Выдающиеся музыканты уже на заре развития фортепианного искусства рассматривали технику игры в тесной зависимости от художественных требований исполнительского искусства. В своей педагогической деятельности они на первое место при обучении игре на музыкальных инструментах ставили принцип единства художественного и технического воспитания учащихся при ведущем значении художественного фактора. И в настоящее время данный принцип является основным требованием музыкальной педагогики. Образование функциональных связей между художественным мышлением, слухом и сферой движения (моторики) – это одно из главных условий формирования исполнительского мастерства. Успех в достижении поставленной цели здесь во многом зависит от того, в какой степени компоненты психофизического комплекса получают необходимое развитие, а главное, оказываются взаимосвязанными и гармонично уравновешивают друг друга.
Большое значение в формировании и развитии пианистических (двигательных) навыков и приёмов играют музыкальные представления. Выдающиеся исполнители и педагоги прошлого и настоящего считали, что техника коренится не в пальцах, а в мозге и выработке умственных представлений о звуковых задачах. Известная крылатая фраза Ф.Листа: «Твори свою технику из духа» очень точно выражает суть фортепианной (да и не только фортепианной) техники. Великий венгерский пианист имел в виду, что моторика музыканта-исполнителя своими корнями уходит в сферу психического.
Огромный интерес для нас представляют высказывания крупных музыкантов прошлого времени о роли этих представлений в фортепианной технике. И.Гофман говорил о важности осознания образа при работе над музыкальным сочинением. Он писал, что «при разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно ясная звуковая картина, прежде чем начнётся механическая (или техническая) работа».
Этих же принципов в работе над развитием моторики придерживался и Ф.Бузони: «Техника заключается не просто в пальцах и кисти или в силе и выдержке. Высшая техника сосредоточена в мозгу». Итальянский музыкант добавляет: «Технические достижения – не что иное, как приспособление данных трудностей к собственным возможностям. То, что для этого требуется, в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей степени психически ясное представление о задаче».
Русский пианист и педагог Н.Г.Рубинштейн постоянно твердил своим ученикам: «Решает не количество, а качество работы». «В занятиях, – вторил ему И.Гофман, – сторона количественная имеет значение лишь в сочетании с качественной». Такого же мнения придерживался и немецкий пианист В.Гизекинг, он говорил: «Во всяком случае количество потраченных часов имеет куда меньше значения, чем интенсивность и внимательность, с которой шла работа». Из высказываний великих педагогов и исполнителей следует, что в занятиях музыкой действует правило: «лучше меньше, да лучше». «Занимайтесь, – говорил И.Гофман, – лучше вдвое меньше, но сосредоточенно». Об этом же говорил и Н.Г.Рубинштейн: «За четыре часа, проведённых мысля, научаешься большему, чем другие за столько же дней».
И. Гофман подчёркивал значение «умственной техники». Он говорил, что такая техника предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев. Другими словами, учащийся должен стремиться выработать в себе способность умственно представлять прежде всего звуковой, а не нотный рисунок. Музыкант писал: «В нашем воображении появляется звуковая картина. Она действует на рецепторные части мозга, влияя на них в соответствии с собственной интенсивностью, а затем это влияние передаётся двигательным нервным центрам, занятым в музыкальной работе». Процесс игры – это в первую очередь умственный процесс и лишь затем физический. Ф.Штейнгаузен говорил, что «упражняться – значит прежде всего умственно работать». Такая умственная работа и приводит к высоким техническим достижениям.
Данные высказывания раскрывают физиологический смысл формулировки: «Зависимость игрового аппарата от художественного намерения». И.Гофман подчеркивал, что «достаточно придать чёткость звуковой картине в нашем представлении, чтобы пальцы вынуждены были повиноваться». Пианист убеждён, что «всегда, когда мы обнаруживаем, что в исполняемой нами пьесе пальцы идут вразброд, мы должны откровенно признаться самим себе, что беда коренится в сфере мышления». Высказывания известных музыкантов свидетельствуют о признании ими первостепенности «мысленной» игры, которая неосуществима без ясного музыкально-слухового представления.
