Публичное выступление – это венец совместной работы учителя и ученика; необходимейшая часть музыкального воспитания.
Результаты эстрадных выступлений оказывают огромное влияние на психику ученика и в большей мере влияют на его дальнейшее продвижение и работу. И еще, публичное выступление, это одно из условий учета успеваемости ученика и показатель работы педагога.
Исполнительские успехи учащегося учитываются на вечерах и переходных зачетах и экзаменах. Все ученики обязаны выступать два раза в год: в первом полугодии и конце второго полугодия на переводном зачете или экзамене.
Музыкально-исполнительское мастерство складывается из двух начал: творческого понимания музыки и нахождения средств к воплощению, т.е. техники. Понять музыкальное произведение – значит расслышать и почувствовать в звуках «реальные, основные, обобщающие тенденции и конфликты идеи, чувствований, мыслей, страстей – все то, что воспринимается как душевная жизнь человечества и что являясь отражением и выражением сложнейших общественных отношений и будучи трансформировано в ритмах и интонациях, составляет содержание музыки» (Асафьев Б. О. о лирике «Пиковой дамы» Чайковского).
Творческое понимание музыки исполнителем – это результат непосредственного эмоционального восприятия произведения и осознание эго в целом и в деталях. Творческое понимание музыки прежде всего развивается в процессе работы над исполнением музыкального произведения. В авторском тексте, особенно музыкальном, собственно говоря все сказано. Задача играющего – понять по авторским указаниям сущность произведения. При этом педагог должен помнить, что ни одна научная истина, ни один житейский факт не дойдет до ребенка, если не будет обращен к его воображению, к его чувству. Поэтому основное доминирующее значение в развитии понимания ребенком музыки играет эмоциональная сторона, на которой необходимо сделать основной акцент. Правильный выбор репертуара играет огромную роль в воспитании исполнительски-творческого понимания музыки. При выборе репертуара надо ориентироваться не только на технические возможности, но и возрастные его особенности, и на уровень развития его художественного понимания. Огромное значение для развития способности исполнительски-творчески понимать музыку имеет развитие отдельных музыкальных способностей: ритма, слуха, музыкальной памяти и др. Развитие способностей и исполнительски-творчески понимать музыку немыслимо без расширения музыкального кругозора ученика, о чем всегда говорили крупные исполнители и педагоги прошлого и настоящего.
Ученик должен больше слушать музыку, специально готовясь к музыкальному восприятию. Немаловажное значение для расширения музыкального кругозора имеет слушание учениками друг друга в классе: часто это оказывает не меньшее влияние на развитие ученика, чем непосредственная работа с педагогом. Потому что со стороны многое лучше видно, со стороны рельефнее бросаются в глаза ошибки другого и становятся понятными собственные недочеты. На развитие способностей исполнительски-творчески понимать музыку большое влияние оказывает широкий общий кругозор, культурное развитие в художественных областях. Подчас решающую роль имеет способность впечатляться, поддающееся воздействию воспитания. «У кого жизнь не оставила в душе никаких следов, тот никогда не научится языку искусства» (говорит Ф. Бузони).
Чем ярче исполнительски-творческое музыкальное понимание понимающего, другими словами, чем он талантливее, тем в большей технике, в более широких выразительных средствах он нуждается, и тем неприятнее и резче бросается в глаза недостаточность его средств.
Публичное исполнение разученного музыкального произведения – необходимейшая часть воспитания исполнителя. Программа обязательных выступлений в целом должна быть составлена так, чтобы выявить сильные стороны ученика и отразить работу над преодолением недостатков. Успех выступлений зависит от ряда условий: качество работы ученика, его исполнительских данных, выбора программы для выступления. Но при выступлении всегда возможны случайности.
