Опираясь на исторический аспект рассматриваемой темы, а также на материал, изложенный в методической литературе, систематизацию опыта известных музыкантов-пианистов и свой собственный опыт, мы рассмотрим некоторые аспекты деятельности пианиста как взаимосвязь компонентов музыкальной сферы в триаде "исполнитель - концертмейстер - педагог". Осветим некоторые вопросы практического воплощения профессии пианиста, спектр его обязанностей и перечень компетенций. Исторически так сложилось, что практическая работа пианиста включает в себя разные предметные области. Это обусловлено универсальностью инструмента фортепиано. У него особая роль в музыкальном образовании. Универсальность и безграничность возможностей фортепиано по сравнению с другими музыкальными инструментами заключается в тембровых, гармонических, фактурных и других особенностях, которые дают возможность общего для всех людей музыкального образования и просвещения. Г.М.Цыпин подчеркивал важность такого свойства фортепиано как многоголосие. Оно дает "...возможность воплотить в реальном звучании любые, самые сложные звуковые структуры, воспроизвести практически неисчерпаемые комбинации и сочетания звуков...владеющему фортепиано доступно для личного и непосредственного обозрения все в мире музыки."[10]. Отсюда - и богатство фортепианной литературы по сравнению с литературой для других инструментов, и возможности исполнения любых переложений. В эпоху, когда еще не была развита концертная деятельность и не существовало больших специальных концертных залов, а о звукозаписи еще и не думали, фортепиано давало возможность исполнить оперу, симфонию, или хоровое произведение. Конечно, в переложении музыка будет звучать не так красочно как в исполнении оркестра, но, как верно заметила Н.Корыхалова "...это будет та же самая музыка. И, сидя за фортепиано, можно познакомиться самому и познакомить других практически с любым музыкальным сочинением."[5]. Для начального этапа обучения очень удобен темперированный строй фортепиано, по сравнению со струнными и духовыми инструментами, а также с пением. Существует большое разнообразие развивающей литературы для фортепиано, богатый учебно-педагогический репертуар. Во время зарождения клавирного искусства работа клавириста заключалась в исполнительстве, педагогике, композиторской, импровизационной деятельности. Он должен был "уметь сочинять фантазии всевозможных видов, обрабатывать заданные темы по всем правилам мелодии и гармонии, уметь транспонировать во все тональности, моментально и безошибочно транспонировать и читать с листа любые произведения, написанные для любого инструмента, аккомпанировать по генерал-басу." [3] и т.д. В старинных трактатах эпохи клавиризма говорилось о сочинении музыки, технике импровизации и переложении музыкальных сочинений, посадке за инструментом, аппликатуре и правилах игры. Круг вопросов в области клавиризма был обусловлен тем, что тогда исполнителем был сам композитор, представляющий свои собственные произведения и мастерство импровизации.
Вышеперечисленными навыками и способностями обладали, конечно, не все музыканты, а те, кто прошел школу обучения исполнительского и композиторского искусства с высокопрофессиональными навыками, необходимыми для разнообразной музыкальной деятельности. Несомненно все это стало возможным благодаря высокому уровню педагогики, которая обеспечивала и продолжает обеспечивать по сей день мир новыми поколениями исполнителей и просвещенных слушателей. Клавирная педагогика имела общую направленность, свойственную, в целом, педагогике эпохи Просвещения. Это стремление к систематичности, осмысленности, наглядности занятий, индивидуальный подход к ученику, формирование заинтересованности учащихся, осмысление преимуществ раннего обучения музыке. Применялись разные методы обучения для разных категорий учащихся: выбор репертуара, постановка задач, время обучения, уровень технической базы. Большое внимание в педагогике уделялось выразительности игры. Кроме этого педагоги того времени должны были приспосабливаться к особенностям каждого инструмента: на клавесине техника игры требовала хорошей, активной работы пальцев, уделялось внимание особым кистевым движениям, позиционной игре. Свои нюансы были и в обучении игре на клавикорде. Инструмент обладал такими особенностями звучания, благодаря которому учащиеся играли нежным звуком, Ф.В.Марпург писал о "липкой манере игры" на клавикорде по сравнению с клавесином. Известные педагоги и исполнители теоретически осмысливали и формулировали клавирные правила, сопоставляли различные мнения своих коллег, формировали терминологию. Нам известны труды по клавирному исполнительству и педагогике Ф.Куперена, М.Сен-Ламбера (Франция), К.Ф.Э.Баха, Д.Г.Тюрка (Германия), Н.Паскуали, Р.Фолкнера (Англия) и др.