А.В.Бирмак в своей книге «О художественной технике пианиста» сообщает, что, анализируя вопросы работы пианиста с физиологических позиций, С.Клещов еще в 1936 году писал о том, что «техника, получив мощный двигатель в виде представления звучания и активной оценки полученного результата, может развиваться до известных пределов по естественному пути и совершенствоваться на основе природных механизмов». При этом С.В.Клещов подчёркивал установление связей между двигательным и слуховым анализаторами при ведущей роли слухового. Это даёт подтверждение огромного значения в формировании двигательного навыка мотива к действию как основы построения движения. У исполнителя мотивом для воплощения исполнительского замысла в пианистических движениях является художественный образ.
Известный отечественный пианист и педагог Г.Г.Нейгауз рассматривал технику пианиста как нечто органически связанное с пониманием музыки и художественными устремлениями. На первое место он ставил исполняемую музыку. Музыкант считал, что от ее понимания зависит представление о том, к чему стремится исполнитель. «Это ясно осознанная цель и даёт играющему возможность стремиться к ней, достигать ее, воплотить в своём исполнении – все это и есть вопрос техники», – добавляет Г. Г. Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала должны указывать главное направление технической работы.
Интересен рассказ Г.Г.Нейгауза об игре его учителя Л.Годовского: «Было восхитительно смотреть на эти очень небольшие (сам он был маленький), как бы выточенные из мрамора удивительно красивые руки (как бывает красивой хорошая скаковая лошадь или тело великого физкультурника) и наблюдать, с какой «простотой», лёгкостью, гибкостью, логикой, я бы сказал «мудростью», они выполняли сверхакробатические задачи. Главное впечатление: все страшно просто, естественно, красиво и не стоит никакого труда. Но переведите ваш взгляд с рук на его лицо. Невероятная сосредоточенность, напряженнейшее внимание: глаза с опущенными веками, в рисунке бровей, в очертаниях лба выражение мысли, мысли огромной сосредоточенности – больше ничего?
Тут вы сразу соображали, как дорого стоит эта кажущаяся лёгкость, простота; какая громадная духовная энергия нужна была для ее создания. Вот откуда берётся настоящая техника!».
Ясно намеченная, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель – главное условие успеха в работе над техникой. И решающее значение в этом имеет наличие чётко представляемого музыкального образа. Он должен быть представлен не «абстрактно», а в конкретных фортепианных звучаниях. Осознать надо не только звуковую краску или тембр, но и игровой прием, который будет применён в данном случае. Образ должен связываться с представлением требуемых игровых движений. Желательно мысленно представить те тактильные и кинестетические ощущения, которые входят в этот прием, органически связаны с ним, сопутствуют ему. Отечественный педагог и пианист С.И.Савшинский говорил о «настройке» руки на предстоящее движение. Внутренняя картина, образ движения обладают особыми энергетическими свойствами; представление того, что сделают руки, если оно достаточно чёткое, рельефное, действительно вызывает к жизни адекватные двигательные реакции. Когда в сознании музыканта складывается конкретный музыкальный образ, он действует на определённые участки мозга, возбуждает их подобно нервным рецепторам. А мозг, в свою очередь, посылает импульсы в наш моторно-двигательный аппарат.
И.Гофман по этому поводу говорил: «В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответственные доли мозга, возбуждает их сообразно двигательным нервным центрам. Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчётливой; пальцы должны и будут ей повиноваться». В процессе мысленного ознакомления с музыкальным произведением в психике формируется целостная установка, распространяющаяся как на сферу художественно-эстетических переживаний, так и на область моторики. Подобная установка способна в сильнейшей степени воздействовать на работу творческого мышления и на двигательную деятельность инструменталиста, в корне меняя содержательную сторону привычных исполнительских действий.
