Одним из важнейших элементов музыкальной выразительности, является динамика, распределение громкостей звучания, их изменения, переходы.
Динамика музыкального произведения обусловлена его содержанием и реализуется в зависимости от дарования и мастерства исполнителя. Формальное выполнение нюансов (соблюдение f, p, “вилочек”) мало что даёт, важно осмыслить, раскрыть их значение в связи с художественным образом: никакой динамический эффект не будет художественно содержательным если он не сопряжен со смыслом музыки. Кроме того, с динамикой связан и характер штрихов, тембров, переходов из позиции в позицию. Применение этих средств может быть указано композитором, но характер и мера их исполнения зависят от особенностей творческой индивидуальности, и тут важны вкус, чувство меры, соответствие стилю.
Наш слух наиболее активно реагирует на смену динамических оттенков. Долгое исполнение в одном и том же нюансе притупляет его восприятие, поэтому следует избегать продолжительных однообразных f, p. Особенно серым и невыразительным будет исполнение, если играть все средним звуком, поэтому очень важно расширять динамическую шкалу - чем она шире, тем больше выразительных возможностей у музыканта.
Для расширения динамической шкалы очень полезно при домашней работе побольше играть в крайних звучностях – ff и pp(сresc; dim), выполнять их преувеличенно, больше, чем нужно по замыслу, чтобы иметь хороший динамический запас.
Большого мастерства требует резкая смена нюансов, она часто связана с внезапной сменой настроения или может усиливать гармонический, модуляционный эффект. Сложность здесь в том, чтобы не смягчать контрасты, т.е. мгновенно переключиться - и эмоционально, и чисто двигательно - из одного состояния в другое. При отработке контрастной динамики можно употребить такой приём: сделать остановку, цезуру перед сменой нюанса, чтобы успеть перестроиться. Этот способ, кстати, часто используется в оркестрах, особенно в учебных.
Казалось бы, чего проще - сделать сгеsc; dim.., однако при исполнении произведения эти постепенные переходы не получаются должным образом. В первую очередь необходимо определить степень громкости в начале и в конце перехода, следить, чтобы он был равномерным. При этом сгеsс лучше начинать несколько слабее основного нюанса, а dim - несколько громче.
Если в нотах указано сгеsс., это не означает немедленного усиления звучности. Кроме того, динамические изменения не должны влиять на ритм. Один из самых нераспространённых недостатков в игре - это так называемые “загоны”. Как только в нотах появляется сresc., так автоматически возникает ускорение и наоборот. Подобные эпизоды необходимо контролировать с особой тщательностью, а для проверки можно воспользоваться метрономом.
Овладение динамическими средствами на баяне и аккордеоне связано с техникой ведения меха, осуществляемого левой рукой, на балалайке и домре техникой правой руки. И в том и в другом случае необходимо хорошее умение управлять мышцами своего тела. Кстати, зажатие чаще всего возникает именно в результате неумелого выполнения динамических изменений: например, при сгеsc. на домре, которое часто выполняется за счёт сжатия медиатора. В результате возникает перенапряжение мелких мышц. Между тем, выполнение этого нюанса “ступенчатым” способом, т.е. за счёт подключения более крупных мышц и активизация тонуса, поможет избежать этого и добиться более выразительного звучания .
У каждого инструмента есть свои положительные и отрицательные качества, свои особенности, и задача исполнителя - учесть эти свойства. На баяне особую трудность представляет достижение ритмически ровной игры, поэтому, при работе над произведением, очень важно учитывать разницу в механике левой и правой клавиатурой, не допускать ослабления звучности, динамических провалов.
Работа над звуком, динамикой, естественно, должно иметь место в каждом произведении, но особенно важно это в кантилене. Для качественного исполнения кантилены необходимо красивое легато, “теплый”, “бархатный” звук. Это, несомненно, зависит от свободы игрового аппарата.
