Введение
Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, которая требует для своей реализации и в высокой степени личностное развитие в целом, и отлаженную работу психических процессов – воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения – безупречную согласованность тонких физических движений. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.
Сначала исследователи подходили к решению вопроса достаточно тривиально полагая, что для достижения наилучшей двигательной техники музыканту необходимо как можно больше двигательных упражнений. Отчего этот подход получил название «механический». Его утверждал в своей работе «метод пальцевой механики» знаменитый французский композитор и клавесинист Ж.Ш.Рамо.
Однако уже в то время известные педагоги говорили о необходимости подчинения технической стороны дела художественной.
Известный австрийский пианист и педагог Иоган Гуммель (1778 – 1837) в 1828г выпустил «Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности» в котором писал, что достичь совершенства в игре на этом инструменте « можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков»… Если исполнитель приобретает это тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступными все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становиться чище и тоньше».
Методы освоения игровых движений
В истории рассматриваемого вопроса с переменным успехом использовались два основных метода освоения игровых движений – слуховой и двигательный. Первый из них исходил из приоритета музыкального слухового образца над конкретным движением. По мнению его сторонников, слуховой образ сам обеспечивал нахождение наиболее правильных игровых движений.
Так, известный теоретик пианизма Г.Коган пишет, что ученика надо научить «только одному, но самому существенному, тому, что направляет эту работу и определяет ее результат. Этот направляющий и определяющий всю приспособительную, всю техническую работу фактор есть слух, слух непрерывно напряженный и предельно изощренный, различающий тончайшие оттенки звучания, сосредоточенное вслушивание во все время работы. Не делать ни одного движения, не брать ни одной ноты «мимо» слуха, вне требовательного слухового контроля – вот основное правило, от соблюдения которого зависит успех в технической работе исполнителя»
Примерно в том же духе высказывались и другие крупные музыканты: И.Гофман: «Добейтесь того, чтобы мысленная и звуковая картина стала отчетливой, – пальцы должны и будут повиноваться» (61. С. 58) Ф.Бузони: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче – истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений» (цит. С.по: 19. С. 15)
Двигательный метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений. Великий фортепианный педагог Карл Черни, ученик Л.Бетховена, так писал в предисловии к своей «Школе виртуоза»: «Изучение трудностей на фортепиано совсем не так ужасно и утомительно, как многие думают… Для достижения этой важной цели в возможно кратчайший срок в предложенных упражнениях назначено и предписано число непрерывных повторений в несомненном убеждении, что упражняющийся уже в течении нескольких месяцев достигнет такой степени беглости, какой на обычном пути он едва ли добьется во столько же лет» (цит. по: 160. С. 124)
Решая вопрос какой же из этих подходов наиболее рационален, мы придем к выводу, что « слуховой образ, за который так ратуют многие музыканты – педагоги, являясь продуктом высших органов психики, не может сам по себе привести к наиболее точным исполнительским движениям, так как он направляет главным образом смысловую сторону и не может отвечать за такие целенаправленные движения.
Значит, решая проблему преимущества чисто слухового, либо чисто двигательного метода в достижении нужных технических навыков, скорее всего надо остановиться на промежуточном варианте, что и было сделано в работе О.Ф. Шульпякова. «Единственно возможный путь в данном направлении видится в распределении внимания на работу разных уровней, отвечающих, с одной стороны, за смысловые решения задачи (слуховая сфера), с другой – поставляющей необходимый двигательный состав (двигательная сфера)» (200. С. 61). Вследствие такого подхода достигается необходимое единство технического и художественного развития, ведущее ученика к высокому профессионализму. В тоже время недостаточная осознанность учащимся ( с точки зрения их траектории, положения руки, скорости движения), равно как и смутность слухового образа, уводят его от желанной цели.
Значение экономии сил
В практической деятельности музыканта-исполнителя движения должны быть экономными.
Высказывания музыкантов-педагогов состоит в одном к наилучшему результату с наименьшей затратой сил. И.Гофман: «хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил. Экономия эта совершенно отсутствует у пианистов играющих напряженной рукой. У меня расслабление следует тот час после прикосновения к клавишам».
К.Игумнов: «Надо постоянно работать над освобождением своих мышц так, чтобы они были абсолютно свободны и подчинялись приказам мозга. Пока мышцы натянуты как канаты ничего путного не выйдет».
