План.
- Общие требования к концертмейстеру.
- Некоторые особенности аккомпанемента.
- Характерные черты аккомпанемента джазовых произведений, ударных инструментов, колокольного звона.
- Возможности разных инструментов и человеческого голоса.
- Хороший концертмейстер – подарок судьбы.
1. Общие требования к концертмейстеру
«Аккомпанемент» – от французского «сопровождать». Попробуем немножко разобраться в этом определении.
За долгую концертную жизнь мне пришлось аккомпанировать многим инструментам: скрипке, домре, балалайке, всем духовым и вокалистам (голос человека – нерукотворный тончайший инструмент).
Я пришла к выводу, что концертмейстер – это не только человек, одновременно с солистом нажимающий клавиши, вместе пытающийся воспроизвести cresc, dim и т.д., а что-то гораздо большее, природой данное явление.
Понятно, что совместная работа с солистом требует одинаково принятых решений в работе над одним произведением. Мне думается, существуют некоторые общие необходимые требования в работе с солистом, это одинаковый взгляд на следующее:
- Выбранный стиль исполнения (эпоха, страна, существующие музыкальные инструменты и т.д.).
- Трактовка произведения.
- План развития.
- Выбранные характерные особенности, соответствующие этой трактовке: туше, приёмы, смысловые акценты, краски и т.д.).
- Фразировка.
- Дыхание.
- Проработан согласованный баланс звучания:
- аккомпанемент на втором плане – сопровождение;
- аккомпанемент дополняет солиста (отте6няет характерные черты, добавляет красок фортепьяно и т.д.);
- аккомпанемент выходит на первый план, даже солирует;
- рояль в «диалоге» с солистом.
2. Некоторые особенности аккомпанемента.
В работе с разными инструментами следует принимать во внимание разницу их устройства и саму механику возникновения и извлечения звука. Оно различно. В связи с этим появляются характерные отличия и в аккомпанировании. Условно я разделила инструменты и голос на 2 группы:
- Звук после вздоха (через выдох) – духовые инструменты, вокалисты.
- Звук после удара, причём удара «прямого» – домра, балалайка, ударные.
Игра на фортепиано осуществляется, в основном,
за счёт «кистевого» удара. Пианист «дышит»
рыками через кистевое движение. Получается – это
«механизмы» извлечения звука – разные.
Дыхание духовика, вокалиста и пианиста условно
по времени совпадает. Кистевое движение рук
пианиста примерно равно взятию дыхания
вокалиста иди духовика. В прямом и переносном
смысле мы дышим одновременно.
На домре, балалайке или ударных звук извлекается прямым ударом, сразу, без вдохов и кистевых движений, без дополнительного времени.
Вот тут и начинается суета у концертмейстера, если он не сообразит убрать все лишние кистевые движения.
Иногда, как пианист старается предельно ускорить ненужную работу кистей и всё равно не успевает. Эта крохотная разница во времени играет огромную роль, особенно в техничных произведениях. Концертмейстер эти моменты должен учитывать и звук брать таким же прямым безкистевым ударом, по возможности минимально поднимая руки над клавиатурой, экономя при этом доли секунд.
3. Характерные черты аккомпанемента джазовых произведений, ударных инструментов, колокольного звона
Этот принцип безкистевого удара в клавишу, думаю, уместно использовать при аккомпанировании и исполнении джазовых произведений. Поскольку джаз произошёл от американских индейцев с ударными инструментами, характерным ритмом и прямым ударом.
Мне думается, нарушается сам стиль исполнения джаза, когда пианист использует в этом случае классические, традиционные кистевые движения рук «как учили».
Также этот принцип безкистевого удара вполне подходит в работе с ударными или имитации ударных инструментов, а также при воспроизведении на рояле удара в колокол. Колокольный звон – здесь прямой удар «языка» в стенку колокола и прямой удар в клавишу на педали.
Фортепиано – ударный инструмент – от прикосновения, от «смыслового» удара в клавишу напрямую зависит качество звука, и музыкант должен учитывать не только «музыкантскую» сторону исполнения, но и «механическую».
4. Возможности разных инструментов и человеческого голоса.
В работе с разными инструментами и голосом, концертмейстер должен знать и учитывать их возможности и особенности. Так, например:
- флейта, особенно у детей в нижнем регистре звучит очень тихо;
- саксофон в нижнем регистре наоборот, не моет играть «рр»;
- практически все духовые в верхнем регистре могут воспроизводить яркие звуки на «ff»;
- обязательно учитывать, что человеческий голос и подавляющее большинство инструментов могут делать усиление – cresc и затихание – dim на одном звуке, а звук рояля, как известно, только затихает;
- в работе с вокалистами также учитывать возможности каждого певца, в частности возрастные особенности детского, подросткового возраста: максимальная сила звука, диапазон, объём лёгких, «переходные» звуки, мутация и т.д.
5. Хороший концертмейстер – подарок судьбы
Сейчас от концертмейстера, например по классу саксофона, требуется сочинить не только аккомпанемент по буквенному обозначению, но и уметь положить в основу любой ритмический рисунок по схеме: блюз, свинг, рок-н-ролл, самбо и т.д.
Концертмейстер – психолог, который умеет понять возможности солиста, его степень воспроизводимых эмоций, знаний, артистических возможностей, степень волнения, предположить непредсказуемые ситуации на сцене.
При выступлениях с любым инструментом или
вокалистом, от концертмейстера требуется
организовать чуткость, единый волевой и
эмоциональный порыв, настрой, доверие, единство
чувства и мысли. И ещё что-то не выражаемое
словами. И гораздо нечто большее, чем
«сопровождение».
На моём жизненном пути я встречала много хороших,
интересных и ярких музыкантов – солистов, но
хороших концертмейстеров – единицы!