Смена позиций в кантилене на домре часто сопровождается глиссандо, скольжением для того, чтобы смягчить, заполнить этот переход между звуками. Несомненно, это очень важное выразительное средство, но слишком частое его использование снижает качество звучания. Огромную роль в выразительном исполнении на любом музыкальном инструменте (может быть, за исключением органа) играет филировка звука. Всем известно, что без неё ни о каком музыкальном выразительном исполнении не может быть и речи. Однако мы часто слышим неоправданные динамические раздувания звуков. В таких случаях стремление украсить звук приводит только к обратному эффекту. То есть филировка должна быть также продумана, согласована с фразой, смыслом, и здесь помогут внимательный слух, чувство меры.
Все вышеупомянутые моменты, связанные с ритмом, динамикой, тембром, совершенно необходимо учитывать при организации индивидуальных занятий в классе и в самостоятельной работе учащихся. Но не менее важно иметь в виду некоторые общие принципы освоения произведения.
Наверное, одна из самых распространённых ошибок в самостоятельной работе - это бесконечный прогон пьесы от начала до конца. Конечно, игра целиком необходима, это один из важных способов работы, но на более позднем этапе. Предшествовать же ему должно изучение произведения по фрагментам. Это самый длительный и трудоёмкий процесс: произведение дробится на отдельные части, которые могут быть различны по объёму - от целых эпизодов, фраз до отдельных звуков.
Конечно, при этом нельзя совершенно терять из виду целое, надо соотносить с ним каждую деталь, иначе пьеса распадётся на множество кусков, не связанных между собой, потеряется форма. Тем не менее, главное в этот период - отработка мелочей. Какие-то из них займут больше времени, какие-то меньше, это зависит от степени трудности. При выполнении этих трудностей следует быть очень внимательным. Иногда из-за одного фрагмента может не получиться целый эпизод, и бесконечные его повторы без предварительной отработки этих двух-трёх звуков не будут давать желаемого результата. На этом этапе работы медленный темп просто необходим. Чем медленнее мы разучиваем произведение, тем прочнее оно входит в наше подсознание и становится надёжной базой для игры в нужном темпе. Чем медленнее темп, тем ярче, крепче должно всё звучать.
При шлифовке трудных, неудобных эпизодов очень важна соответствующая психологическая настройка на спокойствие, невозмутимость. Это очень поможет в дальнейшем при исполнении произведения. Отрабатывая пассажи, каверзные места, можно пользоваться самыми различными способами: поиграть их в разных темпах, с разной динамикой, штрихами, изменить ритм (к примеру поиграть пунктирным ритмом, различными группировками). При многоголосии в двойных нотах очень полезно сначала прослушать и отработать отдельные голоса, лишь потом соединить их. Качество исполнения неудобных эпизодов, то, насколько хорошо они будут получаться, зависит во многом от подбора аппликатуры. В первую очередь здесь учитываются удобство, экономия движений, однако, это далеко не всё - аппликатура должна совпадать с фразировкой, не идти вразрез с ритмической структурой. Для того, чтобы более уверенно себя чувствовать во всех трудных эпизодах, их необходимо довести до темпа более быстрого, чем нужно по замыслу. По мере подготовки мелочей можно укреплять куски, соединяя их с предыдущим и последующим материалом. Таким образом, произведение постепенно соберётся в единое целое. Теперь можно играть его целиком от начала до конца с тщательно контролируемой динамикой, удобными движениями при этом внимательно запоминать и анализировать ошибки, нетвёрдо выученные эпизоды. Но проигрывание целиком не исключает работы по кускам - необходимо время от времени возвращаться к этому способу, продолжать “шлифовать” отдельные эпизоды.
Когда пьеса гладко играется в медленном движении, можно постепенно осуществлять увеличение темпа. Когда берётся новый, более быстрый темп, нужно тщательно в нём закрепиться и следить, чтобы не терялось всё то, что достигнуто в медленных темпах: чёткость штрихов, выпуклость динамики, удобство и свобода движений, психологическая раскованность. В пьесах виртуозного плана с обилием пассажей, мелких длительностей можно использовать такие приёмы ускорения: от быстрых, коротких линий к более длинным, или прибавлять темп за счёт ускорения акцентов ( к примеру, играя медленно акцентировать каждый четвёртый звук; ускорить в 2 раза - акцент будет уже на каждый восьмой звук и т.д.; то, что между акцентами, играть чётко, но легко).