Основные способы звукоизвлечения
Основными способами звукоизвлечения на большинстве клавишных и струнных инструментах являются толчок, удар, нажим и взятие.
Толчок чаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, не обладающих еще тонкими пальцевыми и кистевыми движениями и поэтому берущих звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвующими так в осуществлении точных и мелких движений, так и в формировании нужных двигательных представлений.
Удар по сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающий в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне третьей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца – первая фаланга и сами кончики пальцев, как при ударе, остаются пассивными. От этого невозможным становится также и обострение ощущений в момент контакта пальца с клавишами. Самостоятельность пальцевых движений – будущая мелкая техника: пассажная и позиционная. Если ученик с самого начала не осознает самостоятельности двигательных возможностей пальцев, то усвоит другое, пальцам нужно помогать и вместо них или вместе с ними должны действовать другие части руки, что является серьезной помехой в развитии пальцевой техники (отсутствие беглости, «тряска» запястья, тяжелый звук, зажатость).
При нажиме кончик пальца с излишней силой давит на клавишу, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшается. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечий, что ведет к общей мышечной зажатости и потере свободы в игре. Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, можно дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев во внутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичным и чувствительными.
Прием хватание –взятие характеризуется движением кончиков пальцев в ладонь. Наиболее активными в этом случае являются первая и вторая фаланги пальцев. Наибольшая чувствительность пальца достигается в момент его заметного скольжения по клавише, которое при этом способе звукоизвлечения присутствует. Это движение экономично потому что не требует большого замаха на уровне третьей фаланги и амплитуда движения становится минимальной.
Это дает возможность более эффективного управления движением, так как разница во времени между началом движением и получением информации о результате этого движения становиться минимальной.
Таким образом, при помощи этого движения лучше всего достигается активность, экономичность и хорошая ощущаемость игровых движений. Как способ технического тренажа служит этот прием служит укреплению мышц ногтевых фаланг и быстрому техническому выигрыванию пьесы.
При выборе положений пальцев необходимо индивидуальное строение рук ученика, а также конкретные особенности звучания и фактуры музыкального произведения. Например, вокальную кантилену, большие аккорды, пьесы в тональностях с большим количеством знаков удобнее играть пологими, несколько более вытянутыми пальцами – особенно при маленькой руке. Такие пальцы не должны терять цепкость и способность сокращаться. Быстрые пассажи на белых клавишах, наоборот, лучше играть более подобранными, закругленными пальцами. Положение пальцев должно быть, такими, чтобы его можно было легко изменить. Слишком вытянутые пальцы трудно сокращать, согнутые, крючкообразные, неспособные разгибаться во второй фаланге. Поэтому предпочтительнее естественная, слегка закругленная форма пальцев, дающая возможность и сокращать, и свободно « открывать» и «закрывать» их ( поднимать и опускать). Пальцевое GLISSANDO неподвижная кисть, хороший первый палец, думать о последней ноте. Мелодические фигурации большое внимание гибкости в запястье, пальцы близко к клавиатуре.
Мышечные зажимы
Б.И. Талай исследовавший формирование двигательных навыков, установил, что Основным отличием музыкантов, обладающих рациональными двигательными навыками, от тех музыкантов, кто подобными навыками не обладает, является наличие у последних излишних мышечных напряжений. Возникающих во время игры в неработающих мышцах. Игра мышечно «зажатых» музыкантов характеризуется следующими показателями:
– сила давления на клавиши возрастает при
увеличении громкости, при увеличении
эмоционального возбуждения, хотя в этом и нет
технической необходимости;
– исходный уровень мышечных напряжений у
нерационально играющих инструменталистов
высокий. Поэтому повышенная активность мышц
–антагонистов, требует повышенных усилий
работающих мышц – агонистов, что с
энергетической точки зрения неэкономно.