Мысленное представление движения автоматически, непроизвольно вызывает сокращение мышц и человек выполняет то движение, которое он представил. Мысль, идея, рождённая в мозге, вызывает моторную реакцию. Срабатывают, по словам Г.М.Цыпина, «так называемые идеомоторные механизмы: внутреннее переходит во внешнее, идеальное в материальное, мысленно видимое, воображаемое – в реальное». Г.М.Коган отмечал: «Рука музыканта-исполнителя сама, без поддержки сознания найдёт нужные ей движения (равно как и удобные позиции, расположенные на клавиатуре), если этот исполнитель хорошо представляет себе, что он должен сделать, если музыка звучит у него в голове».
Точность исполнительских действий (игровых движений) напрямую связана с точностью и ясностью программ этих движений в сознании музыканта. Внимательное продумывание игровых движений помогало выдающимся музыкантам, таким как Т. Лешетицкий, Г. Р. Гинзбург, И. Гофман и др. и их ученикам, добиваться высоких технических результатов в игре с наименьшими физическими и психическими затратами.
Внутреннее представление движения значительно облегчает практическое решение двигательно-моторной (технической) задачи. Импульсы, поступающие из мозга, наводят руки на нужные приёмы игры, подсказывают целесообразные способы действий на клавиатуре.
Сознание исполнителя должно быть направлено в первую очередь не на совершаемое движение, а на то, ради чего оно совершается, не на «биомеханику» рук, а на цель работы. Это первое правило, первая предпосылка успеха в фортепианной игре. Перед исполнением произведения нужно мысленно услышать ту музыку, которую собираешься исполнить, представить себе то звучание, какое хочешь извлечь. И чем дальше продвигается работа над данным сочинением, чем рельефнее и чётче вырисовывается в сознании играющего его образ, тем большее воздействие оказывает он на движения рук, корригируя и направляя их. «Развитие техники, по словам Г.М.Цыпина, – есть нечто большее, нежели просто развитие пальцев и кисти». Пианистическая техника – выразительная техника, а не механическая. Отсюда следует, что и моторика пианиста должна рассматриваться как совокупность действий, в которых движения играют подчинённую роль.
Здесь со всей простотой и убедительностью выступает утверждение представителей психотехнической школы о первичности образа, о его роли в семантической определенности движений исполнителя (а не только в физическом удобстве или неудобстве их), о связи техники с внутренне-слуховыми импульсами. Упрощённый, ремесленнический подход в массовой фортепианной педагогике всегда встречался и будет встречаться, но это не меняет сути дела и не ставит под сомнение сам принцип работы: чтобы хорошо сыграть музыкальное произведение, надо перед этим хорошо представить себе, во всех деталях, его будущее звучание, иметь перед глазами что-то вроде идеального образца. Это в полной мере относится и к технически трудным фрагментам.
В первую очередь именно их надо представлять себе в виде неких звуковых эталонов, совершенных образцов (хотелось бы, чтобы этот пассаж или фигурация прозвучали у меня именно так).
И только после этого можно использовать специальные технические упражнения для преодоления трудных мест. Главное не начинать учить, не услышав предварительно то исполнение, которого хотелось бы добиться. Но не только внутренне-слуховые представления влияют на работу пальцев, но и наоборот – пальцевые (кинестетические, тактильные) ощущения в свою очередь воздействуют на сферу психического. Не только слух и эстетическое сознание оказывают влияние на движения, но и сами движения, по принципу обратной связи, влияют на развитие и совершенствование сознания и слуха. Петербургский педагог и теоретик скрипичного исполнительства О.Ф.Шульпяков выступал против одностороннего понимания слухо-двигательных связей. Он считал, что настоящая техника никогда не формируется в отрыве от художественных намерений, но и художественные намерения не могут складываться отдельно от техники. «Мысль и действие, – писал педагог, – непременные участники построения художественного образа. К искомому художественному результату музыкант приближается не только посредством
работы мышления, чувства, воображения, но и с помощью активной поисковой деятельности, опираясь на физические (игровые) действия».