Разумеется, также необходимо хорошее слышание, т.е. “вести” пассажи слухом, не заострять на каждом отдельном звуке, а слышать их целиком. Добиваясь быстрых темпов, нужно время от времени возвращаться к медленной, умеренной игре, не допуская того, чтоб произведение “забалтывалось”, и не забывать, что чем медленнее темп, тем, отчётливее должно звучать. Очень полезно играть и в сверхбыстрых темпах - для того, чтобы иметь технический запас, большую уверенность. Полезно на стадии концертной готовности произведения для более свободного исполнения попытаться сыграть произведение в предельном темпе.
Все, о чём говорилось выше, предполагает то, что произведение достаточно полно изучено и выучилось наизусть. Однако всё же есть некоторые условия для быстрого и качественного запоминания материала. Во-первых, это интерес к произведению, то есть насколько оно близко, понятно, занимательно, насколько трогает нас в эмоциональном плане. Во-вторых, запоминанию материала способствует подробный анализ текста; определение тем, их тональностей, выявление сходных мест; причём обращать внимание следует не на то, что повторяется без изменений, а на отличия, существует несколько способов выучивания наизусть; по нотам с инструментом; по нотам без инструмента; без нот с инструментом; без нот и без инструмента.
Более трудные, но и более эффективные, конечно, способы запоминания без нот, где требуется активная мысленная работа. Мы же для того, чтобы выучить наизусть, как правило, используем метод многочисленных повторений. Однако подчёркиваем ещё раз, повторы должны быть сосредоточенными, только тогда они принесут пользу. Но длительно сохранять сосредоточенность на одном и том же очень сложно, почти невозможно, поэтому, достаточно двух - трёх повторений; причём для каждого из них ставить определённые задачи. Затем лучше отвлечься, а через некоторое время опять вернуться к этому.
Рассматривая вопрос об эффективности самостоятельных занятий, необходимо обратить внимание на роль подсознания.
Действительно, мы часто недооцениваем влияние этого фактора в процессе работы, и, в частности, в процессе запоминания. Нельзя постоянно загружать мозг информацией, необходимо время для естественного укладывания её в памяти. Поэтому для экономии времени и сил лучше вести параллельно работу над несколькими произведениями, чем учить одно. После периода выучивания мы подходим к третьему этапу - исполнение произведения. И здесь опять на первый план выдвигается целостное представление о пьесе, забота об образе, настроениях, о том, как донести до слушателя своё понимание музыки. Обозначения в нотном тексте в большей степени относительны, они не связывают свободу исполнителя, а лишь направляют её в определённое русло. И различие интерпретаций зависит от личного чувства меры музыканта, его художественного кредо. Для того, чтобы исполнение было интересным, убедительным и своеобразным, нужно стремиться по-своему прочесть произведение, суметь найти для себя абсолютное значение всех динамических, логических, тембральных и прочих оттенков.
При подготовке к исполнению нужно больше играть пьесу, целиком, но не просто проигрывать, а тщательно контролировать звучание слухом, анализировать игру, особое внимание обращать на недостатки, на то, что не вышло, замечать где были технические шероховатости, где испытывалось физическое или психическое утомление, где были проблемы в памяти. Все эти места необходимо прорабатывать отдельно, разобраться в причинах возникновения неудобств. При целостном проигрывании большое внимание следует уделять форме, особенно это касается крупных произведений. Так же нужно обратить внимание, нет ли в произведении скучных мест; если есть, то подумать, почему они возникли, попытаться разнообразить их, сделать более интересными.