О функциях клавиристов в музыкальном ансамбле также упоминается в трактатах XVIII века: "Современный капельмейстер" И.Маттезона, "Опыт об истинном искусстве игры на клавире" К.Ф.Э.Баха. В те времена представления о деятельности клавириста как аккомпаниатора были совершенно иными, нежели сейчас. Приоритет отдавался вокалистам в силу большой популярности опер (особенно в XVII веке). Роль аккомпаниатора была второстепенной, его рассматривали как дополнение к солисту. В его работе ценились скромность, такт, умение организовать звучание всего ансамбля, помощь тем, кому аккомпанирует.
Постепенно к XIX веку клавир стал отходить на второй план, его стали оттеснять новые инструменты. И, с появлением нового инструмента - фортепиано, работа пианиста также осуществлялась в направлении педагогики и исполнительства (сольного и ансамблевого). Наряду с придворным и домашним музицированием, а также частной педагогикой, постепенно стало получать распространение преподавание в государственных учреждениях. В связи с изменением инструмента поменялись методики, принципы, особенности преподавания игры. Появились новые приемы игры на рояле, посадка, прикосновение к инструменту, аппликатурные приемы, типы и виды педализации. Новаторские идеи, методы и подходы нашли отражение в деятельности выдающихся пианистов, сформировались фортепианные школы. Это лондонская (Муцио Клементи, Иоганн Баптист Крамер, Джон Фильд), венская (Людвиг ванн Бетховен, Иоганн Непомук Гуммель, Карл Черни, Игнац Мошелес, Сигизмунд Тальберг и др.), парижская, впоследствии известная как французская (Фридрих Калькбреннер, Анри Герц, Антуан Франсуа Мармонтель, Луи Дьемер и др.), ненмецкая (Карл Мария Вебер, Людвиг Бергер, Феликс Мендельсон-Бартольди, Роберт Шуман, Ганс Бюлов и др.), русская (Александр Дюбюк, Михаил Глинка, Антон и Николай Рубинштейны и др.). Принципы фортепианной педагогики разделились на разные направления и взгляды. Одни педагоги акцентировали внимание на виртуозной технике, другие на художественной стороне исполнения. Наиболее органично все тенденции пианизма XIX века воплотились в творчестве Ф.Листа и Ф.Шопена, которым удалось подчинить технику художественным задачам. Вопросы интерпретации встали перед исполнителями и педагогами. Ведь теперь композиторы стали тщательно записывать свои нотные тексты. Вследствие чего появилась особая форма творческой деятельности музыканта как исполнителя-интерпретатора. В этой деятельности даже сформировались противодействующие стили: классический и романтический.
Технические и выразительные средства фортепиано позволяли ему выполнять функции оркестра и даже заменить его. Самодостаточность инструмента фортепиано сделало возможным появление новой фортепианной литературы. Наряду с переложениями оркестровой музыки для фортепиано, появились транскрипции оперных, симфонических произведений, а также музыки для фортепиано с оркестром, где фортепиано выполняло солирующую роль, а не являлось частью оркестра.
В рамках общего развития профессии выросла и аккомпанирующая роль пианиста, распространились разные формы камерно-ансамблевого музицирования. Новый тип фортепиано, а также возросший уровень техники пианистов сформировали другое отношение к фортепианной партии в камерных инструментальных жанрах. Это было началом становления современной концепции пианиста- концертмейстера. Возросла его роль в музыкальном исполнительстве, которая привела к формированию концертмейстерства в самостоятельную область профессионального мастерства пианиста. Постепенно устоялось существование концертмейстерской деятельности в двух видах: с солистом (примеры таких дуэтов, существовавших в разное время: Ф.Шуберт - М.Фогель, С.Рахманинов - Ф.Шаляпин, М.Мусоргский - Д.Леонова и др.) и в камерных ансамблях разного состава (примеры известных пианистов, работавших в этой области: Г.Нейгауз, С.Рихтер, А.Корто и др.).