В первую очередь всех учащихся нужно разделить на две возрастные группы. Первая группа – это ученики 1-4 класс. Это самая любимая и благодарная. Дети младших классов, в основном, не проявляют на репетициях и концертах той нервной напряженности, страха, которые проявляются у старшеклассников,- чаще всего у них преобладает праздничное, приподнятое настроение. Ребенок воспринимает мир, главным образом, с его чувственной стороны, не замечает или не осознает еще диалектичности явлений, реагирует непосредственно и эмоционально. Конечно, художественная простота вовсе не равнозначна наивности неведения. Но у ребенка простота – это наивность; все гармонично потому что конфликты не осознаны.
Однако недостаточная включенность внимания, характерная для возраста, по-своему проявляется в такой необычной обстановке и требует от педагога чуткой реакции, направленной на активизацию эмоционально-слуховой сферы ребенка.
Уже в классной обстановке на ряде уроков, предшествующих открытому выступлению, должна господствовать атмосфера эстрады: крышка инструмента поднята, педагог сидит на расстоянии в роли слушателя, присутствуют и другие учащиеся. Прежде всего педагог должен прослушать произведение целиком, не прерывая игру ученика. Даже в том случае, если ребенок забыл какое-то место и растерянно остановился, педагог не должен фиксировать его внимание на его неудаче, а, ободрив его, попросить играть дальше. Таким образом ученик немедленно отвлекается от случившегося и мгновенно переключается на состояние уверенности в себе. Здесь следует спокойно, но уверенно воздействовать на ученика (например: «не обращай внимания на остановку, играй дальше, у тебя все хорошо получается», «ты твердо знаешь пьесу, иначе я бы тебя не выпустила на эстраду»). И все же, если педагог не удовлетворен характером исполнения, то следует активизировать общую эмоциональную настройку ученика. Для этого нужно прибегнуть к выразительному подпеванию мелодии, «дирижерски» четкому или пластичному жесту, обостряющему ритмическую выразительность игры, к ярким словесным характеристикам («смело», «как бы издалека», «радостно», «печально», «подразни» и т.д.). Вместе с тем, следует поработать над музыкальной памятью. Определить вместе с учеником места возможных срывов и выбрать два-три эпизода, с которых он будет начинать исполнение случаи досадных промахов.
Очень важно обговорить с родителями одежду, в которой будет выступать ребенок. Все должно быть продумано: и длина рукава, и высота каблуков, и аксессуары. Все нужно попробовать заранее, чтобы во время выступления ничто не причиняло неудобств ребенку и не отвлекала от игры. Эмоциональный подъем школьника после удачного концертного выступления станет наилучшим творческим вознаграждением для педагога.
Вторая группа – это дети так называемого «переходного возраста». В это время от педагога требуются особая гибкость и такт. В этот период у детей появляются угловатость, нервозность, рассеянность, что отражается на посадке и исполнении, т.е. в преувеличении темпов и динамики, резкость и звучание и т.д.
Растущая психика в своей жизненной практике неизбежно сталкивается с конфликтами, свойственными вещам и явлениям, ребенок начинает замечать и осознавать их. Неизбежное следствие этого – утрата простоты и гармоничного поведения. В частности, детали выдвигаются на первый план, переоцениваются и преувеличиваются. Как временное состояние возможна известная утрата равновесия художественной личности и личности в целом. Даже «налаженный» ученик в переходном возрасте начинает все более и более «разлаживаться». Гармония «хочу-могу» утрачивается, и даже моторная техника (удобство, легкость и безошибочность, точность движений), казалось, прочно усвоенная и автоматизированная, пропадает. В исполнении появляются грязь, срывы, напряженность и тому подобное.
Здесь следует различать два аспекта – волнение за себя и волнение за исполняемую музыку. Известно, что возрастная ответственность ученика старших классов неминуемо связана с желанием показать себя в концерте с наилучшей стороны. Именно такая настройка у многих учащихся отрицательно сказывается на эстрадном самообладании – ученик больше думает о себе – «а сыграю ли я хорошо», «а что скажут слушающие меня педагоги и ученики» и тому подобное. В этом случае его самонастройка менее всего направлена на внутреннее, творчески углубленное переживание самой музыки, то есть на то, «как бы интереснее и ярче исполнить любимое произведение».
