Участники урока: студентка, обучающаяся по фортепиано, преподаватели музыкального отделения колледжа.
Цель урока: показать на практике некоторые методы работы над музыкальным произведением, способствующие развитию музыкального мышления студента.
Образовательная задача: формировать и совершенствовать профессиональные умения, необходимые для овладения культурой музыкального исполнительства.
Развивающая задача: развивать музыкальное и художественное мышление студента, создавая на уроке условия для формирования и развития у него познавательных интересов, творческой активности; способствовать развитию интеллектуальной, эмоциональной и волевой сфер личности.
Воспитывающая задача: формировать устойчивый интерес к своей будущей профессии, стремление к самосовершенствованию (самоконтролю, самооценке, саморегуляции) и творческой самореализации.
Оборудование: мультимедийная техника для демонстрации слайдов, два фортепиано (для студента и преподавателя), книжная стойка с литературой по проблеме.
Используемый музыкальный материал: И. Бах “Инвенция” (двухголосная до-мажор), Бертини “Этюд”, И. Блинникова “Парма”, В. Моцарт “Сонаты” (ля-минор, соль-мажор), С. Прокофьев “ Утро”, “Сказочка”, П. Чайковский “Вальс”, “Баба Яга”, Р. Шуман “ Смелый наездник”.
План урока
- Введение.
- Отечественное музыкознание о мышлении.
- Музыкальное мышление, его виды и развитие.
- Развивающее обучение как основа совершенствования “музыкального ума” (Н.Г. Рубинштейн).
- Идеомоторная подготовка студента.
- Выводы.
Нужно “ставить” не руки, а голову студента.
С. И. Савшинский
Содержание урока
В исполнении преподавателя звучит пьеса- размышление “Парма” (Тайга) коми композитора И. Блинниковой.
– Что такое музыкальное мышление?
– Какова его внутренняя природа?
– Каковы особенности его развития?
– Что должен сделать педагог для развития музыкального мышления своих учеников?
Ответ на интересующие нас вопросы, видимо, нужно искать на стыке музыкознания, психологии и педагогики (показ литературы, использованной при подготовке).
Вопрос присутствующим: “Что важнее в процессе музыкального обучения: развивать эмоциональную сферу обучающегося музыке или его интеллект?”. Не будем торопиться с ответом, а выводы попытаемся сделать в конце урока.
Слайд 1*
Некоторые факты из исторического развития теории музыкального мышления
Впервые термин “музыкальная мысль” встречается в музыкально-теоретических трудах 18 века (историк Форкель, педагог Кванц).
Понятие “музыкальное мышление” – И. Гербарт (1776-1841г.).
Понятие “ассоциативные представления” – Г. Фехнер (1801-1887г.).
Понятие “музыкальная логика” – Г. Риман (1849-1919г.).
Понятие “музыкальная психология” – Э Курт (1886-1946).
____________________________
* тексты слайдов выделены курсивом
ОТЕЧЕСТВЕННОЕ МУЗЫКОЗНАНИЕ О МЫШЛЕНИИ
Среди создателей концепций, связанных с музыкальным мышлением, одно из первых мест принадлежит Б.А. Асафьеву. Суть его учения заключается в следующем: музыкальная мысль проявляется и выражает себя через интонирование. Интонация как базовый элемент музыкальной речи и есть концентрат, смысловая первооснова музыки. Эмоциональная реакция на интонацию, проникновение в ее выразительную сущность – исходный пункт процессов музыкального мышления.
В исполнении студентки звучит “ Вальс” П. Чайковского.
Преподаватель. Какая самая запоминающаяся интонация в этом произведении?
Студентка. Первая, состоящая из трех нот (полетная, взлетающая, с задержанием на первой ноте как приготовление к движению, вызывающая чувство радостного ожидания).
Вывод: в этой интонации как зерно заложено смысловое содержание всего произведения.