На современном этапе жизни профессия пианиста традиционно включает в себя целый комплекс видов деятельности. В нашей стране фортепианная педагогика осуществляется как частным образом, так и в рамках государственных образовательных учреждений. Сформированная в Советском союзе трехступенчатая система музыкального образования существует по сей день и не имеет аналогов в мире. На всех трех уровнях профессионального обучения преподается класс специального фортепиано, общего фортепиано, концертмейстерский класс, класс камерного ансамбля. Концертмейстерская деятельность также осуществляется в учебных заведениях всех уровней, а также в театрах, музыкальных студиях, дворцах творчества и других учреждениях. Широко распространено сольное и ансамблевое исполнительство пианистов и их композиторская деятельность.
Блестящие успехи российской и советской фортепианной школы XX века сохраняются в нашей стране и ныне. Мы продолжаем традиции великих пианистов - педагогов и исполнителей, в которых техника подчинена содержанию музыкального произведения, подчеркивается важность общего культурного развития ученика, осознанности в работе и самостоятельности учащихся, сохранение творческой индивидуальности. Также подчеркивается бережное отношение к авторскому тексту и нравственный аспект исполнительского и человеческого воспитания учащихся. В исполнительстве и педагогике наблюдаются направления реставрационного характера, интерес к малознакомым старинным музыкальным произведениям и вопросам аутентичности их исполнения. Новое развитие получила национальная музыка в рамках профессиональной фортепианной сферы деятельности. В ХХ веке большое значение приобрела научная область музыкальной психологии. В фортепианной педагогике зазвучала тема психологии музыкальных способностей, проблеме их выявления и формирования. Современная музыкальная педагогика вообще и фортепианная в частности ориентирована на всестороннее и комплексное воспитание учащихся, широкое использование методов обучения, способствующих более совершенному овладению игрой на инструменте и наряду с этим раскрепощению творческих сил, а в ДШИ - развитию у детей интереса к музыке. В музыкальных педагогических сообществах озвучивается необходимость на начальной ступени музыкального образования поиска и отработки прогрессивных методик, инновационных подходов, а также художественно-просветительской работы, пропаганда ценности искусства и воспитание вкуса населения в условиях воздействия отрицательных явлений псевдокультуры.
В задачи педагога-пианиста входит осуществлять разносторонний творческий учебный процесс. В него входит: техническая сторона, охватывающая определенный диапазон знаний педагога - от знаний практической психологии, дидактических и методических принципов до знания педагогического и концертного репертуара. Творческая сторона учебного процесса заключается в искусстве индивидуального подхода к учащемуся, диагностирование его способностей, возможностей, выборе индивидуального подходящего учебного материала, создании созидательной творческой атмосферы. Педагогу необходимо разработать индивидуальную педагогическую стратегию работы с данным учеником, корректировать планы и программы в соответствии с его психофизиологическими и интеллектуальными особенностями, его мотивацией к учебе, активностью, возрастной спецификой и, собственно, с музыкальными способностями.
Педагог, обладающий достаточным профессиональным опытом может разработать собственную методику, основанную на результатах многолетней педагогической практики. Педагог начинающий должен быть осведомлен о разработках и методиках ведущих, известных педагогов, музыкальных деятелей в области фортепианного искусства. Основная задача и цель педагогической деятельности в умении раскрыть, организовать и направить творческий учебный процесс, развить способности учащихся, сформировать личностные качества, которые показывают наличие у учащихся потенциала для формирования профессионального мастерства. В своей педагогической деятельности необходимо идти в ногу со временем, учитывать эволюцию педагогического искусства. Постоянно искать и вводить в практику новые направления, методы и подходы. Новые технологии необходимо сочетать с классическими методическими системами обучения фортепианному исполнительству ( например, такими как система А.Д.Артоболевской, Л.А.Баренбойма, С.Н.Савшинского и др.). Постоянно совершенствовать свой процесс преподавания, опираясь на лучшие достижения предшественников и своих современников. В наши дни приходится учитывать современную проблему большой загруженности учеников в общеобразовательной школе и, в связи с этим, дефицита времени. В задачу педагога сегодня входит формирование для учеников реально выполняемого объема домашних заданий, внедрение творческих форм классной и домашней работы.
