Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения» К. Игумнов
«Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука» В. Сафонов
Между спортивной тренировкой и упражнением на инструменте есть много общего. В общих случаях дело касается отшлифовки и автоматизации сложных двигательных структур, выработки отчетливого мышечного ощущения (чувства веса, тяжести, чувство быстроты, направления и интенсивности движения), развития сноровки, ловкости, силы, выносливости и умения держать весь организм в состоянии физической и психологической эластичности и готовности. В обоих случаях основные двигательные формы анализируются и доводятся путем тренировки до наивысшего по возможности совершенства (в фортепианной игре – на технических упражнениях и этюдах). Но тут есть одно принципиальное различие: при спортивной подготовке главной целью является выработка совершенства движений; при игре на фортепиано совершенство движения – это лишь средство для выражения сложного музыкального содержания.
Пианист вырабатывает ловкость, быстроту и ровность движений при разучивании какого-либо технически сложного пассажа, но при этом не должен упускать из вида музыкальный контекст, гармоническую основу пассажа, его ритмическое членение, мотивное строение и общий фактор музыкальной выразительности в пьесе в целом.
«Все, решительно все сводиться к одному – внимательно себя слушать». К. Игумнов
Развитие техники на начальной стадии обучения.
В воспитании техники у младших учащихся большое значение имеет освоение первоначальных навыков игры на фортепиано.
Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движения рук и пальцев, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика.
Не может быть и единой «постановки рук», единого пути развития техники у разных учащихся, т.к. приспосабливаемость рук к пианистическим трудностям и степень природной беглости пальцев у всех детей различны. Главный принцип работы педагога – научить школьника слышать звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре.
Слуховой контроль является решающим в запоминании ребенком тех физических ощущений, которые необходимы для организации аппарата соответственно звуковым задачам.
Правильная посадка – предполагает непринужденность отсутствие напряженности спины, но в то же время и организованность, подтянутость корпуса; удобное ощущение плечевых суставов, шеи, не прижатые к телу локти; опору ног.
Необходимое положение свода кисти обеспечивается собранностью пальцев, выпуклостью суставов запястья, немного ниже расположенным кистевым суставом. Следует контролировать положение 1 и 5 пальцев. Оно будет наиболее благоприятным, если положить закругленные 2,3 и 4 пальцы на три черных клавиши, а 1и 5 на соседние белые.
Опора пальцев – это осязание глубины клавиш, как будто пальцы поддерживают всю руку. Первоначальный навык игры non legato (не связано) связан с использованием свободного пластичного движения всей руки: мягкий подъем. Чувство «отдыха» кисти при этом; затем плотное погружение руки в клавиатуру на кончик пальца, чему способствует легкое прогибание кистевого сустава. Правильность движения корректируется полнотой и напевностью извлекаемого звука.
Артикуляция пальцев, работа над независимостью их движения начинается с момента изучения legato (прием «связано»). При игре мелодии учащийся должен слышать звучание плавного legato, возникающего в результате спокойной и естественно «переступающих» пальцев. Хорошая артикуляция предполагает не только достаточную активность движения пальцев, но и своевременный их подъем после звукоизвлечения. Это воспитывается только вниманием маленького музыканта к звучанию. Попутно ученик усваивает объединительные движения, при которых кисть слегка отводится к 5 пальцу. Эти движения кисти необходимы для выразительности, а также ощущения «дыхания» руки. Чем шире расстояние между звуками мелодии. Тем активнее объединительное движение кисти.
При переходе начинающего к работе над подвижностью пальцев весьма полезны также упражнения и этюды, в которых мотивы оканчиваются на сильной доле. Подобная «устремленность» мотива психологически готовит ученика к подвижному темпу.
Работа над этюдами
Техническое воспитание должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры:
1) это разносторонне развивает его технические навыки;
2) выявляет те индивидуальные качества учащегося, которыми педагог может руководствоваться при выборе технического репертуара. Только не следует перегружать ученика сухими инструктивными этюдами, эмоционально непривлекательными для ребенка.
Изучение этюдов распадается на несколько этапов. Сначала необходимо тщательное музыкальное освоение – грамотная, с правильной фразировкой игра в медленном темпе по частям и целиком. Затем переходят к исполнению этюда в более подвижном темпе, объясняя ученику все недостатки игры. Третий этап – работа над сложными элементами, упражнения. И лишь после этого – окончательное объединение отдельных эпизодов в целое. Наряду с дальнейшим прибавлением темпа и продолжением работы над необходимыми упражнениями.
Желательно, чтобы этюд как можно скорее был выучен на память. Проигрывание этюда всегда должно быть полноценным в музыкальном отношение: грубая «долбёжка», равно как и болтливое «отыгравание» этюда, приносит мало пользы. Любой быстрый пассаж в этюде на всех стадиях изучения должен быть хорошо «пропет»: пальцы, чётко переступая, хорошо «осязают» дно клавиши, мягкая кисть, сообразно с фразировкой, помогает объединительными движениями. По мере прибавления темпа степень плотности опоры пальцев в клавишах несколько ослабляется, но звук не должен становиться поверхностным: ощущение цепкости кончиков пальцев и чёткость артикуляции сохраняется.
После разбора этюда наиболее эффективна работа над ним в спокойном (для начинающих) и среднем темпе (для более продвинутых учеников). Слишком медленные темпы мешают естественной фразировке и налаживанию верхних движений; слишком быстрые – приводят к «забалтыванию» ученик не успевает воспринимать фразировку, контролировать свои действия
Нередко учащимся мешает неправильное понимание мелодической структуры пассажей, особенно в тех случаях, когда мотивы, составляющие пассаж, начинаются со слабой доли. Выразительное, осмысленное исполнение этих мотивов поможет ученику найти рациональные движения.
