать им определённый характер немыслимо без овладения конкретными техническими приёмами.
В тоже время многие талантливые скрипачи пользуются приёмами “акцентировки” чисто интуитивно. И это даёт возможность рассматривать этот вопрос об искусстве выразительной акцентировки как проявлении особого природного дара, не подлежащего методическому объяснению.
Атака звука связана с начальным моментом “поведения” смычка на струне. Необходимо отметить, что сам начальный момент прикосновения смычка к струне ещё не рождение звука – нажим, толчок или удар способствуют формированию будущего звука.
Атака звука – имеет 2 элемента взаимодействия смычка со струной.
1 – первый элемент может быть выполнен либо со струны – нажимом, так называемым “уколом”, либо резким движением “продёргиванием” занимает минимальное время.
2 – само движение, чем короче был 1-й элемент, чем интенсивнее движение в самом начале, тем больше энергии и масштаба достаётся непосредственно звуку.
Сам механизм атаки звука достаточно сложен: так нажим типа “укол” выполняется 3-ми различными способами:
– “в струну”;
– “вдоль струны” – с резким ускорением смычка без углубления в струну;
– “от струны” – после краткого углубления в струну, смычок движется вверх наружу.
Для выработки навыка энергичной, острой атаки звука Ямпольский разработал специальное упражнение. Оно заключается в следующем:
– при струне, прижатой пальцем, (1 или 2) смычок становится у колодки и с акцентом отрывается от неё. Правая рука при этом идёт чуть от себя, но смычок не должен ползти на гриф. Такое упражнение полезно проводить с вибрированным акцентом так чаще и используется акцент в исполнительской практике.
Одним из важнейших элементов звукового мастерства является смена смычка. Очень часто даже у исполнителей наблюдается невежливая, продёргивающая смена.
По поводу выработки незаметной смены смычка написано очень много и предложено много вариантов, например:
– использование фингерштриха, т.е. доведение смычка пальцами и разворот кисти и это приводит к нарушению плавности;
– движение кисти у колодочки по траектории восьмёрки;
– основная рекомендация в том, что скорость движения смычка во всех вариантах достаточно велика;
– !!! незаметная, автоитизированная смена смычка даже при ощутимой его скорости осуществляется “доведением” его до конца с помощью инерционного движения кисти, она сохраняет своё движение до конца, а вот предплечье за 5-10 см до колодочки начинает уже обратное движение.
И, наконец, проблемы касающиеся филировки звука. Продуманной методики работы над филировкой звука нет, исполнитель чаще опирается на свою интуицию.
Внутреннюю наполненность и эмоциональность.
Филировка может осуществляться по крайне мере 4-мя способами.
- – это задержка смычка на струне в самом конце звучания, с ослаблением нажима на струну. Смычок после паузы не снимается, а остаётся лежать на струне ещё ? от той длительности которую озвучивал.
- – смычок, в конце, не снижая скорости постепенно отходит от струны, а левая рука (пальцы) продолжают.
- – скашивание смычка и приближение к грифу. Этот способ применяется, если дальнейшее звучание должно уйти в более тёмную область тембра.
- – филировка звука с помощью перехода смычка в конце его проведения к подставке. При этом высвечиваются высшие обертоны, усиливаются звонкие форманты и создаётся художественное ощущение полёта звука вверх плюс прибавление динамики или её убывание.
7. Выводы
Обучение игры на инструменте не должно ограничивать только технологическим аспектом. Необходимо обращать внимание на слуховые ощущения. Которые возникают в процессе обучения, следить за качеством и художественным наполнением музыкальной речи.
8.
Методическое обеспечение- Григорьев В. “Методика обучения игр на скрипке”. – М., Издательский дом “Классика ХХI”, 2006 – 256 с.
- Флеш К. “Искусство скрипичной игры” T.I. – М., 1964.
- Ямпольский А. “О методе работы с учениками” “Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики”. – М., 1969 с. 8 – 12.