Таким образом, проигрывание произведения должно чередоваться с мысленной работой, анализом проделанного. Такая работа необходима для музыканта, причём, на разных стадиях изучения материала - при ознакомлении, при выучивании наизусть. Очень большую пользу приносит мысленное проигрывание пьесы, что помогает возникновению более отчётливого представления о том, как оно должно звучать. Кроме того, это незаменимый способ работы для тех случаев, когда по какой-либо причине нет возможности заниматься на инструменте.
При исполнении произведения мы часто не учитываем важности самого начала игры. Убеждаемся на собственном опыте, насколько вредит исполнению неумение сразу включиться в игру. Необдуманное, внутреннее неподготовленное начало приводит к тому, что ты не владеешь материалом, а полагаешься на волю случая - как уж получается.
Прежде чем играть произведение, необходимо мысленно начать его, т.е. в голове определить темп, характер, штрихи, услышать внутренне первые звуки. Иначе говоря, нужны ещё и волевые качества, умение предвосхищать игру. При исполнении произведения целесообразно давать себе команду перед местами, которые требуют более тщательного контроля (например, “осторожно - скачок, смена позиций” или “спокойно, сдержаться на динамическом подъёме”).
Дробление пьесы в процессе выучивания на куски, в каждом из которых чётко поставлены определённые цели, облегчает эту работу - ведь легче решать ряд простых задач, чем одну сложную. К тому же занятость внимания при этом способствует и отключению от волнения на сцене. Вместе с тем нельзя допускать, чтобы мысли во время игры были направлены лишь на техническую сторону дела. При домашней работе и тем более, во время выступления важно умело распределить внимание между собственными переживаниями музыки и звучанием, слушать себя со стороны, управлять эмоциональным тонусом. При этом произведение должно быть идеально выучено, доведено до полной готовности, т.е. до такого состояния, когда исчезают технические трудности, руки как бы сами играют, не приходиться заострять внимание на игровых движениях, всё удобно и физически психологически. Кроме того, показателями готовности пьесы к исполнению служит умение с первого раза сыграть её на инструменте в любом темпе наличие резерва силы и беглости, умение проигрывать с любого места, как в уме, так и на инструменте.
Кроме всех вышеупомянутых факторов, для удачного выступления на эстраде необходима и психическая подготовка, без которой вся длительная и кропотливая работа над произведением может быть сведена на нет. Очень полезно поиграть кому-то - друзьям, знакомым. Можно только удивляться, насколько порой меняется внутреннее состояние и, соответственно, качество исполнения, если тебя слушает даже хотя бы один хорошо знакомый человек.
Поэтому нельзя считать произведение готовым к исполнению, если оно не обыграно.
Один из методов психологической подготовки - мысленно создать себе слушателей, т.е. во время занятий, при проигрывании пьесы целиком настроиться именно на сцену. Если всё время лишь учить пьесу, но никогда не исполнять, невозможно научиться управлять своей игрой на сцене. То, как вести себя перед концертом, как строить работу, каждый исполнитель решает по-своему;
- спокойное проигрывание всей программы;
- тренировка трудных эпизодов и т.д.
Кто-то советует больше играть всё медленно, кто-то - в среднем темпе, со всеми оттенками, но пожалуй, все сходятся в одном - не следует “выкладываться” перед выступлением, лучше поберечь силы и эмоции.
Каждое выступление, независимо от того, каким оно было - удачным или неудачным - необходимо проанализировать, подумать, что удалось, что не получилось, попытаться понять, почему и сделать выводы, определённые установки на следующее выступление и подготовку к нему. Для достижения успехов необходим разумный подход к делу: умение анализировать, слушать себя, развивать эмоциональные и интеллектуальные качества исполнителя, стимулировать потребности в самоусовершенствовании и желании многого добиться собственными силами.
В каждом случае и педагог, и ученик должны быть твердо уверены в том, что для любого вида деятельности будущего музыканта непременным условием является отличное владение инструментом, позволяющее свободно раскрывать свои творческие способности.
Список литературы.
1. Влияние творчества И .Я.. Паницкого на развитие современного исполнительства на баяне и аккордеоне
2. Материалы Всероссийской научно-практической конференции С.А. Штанько.