Исследования в области музыкального мышления продолжили Б.Л. Яворский, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, В. А. Цуккерман и др.
Ученый П. П. Блонский писал: “Пустая голова не рассуждает: чем больше опыта и знаний, тем более способна она рассуждать”. И научить рассуждать, развить музыкальное мышление будущих учителей музыки на уроках основного музыкального инструмента – первоочередная задача преподавателя.
Процесс музыкального обучения соединяет воедино две главные сферы психической активности студента – интеллект и эмоции.
Слайд 2
В. Г. Белинский “ Искусство есть мышление в образах”.
Г. Г. Нейгауз “Учитель игры на любом инструменте должен быть прежде всего учителем, т.е. разъяснителем и толкователем музыки. Особенно это необходимо на низших ступенях развития учащегося: тут необходим комплексный метод преподавания, т.е. учитель должен довести до ученика не только “содержание” произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуре, короче, он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии и игры на фортепиано”.
МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ, ЕГО ВИДЫ И РАЗВИТИЕ
Музыкальное мышление – переосмысление и обобщение жизненных впечатлений, отражение в сознании человека музыкального образа, представляющего собой единство эмоционального и рационального.
В исполнении педагога звучат фрагменты из двух сонат В. Моцарта (экспозиции ля-минорной и соль- мажорной сонат).
Преподаватель. Одна из сонат написана 18-летним влюбленным юным композитором, а вторая – удрученным горем человеком, потерявшим мать. Как это отразилось в музыке?
Студенту предлагается определить содержание каждой из сонат и обосновать через анализ средств музыкальной выразительности свой выбор.
Вывод: “Музыка есть отражение жизни”.
Музыкальное мышление включает в себя анализ и синтез, сравнение и обобщение. Анализ и синтез дают возможность проникнуть в сущность произведения, понять его содержание, оценить выразительные возможности всех средств музыкальной выразительности. Способность к обобщению основывается на принципе системности знаний. Прием сравнения активизирует имеющуюся систему ассоциаций и как мыслительная операция несет в себе противоречие между имеющимися знаниями и необходимыми для решения поставленных задач. Этот прием является основным для приобретения новых знаний.
На примере ранее исполненного “Вальса” рассматриваются основные мыслительные операции применительно к музыке: анализ – расчленение на составляющие (аккомпанемент и мелодия), сравнение – сопоставление (вальс для слушания и вальс для танца), обобщение – объединение по общему признаку (жанровость – трехдольный метр во всех вальсах, аккордовая фактура аккомпанемента и т.д.).
Слайд 3
Интенсивное развитие мышления осуществляется при овладении студентом знаний:
- о стиле композитора;
- об исторической эпохе;
- о музыкальном жанре;
- о структуре произведения;
- об особенностях музыкального языка;
- о замысле композитора.
Эффективности развития интеллектуальных возможностей студента способствует поэтапная работа на уроках над музыкальным произведением (3 этапа):
- Охват в целом его содержания, характера, логики развития музыкальной мысли (стиль, жанр, историческая эпоха). Рекомендуются: метод целостного анализа музыкального произведения, метод сравнительной характеристики, метод обобщения и метод историко-стилистической дедукции (жанр).
- Пополнение знаний в области музыкальной формы и средств музыкальной выразительности через метод дифференцированного анализа.
- Эмоциональное восприятие музыкального произведения и воплощение его в звуковом образе. На этом этапе для более эффективного развития образного мышления студента целесообразно систематически пополнять его знания в области смежных искусств. Рекомендуются: метод комплексного анализа исторической эпохи, метод словесной интерпретации художественного образа, метод художественного сравнения.
Студентка исполняет фрагмент самостоятельно разученного произведения (“Баба Яга” П. Чайковского), рисует словесный портрет сказочного персонажа и проводит параллель со смежными видами искусств, где тоже присутствует образ Бабы Яги (литература, живопись, кино).