Опытный педагог на последней репетиции в зале меньше всего останавливается на случайных неточностях или технических шероховатостях исполнения. Ведь, выпуская ученика на сцену, педагог уверен в том, что ученик сделал все для него возможное. И здесь девиз Станиславского – волнение не за себя, а волнение в образе – еще раз подтверждает необходимость активизации творческой настроенности ученика на глубокое переживание исполняемой им музыки, которое явится гарантированным предупреждением ложно направленного волнения.
Конечно же, на эстраду можно выносить исполнение только тех произведений, работа над которыми закончена. Вынесение недоученных произведений способно принести лишь вред. Нельзя выносить на сцену «сырые» произведения, примерно на стадии выученного на память текста. Тогда за несколько дней начинается усиленная работа над «отделкой», ученик получает огромное количество указаний («в таком-то месте не забудь снять педаль», «в таком-то месте не забудь додержать паузу» и т.д. и т.п.). Ученик загружен ворохом советов, которые он не переварил и еще не понял. Ученик выходит на эстраду и здесь неизбежна катастрофа – ученик не в состоянии сосредоточиться, ибо ему не на чем сосредоточиться – произведение он еще не умеет исполнять; незнакомое освещение, малейший шум в зале, слишком низкий стул или слишком высокий – все это тут же способно сбить играющего.
Как сказываются такие выступления на учащемся? Резко отрицательно. Во-первых, он теряет стимул к дальнейшей работе; во-вторых, это оставляет след в психике ученика и скажется на последующих выступлениях.
Обычно отсутствие эстрадной выдержки приводит к одному из следующих типичных результатов: а) учащийся забывает; б) перестает владеть временем (ускорят, замедляет, недодерживает и т.п.); в) теряет нить музыкального произведения, «дробит» исполнение; г) учащийся играет технически неточно («мажет», не попадает).
На эстраде ничего нового не происходит, лишь обостряются наиболее уязвимые места учащегося. Все, что в классе можно рассмотреть сквозь увеличительное стекло, на сцене заметно невооруженным взглядом. Следует укреплять в текущей работе эти уязвимые места.
Вместе с тем есть и иная сторона волнения, то паническое состояние ученика на эстраде, при котором парализуется его память. Порой ученик даже забывает с какой ноты начать. В наибольшей мере истоки этого состояния кроятся в неправильной психологической подготовке ученика в дни, предшествующие выступлению. Вместо бесцельных разговоров о том, что не надо волноваться нужно научить ребенка рациональному поведению перед концертом. Во-первых, не менять режима дня (но особо не переутомляться). Изменение режима заставляет ученика много думать о предстоящем событии и дополнительно волноваться. Во-вторых, в день выступления либо вовсе не играть, либо лишь немного «разыграть» пальцы. Особенно вредна в день выступления «зубрежка». Полезно тренировать устойчивость к эстрадным волнениям в условиях, близких к концертной обстановке. Например, исполнять программу перед невзыскательной к тонкостям исполнения публике (в кругу семьи или товарищей – не музыкантов). В последние дни полезно вновь поработать над отдельными деталями текста, как в начале работы, но с новой психологической настройкой. При забываниях текста не связанных с музыкальной памятью важно воспитать у учащегося мгновенную ориентацию на продолжение исполнения с ближайшего ясного по структуре построения.
Частые выступления детей на эстраде вредны, а вообще выступления нужны. Мы знаем исполнителей, которые на эстраде расцветают и других, которые напротив, на эстраде вянут. Последних надо заставлять играть почаще, а первых – выпускать пореже, чтобы они хорошо играли не только на вечерах.
Список использованной литературы
1. Баренбойм Л. Фортепианная педагогика. — М.: Классика-XXI, 2007.
2. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. — М.: Кифара, 2002.