– технические трудности в одной руке вызывают
мышечные напряжения в другой;
– мышечное напряжение возрастает с
увеличением темпа и захватывает не только
играющие мышцы, но и не играющие;
– во время исполнения спокойных эпизодов
мышечное напряжение не проходит, что означает
меньшую способность к расслаблению всего
организма в целом. Причинами, вызывающими
излишнее мышечное напряжение у музыканта,
являются следующие факторы:
– высокий исходный уровень тревожности, что
может быть определено с помощью тестов;
– преждевременная, до выработки необходимых
двигательных автоматизмов, игра разучиваемого
произведения в быстрых темпах;
– фактурная сложность произведения,
превращающая возможность играющего преодолеть
ее;
– разучивание произведения в медленном темпе не
теми игровыми движениями и не той аппликатурой,
которая используется в быстром темпе;
– использование при игре в медленном темпе
большого замаха пальцев, который не
употребляется в быстром темпе;
– публичное исполнение слишком трудных
произведений;
– использование в игре неверных двигательных
приемов, сформированных на ранних стадиях
обучения (неудобная посадка, слишком высокое или
слишком низкое положение кисти, прижатие локти
и.т.д.);
– отсутствие навыков сбрасывания мышечных
напряжений во время исполнения эмоционально
насыщенных произведений;
– недостаточная разыгранность психомоторного
аппарата перед исполнением;
Действия, противоположные перечисленных выше, естественно способствуют снижению и устранению мышечных напряжений.
При занятиях над выработкой техники, особенно с
ребенком, педагог должен следить, чтобы палец
ученика после удара не оказывал ни малейшего
нажима или давления на клавишу.
Наилучшее средство для овладения этим приемом
заключается в игре Legato, при которой все внимание
сразу же после взятия одного звука направляется
на следующую клавишу и ожидаемый от удара по ней
тон.
Вследствие этого вся мышечная система нацеливается на взятие этого нового звука, и только что ударивший по предыдущей клавише палец сам собой освобождается от напряжений. Как великолепное предохранительное средство от опасности приобретения привычки к чрезмерному послеударному «нажиму» предлагается упражнения на non legato в работе над классической техникой; первым рекомендовал этот путь Матей. Упражнение заключается в следующем: палец после быстрого падения на клавишу почти тотчас же делается пассивным и позволяет руке без малейшего собственного участия снять его с клавиши и перенести по высокой дуге на другой отрезок клавиатуры. Чрезмерный подъем пальцев на Legato, к чему имеют склонность чересчур старательные ученики, почти всегда ведет к тяжелым последствиям в виде мышечных спазм, если не к острым воспалениям или появлению «шишечек
Типичные пианистические ошибки.
1. Тряска рук при игре гамм – отсутствие слуховых представлений, слабость пальцев, рано поднимают пальцы. Формы работы по устранению: держать кисть, делать объединяющие движения кистью.
2. Поднимание плеч – связано с дыханием, отсутствием опоры в пальцах. Подъем плеча как «охранительный рефлекс» неосознанно облегчает давление руки на слабые пальцы. Формы работы по устранению: положить руки на плечи ученику, игра аккордов, игра с низкой кистью.
3. Прогибание последней фаланги – значит они лишены цепкости. Поиграть тихо, открыть крышку поиграть на струне пиццикато.
4. Зажатие 1 и 5 пальцев.
При зажатии первого пальца возвращаться к упражнению «Подпольщик» и постоянно корректировать действия первого пальца.
Если же пятый палец поджат под ладонь или напряженно вытянут, то можно применить следующее упражнение. Играются четыре звука аппликатурой: 1-2-3-4+5. Пятый палец слегка прижимается к четвертому и действуя с ним одновременно, приучается к правильности положения и движений. Полезно поиграть интервалы с аппликатурой: 5-4; 5-3; 5-2: 5-1.
5. Зажатие локтя.
Поиграть расходящееся glissando.
6. Зажатость сустава запястья, заменяет своим давлением на пальцы их самостоятельные действия в процессе звукоизвлечения. Следствием этого же недостатка является активная вибрация запястья, когда частые движения запястья заменяют движения пальцев. При наличии указанных недостатков следует устранить, прежде всего, их причину – уделить внимание самостоятельности движений пальцев. После достижения этой цели – нужно играть по фразам объединяющими кистевыми движениями.
7. Заниженные запясти – это когда ученик давит.
Заключение
Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических, так и психологических свойств. В работе над пианистической техникой требуется еще такие необходимые компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, а также «немузыкальности».
Библиография
1. Петрушин В.И. «Музыкальная психология»
Москва 1997
2. Мартинин К.А. Методика индивидуального
преподавания игры на фортепиано»
3. Щапов А.П. «Фортепианный урок в
музыкальной школе и училище» Классика
– XXI
4. Москаленко Л.А. «Методика организации
пианистического аппарата в первые два года» г.
Новосибирск 1999