Кроме непосредственно учебного процесса педагог в условиях современной образовательной системы вместе с другими коллегами принимает участие в разработке образовательных программ, ведет документацию (журналы, личные дела учащихся), где отражает контроль и учет успеваемости, репертуарные списки учащихся и их характеристики. Педагог проводит классные мероприятия. Это могут быть тематические классные часы с подготовленными специально по теме музыкальными номерами учащихся и самого преподавателя; собрания-концерты для родителей; классные собрания, на которых педагог демонстрирует свою методическую разработку, иллюстрируя ее выступлениями учащихся. Он не только готовит учеников к участию в школьных, городских, краевых мероприятиях, но и зачастую участвует в них сам. Непрестанно профессионально развивается, поддерживая свой исполнительский уровень, а также систематически повышает свою квалификацию. Методическая работа преподавателя может включать в себя участие в педагогических чтениях, научно-практических конференциях, заседаниях отделов и секций, смотрах методических работ. Важно упомянуть о том, что от педагога требуются высокие моральные качества, грамотная, культурная речь, коммуникабельность, доброжелательность, терпение, стрессоустойчивость, способность оказать моральную поддержку в сложных ситуациях.
В организации учебного процесса учащихся - инструменталистов (кроме пианистов) и вокалистов на любой ступени музыкального образования всегда участвует концертмейстер. Квалификация "концертмейстер" официально появилась в ХХ веке, когда эволюция понимания роли пианиста в ансамбле разграничила два направления: "аккомпанемент" и "концертмейстерство". Роль аккомпаниатора сведена к сопровождению (иногда в литературе можно встретить понятие "партия сопровождения"), в роли концертмейстера акцентируется равноправное участие в ансамбле. На протяжении ХХ века концертмейстерство развивалось в следующих направлениях: пианист - концертмейстер вокально-фортепианного ансамбля, инструментального ансамбля, концертмейстер хора, концертмейстер балета и т.д.. Таким образом, концертмейстерство откристаллизовалось в самостоятельную профессию, в которой сформировался свой комплекс профессиональных навыков и функций и которая стала востребованной в современной музыкальной культуре. Свой заметный след в истории именно в рамках автономии этой профессии оставили В.Чачава, Е.Шендерович, М.Бихтер и др.. Сейчас пианистам- профессионалам нередко приходится совмещать в своей работе несколько видов деятельности (педагогическую и концертмейстерскую в том числе). Чаще всего такое совмещение происходит в ДШИ. Кроме музыкальных учебных заведений всех уровней концертмейстеры работают в театрах, оркестрах, концертных организациях и др., им приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей. При всех общих для концертмейстерской деятельности аспектах, в работе пианиста-концертмейстера в условиях ДШИ имеется некоторая специфика. В рамках одной профессии приходится сочетать элементы мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. О том, какими способностями должен обладать концертмейстер написано в методической литературе, которая всем пианистам прекрасно знакома: Е.Шендерович "В концертмейстерском классе", Н.Крючков "Искусство аккомпанемента как предмет обучения", А.Люблинский "Теория и практика аккомпанемента" и др.. Все авторы подчеркивают важность таких аспектов работы концертмейстера как: техническое и художественное владение игрой на фортепиано, хороший слух, быстрое освоение текста, умение дифференцировать фактуру, мгновенно читать с листа партии любых сложностей, транспонировать, а также владеть партией солиста, навыками игры в ансамбле. Концентрация внимания концертмейстера должна быть совершенна: контролировать одновременно собственные действия, слушать солиста и общий звуковой баланс. Быстрота реакции, воля и самообладание также чрезвычайно важны в работе концертмейстера. Ему приходится иметь дело с самыми разнообразными нотными текстами (в силу работы со всеми исполнительскими специальностями), в которых необходимо умело разбираться и уметь их читать с листа: моментально видеть фразировку солиста, трудные места в его партии, выделить в своей партии более и менее важное, анализировать гармонии, при этом уметь сразу охватить весь музыкальный материал, передать точно художественный образ произведения.
При работе с хором концертмейстер должен уметь играть хоровую партитуру, знать особенности хорового пения (цепное дыхание, особенности дикции), технику дирижирования и чутко следить за жестами дирижера, уметь играть одновременно и партию хора, и свою (чаще при разборе произведений). Во время исполнения музыки концертмейстер должен составлять единый ансамбль с хором. В каких-то случаях бывает необходимо подхватить партию хора, не потеряв свою фактуру и цельность исполнения.