Развитие техники и становление художественного сознания глубоко взаимосвязаны между собой и представляют единый, одновременно протекающий процесс, в котором обе стороны взаимообусловливают друг друга. Моторика принимает активное и непосредственное участие в кристаллизации художественных представлений, составляющих основу индивидуальной интерпретации музыкального произведения. Подчиненная задаче материализации музыкального образа она оказывает и обратное воздействие на этот образ.
Многие музыканты ищут и находят свою исполнительскую идею в ходе непосредственной работы за инструментом, с помощью кинестетических и тактильных ощущений. Известный отечественный педагог и пианист-исполнитель Я.В.Флиер говорил:
«Пальцы в очень большой степени помогают мне найти те звучания, которые в конечном счете меня устраивают». Отыскивая на клавиатуре инструмента интересные звукоколористические нюансы, штрихи и т. д., добиваясь виртуозно технического блеска, исполнитель достигает одновременно и определённого музыкального смысла, делает саму интерпретацию произведения более красочной и привлекательной. Качественное улучшение непосредственно технических исполнительских результатов ведёт к дальнейшему совершенствованию художественной стороны игры. В ходе такой работы сами слуховые представления развиваются, обогащаются, преобразуются, поднимаются на новую, более высокую ступень.
Поиск игровых движений предполагает разнообразие в способах действий, их варьирование. Используя в своей работе различные способы игры, пробуя то одно, то другое, исполнитель находит, приобретает что-то новое или что-то отбрасывает. Обнаруживаются (очень часто интуитивно) удобные, целесообразные игровые движения, появляются нужные – «те самые», по словам Г.М.Цыпина, ощущения. Есть такие игровые приёмы и тактильные ощущения, которые можно найти только руками и только на клавиатуре. Да и вообще сенсорная сигнализация, идущая в мозг от кончиков пальцев исполнителя очень важна.
Удобные, целесообразные игровые движения отыскиваются непосредственно в процессе упражнений: руки сами, чисто физически приноравливаются к техническим трудностям. Конечно, без повторений не найти того, что в данном конкретном случае требуется. «Повторение – мать учения», – гласит старинная латинская пословица. Без повторения не может образоваться технический навык, без повторения нельзя достигнуть автоматизации технического приёма, без повторения невозможно развить беглости, ловкости и сноровки пальцев, не обрести точности игры. В процессе такой работы идёт непрерывное совершенствование, улучшение, кристаллизация игровых приёмов. И все-таки главный смысл упражнений не только в этом. Тренируются не одни лишь пальцы исполнителя, тренируется его психика – сознание, профессиональное мышление, внутренний слух.
Психическое вовлекается в работу не менее интенсивно, чем физическое (мускульно-двигательный аппарат). Известный композитор, педагог и исполнитель И.Гуммель, ученик великого В.А.Моцарта, говорил: «Совершенство в игре достигается лишь путём тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков. Если исполнитель приобретает это тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступными все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше».
М.Лонг говорила, что концы наших рук – их кисти и пальцы не только мышечный организм – они чудесные органы чувств, одарённые собственными ощущениями, почти даром творчества. Часто они повинуются мозгу, но гораздо чаще, чем это кажется, именно они управляют. С.В.Рахманинов советовал не полагаться полностью на работу воображения и предлагал осуществлять активный поиск необходимых интонационных решений путём создания различных исполнительских вариантов разучиваемого эпизода или произведения в целом. При этом он подчёркивал, что нужный образ и способы его выражения будут устанавливаться не только благодаря внутренним психическим усилиям, но и в результате удачно найденного технического приёма. Исследовательские двигательные действия исполнителя в значительной степени расширяют палитру выразительных возможностей музыканта.