Важным условиям технического воспитания является также умение ученика следить во время игры не только за мелодией, но и за аккомпанементом (очень часто он несёт функции ритмического управления движения, оставаясь в то же время на втором плане звучания) и способность определить нужный темп перед игрой (мысленно, внутренним слухом представить мелодию, движущеюся с определённой скоростью).
Работа над упражнениями
Выбор упражнений для ученика так же индивидуален, как и выбор этюдов. Упражнения типа Ганона могут использоваться в практике учащегося, но действеннее, интереснее те упражнения, которые помогают ему преодолеть конкретные трудности в исполняемых произведениях.
Упражнения играются выразительно, ритмично, с постоянным прибавлением темпа во время повторений. Для построения упражнений используются элементы (мотивы) пассажей, представляющих трудность. Это:
1) многократное повторение мотива (на одном месте или переносом руки по октавам), которое предполагает паузы между повторениями.
2) Такое же повторение, но с движением мелодии и в обратную сторону.
3) Беспрерывное повторение мелодии, использующие движение вверх и вниз.
4) Образование секвенций из вычленяемого элемента.
5) Элемент, трудный для одной руки, учится обеими руками, в зеркальном расположение, одинаковыми пальцами.
Работа над гаммами.
Изучение гамм (вначале каждой рукой отдельно) можно начинать после того, как учеником освоены пятипальцевые последования. Возникающая при этом задача подкладывания первого пальца может быть решена на подготовительных упражнениях.
Играя эти упражнения. Ученик должен расположить 2, 3 и 4 пальцы ближе к черным клавишам, кисть и локоть слегка отвести в сторону; 1 палец подводить под ладонь немного заранее и опускать его на клавишу таким образом, чтобы рука не делала движений вниз. Стремление к плавно звучащему legato корректирует наилучшие положения руки и пальцев данного ученика. Эти упражнения можно использовать и для тренировки гамм в подвижном темпе, построив их в изучаемых тональностях.
Залогом успеха учащегося в изучении гамм является постоянное внимание к качеству звука, плавности движения мелодической линии, четкости артикуляции пальцев.
Работа над аккордами.
Трезвучия с обращениями изучаются по три звука каждой рукой отдельно; пальцы организованны для исполнения данного аккорда, погружаются в клавиши, хорошо чувствуя опору, ощущая донышко клавиши. Подъем руки и погружение предполагают использование пластичного движения всей руки от плеча. Звучание должно быть стройным, протяженным. В дальнейшем перед учащимся ставится задача более яркой окраски верхнего звука в аккордах. В изучаемых произведениях такая необходимость возникает обычно в партии правой руки. Для достижения цели можно предложить упражнение: извлечение насыщенного звука 5 пальцем и добавление остальных звуков аккорда более легким прикосновением кончиками пальцев.
Работа над арпеджио.
Короткое арпеджио каждой рукой отдельно изучают после того, как ученик освоил игру трезвучий аккордами. Сначала используются арпеджио из трех, затем четырех звуков. Важное условие исполнения – певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Этому способствует хорошее «осязание» каждым пальцем клавиши и объединительное движение кисти от первого к пятому пальцу. Для ощущения пластичности; свободы кисти необходима собранность пальцев. Возможны упражнения, в которых отрабатывается каждая позиция отдельно. В дальнейшем отдельные мотивы исполняются под общей лигой, но объединительные движения кисти сохраняются в каждом мотиве.
Техническая работа учащегося тесно связана с развитием музыкальности, воспитанием слухового самоконтроля и должна быть подчинена художественным задачам.
Упражнения в медленном и быстром темпе.
«Я не знаю этой вещи так хорошо, чтобы играть ее медленно» – сказал однажды Франц Лист. Значение занятий в медленном темпе признается всеми. В начальной стадии только медленная игра дает возможность вникнуть во все детали (рассматривать музыку как бы «сквозь увеличительное стекло»). На более поздней стадии это служит защитным средством против слишком механической игры, против гипертрофии двигательного автоматизма, поскольку вся двигательно-мыслительная деятельность может быть иногда чрезмерно заавтоматизированной. Тогда медленная игра заставляет исполнителя заново осознать все детали движений и музыкальной ткани, устранить неточности, которые могли возникнуть.
Пианисты издавна совершенно сознательно и намеренно используют изменения, возникающие в двигательном механизме мышц не только при сменах медленного и быстрого темпа, но и при чередовании различных типов исполнения (legato – staccato), или при различной интенсивности удара (форте – пиано). Польза применения таких противопоставлений в упражнениях заключается в том, что при сохранении общего контура движения в данном отрывке меняется мышечно – силовая структура движения, что способствует выработке пластичности и эластичности мышечного аппарата.
«Часто один вид техники помогает более совершенному владению другим видом. Это взаимопроникновение и взаимодействие различных видов техники лежит в основе совершенного мастерства многих крупных исполнителей» С.Фейнберг
Помощь и указание, данных преподавателем на уроке, являются основными предпосылками, для того, чтобы научить ученика осмысленно и самостоятельно работать. Упражнения, задания на дом, должны так же сознательно и систематически прорабатываться, как это делалось на уроке. Для того чтобы тренировка могла стать действительно обучением, необходимо следующее:
1) достаточное количество времени каждый день недели,
2) необходимая бодрость, духовная и физическая энергия,
3) внутреннее спокойствие.
Ничто не может заменить систематического труда. Даже при боязни эстрады или других неблагоприятных условиях основательная тренировка с осознанием всех технических процессов всегда является залогом успешного выступления.
«...Работать надо так, чтобы не было необходимости исправлять уже сделанное и бороться с неправильными привычками». А. Гольденвейзер