В работе с другими инструментами концертмейстер должен знать их специфику: динамические возможности того, или иного инструмента, штриховые особенности, фактурные специфические трудности. Но, как и в любой ансамблевой игре от пианиста требуется формировать темпо-ритм, динамику, фразировку, звуковой баланс, художественную сторону исполнения.
Работая с вокалистами, концертмейстер должен знать особенности их голоса, учитывать их возрастные возможности, выбирать, исходя из этого, нужный звуковой баланс, помогать вокалисту соблюдать певческие нормы и режим. В работе над музыкальным произведением помогать добиваться точности интонирования, дикции, фразировки и дыхания.
Специфика работы в классе хореографии заключается во-первых, в отсутствии выданных педагогом (или выбранных совместно) нот, по которым следует играть. Нахождение и формирование музыкального и нотного материала - забота самого пианиста. Этим необходимо заниматься во внеурочное время. Во-вторых, музыкальное сопровождение должно соответствовать определенным упражнениям и движениям в танцах, поэтому концертмейстер должен знать специфику каждого: двигательную и структурную. В-третьих, от пианиста требуются импровизационные навыки в подборе вступления и завершения к каждому упражнению танцоров. Знание гармонии и сольфеджио чрезвычайно необходимы для работы концертмейстером в классе хореографии. В-четвертых, необходим навык подбора по слуху. В процессе обучения в ДШИ учащиеся часто исполняют танцы под фонограмму, но учить танец приходится фрагментами и в удобном для учащихся темпе. Для этого концертмейстеру приходится подбирать все фонограммы, используемые хореографом на занятиях, по слуху. Очень часто это приходится делать по ходу урока, без предварительной подготовки.
В сотрудничестве с любыми учениками-солистами концертмейстер должен обладать педагогическими навыками, быть в творческом единстве с их преподавателем. Должен знать психологические особенности учащихся и преподавателей и учитывать их в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Концертмейстер участвует в образовании и воспитании учащихся, участвует с ними в конкурсах разных уровней. Он должен быть всегда в идеальной исполнительской форме, кроме того вести методическую работу: изучать методическую литературу, участвовать в мероприятиях методической направленности разных уровней.
Подводя итог, хочется заметить, что система клавирной и фортепианной культуры охватывает несколько веков и эпох (барокко, классицизм, романтизм, ХХ и XXI век) и является общим полем деятельности пианистов (клавиристов) как композиторов, исполнителей, педагогов, создателей методической литературы, редакторов и др.. Пианизм эволюционировал в историческом процессе. Для клавирной эпохи характерен музыкант - универсал, когда не было разделения труда на предметные области. Исполнение было неотделимо от сочинения музыки. Со временем запись текста стала более упорядоченной, сфера импровизации ограничилась, поэтому специализация профессий музыкантов отделилась от авторов. Откристаллизовались в отдельные профессии разные сферы деятельности пианистов. При этом каждая из них является полифункциональной, разносторонней и универсальной. В практической работе современного пианиста они нередко совмещаются, требуя от музыканта готовности к этой полифункциональности. Так же, как и раньше профессия пианиста предполагает универсальность, но в несколько ином - современном понимании.
Список литературы
1. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. - К., 1984.
2. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учебник для очных, заоч. и веч. отд-ний высш. муз. учеб. заведений : В 3 ч.. - Москва: Музгиз, 1962.
3. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. С.-П: Издание Русского фонда старинной музыки, 2005.
4. Друскин М. Клавирная музыка. - Л., 1960.
5. Корыхалова Н. ст. Профессия - пианист, "Пионерский музыкальный клуб" вып.22 - Музыка, 1988.
6. Копчевский Н. Клавирная музыка: вопросы исполнения. М., 1986.
7. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - Л., 1961.
8. Мельникова Н.И. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен. Новосибирск: НГК им. М.И.Глинки, 2002.
9. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. - М., 1980.
10. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М.: Просвещение, 1984.
11. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // C.М. 1969.
12. Щербакова А.И. История музыкального образования с позиции ценности: взгляд в прошлое, взгляд в будущее// музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности: Материалы межвуз. научно-практической конф. 23-24 декабря 1999г. в 4-х т. Т.4. Екатеринбург, УрГПУ, 1999.