С.Т.Рихтер о методе своих занятий за инструментом говорил: «Играя проверяю движения, запоминаю их, проверяю возникшие ощущения. Стремлюсь к свободе, стараюсь избегать каких-либо физических неудобств, неточных движений. В занятиях важнее всего не громоздить, а отбирать».
Все вышесказанное не противоречит общепризнанному факту, что в процессе формирования и развития индивидуального технического мастерства руководящая, ведущая роль принадлежит активной сознательной слуховой деятельности, направленной на постижение образного строя интерпретируемого произведения. Но специфика исполнительства такова, что в нём между представляемыми музыкальными образами и реальными звуковыми результатами всегда находится сфера моторики. Она способна не только подтянуть звуковые возможности до уровня художественных представлений, но и сами музыкальные представления неизбежно приближает к звуковым результатам.
Целеустремлённая и методически грамотная работа над развитием и укреплением двигательнотехнических основ игры осуществляется в процессе все более полного освоения исполнителем музыкально-художественного материала, обогащение моторики новыми выразительными средствами открывает широкий простор для дальнейшей активизации творческого поиска, раскрепощает фантазию и мышление интерпретатора, позволяя ему формировать более содержательные планы будущих действий. Если настоящая техника никогда не вырабатывается в отрыве от художественных намерений (по К.А.Мартинсену звукотворческой воли), то в равной степени верно и другое – сами художественные намерения не могут складываться обособленно от техники.
Задача музыканта-исполнителя заключается не только в том, чтобы знать, что следует выразить своей игрой, но и в том, чтобы знать, как именно это выразить. Данное обстоятельство очень ярко обнаруживает главные особенности исполнительства как специфического вида искусства, для которого существенна не только способность конструировать в сознании «модели» художественных образов, но и возможность и умение выражать их посредством игровых движений. И хотя способы выражения находятся в определённой зависимости от представляемого образа, но все-таки прямо художественные намерения не вытекают из технических возможностей. Г. Г. Нейгауз акцентировал внимание на том, что прежде всего надо знать что играть, а потом уже как играть.
Здесь нужно говорить о формировании образа средствами техники, а не о пассивном «вырастании» техники из образа.
К.Н.Игумнов говорил: «Вне конкретного звучания для меня нет музыки, все, решительно все сводится к одному (предварительному) условию: внимательно слушать себя; те или иные приёмы так или иначе связаны с этим». Психическое и физическое с самого начала должно выступать в активном единстве.
Взаимосвязи между художественно-образной сферой и двигательно-техническими операциями очень многообразны и диалектичны. Формирование и отлаживание моторных действий происходит в контексте становления-кристаллизации внутренне-слухового образа музыкального произведения. В свою очередь конкретные игровые действия, пальцевые находки и открытия влияют на образную сферу музыканта, корректируют и отчасти видоизменяют еe. Но, несмотря на такие сложные и подвижные связи, все же приоритет остаётся за исполнительской идеей, внутренне-слуховым импульсом.
Исполнительская техника не конструируется сама по себе, а вырастает из содержания исполнения, из замысла, истоки которого находятся в представлениях музыканта. Чем ярче, рельефнее эти внутренне-слуховые представления и образы, тем красочнее и совершеннее интерпретация произведения.
Список рекомендуемой литературы
- А.Алексеев. «Методика обучения игре на фортепиано» М., 1971.
- И.Гофман. «Фортепианная игра». М., 1961.
- Л.Николаев. «Очерки по методике обучения игре на фортепиано», вып. 1 М., 1950.
- Ребенок за роялем (педагоги-пианисты социалистических стран о фортепианной методике). М., 1981.
- Е.Тимакин. «Воспитание пианиста». М., 1984.
- А.Щапов. «Некоторые вопросы фортепианной техники». М., 1968.