Вывод: использование этих методов будет способствовать более яркому и осознанному исполнению музыкального произведения.
Поэтапная работа над музыкальным произведением интенсивно влияет на развитие профессионально-интеллектуальных качеств студентов и позволяет успешно осуществлять самостоятельное изучение музыкального материала.
На практике часто все три этапа идут одновременно.
Существует два основных метода работы со студентом в практике обучения музыкальному исполнительству:
- Показ, т.е. демонстрация того, как надо сыграть что-либо на инструменте (наглядно- иллюстративный метод).
- Словесное пояснение.
Вопрос к присутствующим:
Какой из этих методов должен преобладать? Мнения расходятся.
Когда центр тяжести в обучении смещается на развитие студента, формирование его интеллекта, обогащение художественно-мыслительного потенциала, максимально эффективным оказывается метод словесного пояснения.
Показ на инструменте может дать только непосредственный эмоциональный импульс студенту.
Творческое задание для студента: сочинить мысленно (подобрать средства музыкальной выразительности – лад, темп, динамику, фактуру, регистр и т.д.) две пьесы с названиями “Утро” и “Сказочка”. Студентка в роли композитора рассказывает о том, какие средства она бы использовала для написания этих программных пьес.
В исполнении преподавателя звучат две пьесы С. Прокофьева – “Утро” и “ Сказочка”. При сравнительном анализе авторской и сочиненной студенткой музыки обнаруживаем много общего в наборе определенных средств музыкальной выразительности.
Вывод: определенная программа, заложенная в названии произведения, дала толчок творческому воображению студентки, ярко раскрыло ее художественно – мыслительный потенциал.
Слайд 4
Виды музыкального мышления:
- Наглядно-образное мышление (слушатель);
- Наглядно-действенное мышление (исполнитель);
- Абстрактно-логическое (композитор).
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ
В современной психологи художественный образ рассматривается как единство трех начал – материального (мелодия, гармония, метроритм, динамика, тембр, регистр, фактура), духовного (настроения, ассоциации, различные образные видения) и логического (формальная организация музыкального произведения – его структура, последовательность частей).
В исполнении студентки звучит пьеса “Смелый наездник” Р. Шумана.
Преподаватель. В какой форме написано это музыкальное произведение? По каким признакам можно определить количество частей в этой музыке?
Студентка. Пьеса написана в трехчастной форме, т.к. каждая часть имеет завершенный вид, сопровождается сменой настроения, изменением тонального плана.
Вывод: структура произведения способствует раскрытию образного содержания музыки. Только при понимании и единстве всех этих начал музыкального образа в сознании исполнителя (слушателя) можно говорить о наличии подлинного музыкального мышления. Чувства, звучащая материя и ее логическая организация.
РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ
Начальным толчком для включения процессов мышления чаще оказывается проблемная ситуация, в которой имеющиеся знания не соответствуют новым требованиям. Проблемные ситуации применительно к задачам музыкального обучения могут быть сформулированы следующим образом:
- Для развития навыков мышления в процессе восприятия музыки:
- выявить главное интонационное зерно;
- определить на слух стиль произведения;
- подобрать произведения живописи и литературы в соответствии с образным строем музыкального произведения;
- найти фрагмент музыки определенного композитора в ряду других и т.п.
- Для развития навыков мышления в процессе исполнительства:
- сравнить исполнительские планы музыкальных произведений в их различных редакциях;
- составить несколько исполнительских планов одного произведения;
- исполнить одно и то же произведение с различной воображаемой оркестровкой и т.п.
Проиллюстрируем это на примере еще одного произведения. В исполнении студентки звучит “Инвенция” И. Баха.
Преподаватель. А теперь сравним два издания “Инвенций”: под редакцией Ф. Бузони и уртекста (сохранение авторского текста без редакторских дополнений), и постараемся выявить то новое, что вносит в интерпретацию этого произведения редактор.
Студентка с удивлением отмечает, что даже чисто зрительно ноты выглядят совершенно иначе (другая фразировка, динамика, штрихи).
Вывод: субъективный фактор исполнителя (редактора) накладывает свой отпечаток на понимание того или иного музыкального произведения.
РАЗВИВАЮЩЕЕ ОБУЧЕНИЕ КАК ОСНОВА СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ “МУЗАКАЛЬНОГО УМА”
Фундаментом развивающего обучения в современном обучении музыке являются следующие основные музыкально – педагогические принципы.
Слайд 5
Принципы развивающего обучения музыке:
- Увеличение объема используемого в учебной практике музыкального материала (расширение репертуара);
- Ускорение темпов прохождения определенной части учебного материала;
- Увеличение меры теоретической емкости занятий музыкальным исполнительством (общая интеллектуализация урока в музыкально – исполнительском классе);
- Отход от пассивно – репродуктивных (подражательных) способов деятельности (побуждение студентов к активности, самостоятельности и творческой инициативе);
- Внедрение современных технологий, в частности - информационных ;
- Осознание педагогом главной стратегической задачи – студента надо учить учиться.
Слайд 6
Профессионально-развивающие формы работы
- Чтение с листа (кратчайший путь в направлении общемузыкального развития студента, максимум информации в минимум времени);
- Эскизное разучивание музыкальных произведений (ведет к существенному увеличению прорабатываемого студентом музыкального материала).
ИДЕОМОТОРНАЯ ПОДГОТОВКА КАК МЕТОД ФОРМИРОВАНИЯ ДВИГАТЕЛЬНЫХ НАВЫКОВ
Мышление музыканта при организации творческого процесса (от замысла до конкретного воплощения) должно быть сконцентрировано на следующих аспектах деятельности:
- продумывание образного строя произведения;
- обдумывание материальной ткани произведения;
- нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте.
В структуре игровых движений всегда присутствуют два элемента – программирующий, связанный с формированием нужных представлений в головном мозге, и исполнительский, связанный с непосредственным выполнением движения.
Точность исполнительских действий напрямую связана с точностью и ясностью программ этих движений в сознании студента (идеомоторный акт).
Необходимо соблюдать ряд условий при использовании идеомоторных образов:
- Сначала необходимо сформировать движение в мысленном плане и только потом пытаться выполнить его в реальном действии. При неудаче вновь возвращаться к программирующей части.
- Мысленные представления необходимо пропускать через двигательный аппарат, вызывая при этом соответствующие ощущения.
- Точности выполнения движения помогает проговаривание его в громкой речи (не рекомендуется использовать слова с приставкой “ не”)
- Выполнение движения в идеомоторном плане надо начинать с медленного темпа.
- При выполнении движения в реальном плане следует сосредоточиться на конкретных действиях, которые должны привести к искомому результату (а не на общей успешности).
Студентка исполняет “Этюд” Бертини. Допускает неточности, остановки в наиболее сложном (в техническом плане) эпизоде. Проговаривается алгоритм дальнейшей самостоятельной работы над устранением трудностей (возвращение к программирующей части).
Этот метод можно противопоставить другому способу работы, который психологи называют “метод проб и ошибок”. В этом случае осмысливается уже допущенная ошибка, исправить которую очень сложно. Каждое неверно или неточно выполненное движение оставляет в программирующей части нервный след. Такой же след остается и в нервно- мышечной памяти технического аппарата. В состоянии нервного напряжения эти следы могут растормозиться и исполнение пойдет по неверному пути.
Вот и завершается наш урок. Хотелось бы закончить его словами известнейшего музыканта Г. Г. Нейгауза “Тот, кто только переживает искусство, навсегда останется лишь любителем. Музыканту-профессионалу необходим синтез тезы и антитезы: живейшего восприятия и соображения”.
Споры продолжаются и по сей день: интеллект или эмоции? Точка в этом вопросе не поставлена…