Цель: познакомить с биографией и творчеством мало известного нам композитора XVII века Готлиба Теофила Муффата.
Задачи: на примере музыкальных произведений сформировать новые знания об особенности музыки данной эпохи, научить понимать его глубокий смысл.
Оборудование: фортепиано.
Сегодня мы с вами окунемся в XVII век – в бурный период в истории западноевропейской музыкальной культуры, известный прежде всего именами Баха и Генделя, Гайдна и Моцарта, Глюка и молодого Бетховена. Большого развития достиг полифонический стиль, шел интенсивный процесс становления новых форм и жанров, поиск новых средств художественной выразительности, завершившийся утверждением классицизма. Но, как и во все переломные эпохи, рядом с великими композиторами жили и творили музыканты, сыгравшие не столь выдающуюся, но весьма заметную роль в развитии музыкального искусства. В этих произведениях происходил отбор тех конструктивных элементов, формул, формообразующих структур. Которые были сплавлены их генеральными современниками в величайшее творения.
К числу таких композиторов и относился Готлиб Теофил Муффат (1690-1770). Творчество его, несомненно, разнообразно и интересно, музыкально-эстетическое наследие достаточно значительно и в чем-то даже исключительно.
Сочинения Г.Муффата практически в нашей стране не известны. За рубежом при жизни композитора были изданы лишь два его сборника.
В советской музыкальной литературе можно было встретить лишь отдельные части сюит Муффата (куранта и жига из сюиты ре минор), однако в последние время они исчезли из музыкального быта.
Готлиб Теофил Муффат родился в 1690 году в Пассау. Его отец Георг Муффат (1645-1704) – выдающийся композитор своего времени – написал большое количество инструментальных и хоровых сочинений. На протяжении шести лет он работал в Париже, знакомился с современной ему французской музыкой, особенно тщательно изучал творчество Ж.Люлли. Позже Муффат-старший жил в Стамбуле и Вене, был органистом в Зальцбурге, много лет провел в Риме. В Пассау он служил придворным капельмейстером. Наиболее значительное произведение Георга Муффата – «Suavioris harmoniae instrumentalis hiporchematicae fiorilegium» («Цветник сладостной инструментальной гармонии»). Помимо композиции, Георг Муффат много времени уделял проблемам исполнительства, в частности орнаментики. Именно он до самой своей смерти был музыкальным руководителем сына, оказав огромное влияние на будущего композитора.
После смерти отца Готлиб переехал в Вену и поступил в кайзеровскую капеллу, где учился у знаменитого композитора и теоретика Иоганна Йозефа Фукса (1660-1741). Фукс был наставником своего талантливого ученика в течение тридцати лет. Под его руководством Муффат изучал теорию музыки, композицию и игру на клавире.
Успехи Муффата были столь велики, что Фукс ходатайствовал перед кайзером Леопольдом I о предоставлении молодому музыканту должности органиста. 3 апреля 1717 года Муффата «благодаря неутомимому прилежанию и старательному учению» называют вторым придворным органистом. К тому времени он уже три года был главным аккомпаниатором в операх, на многочисленных придворных празднествах и концертах камерной музыки, а так же личным органистом вдовы кайзера Карла VI Амалии и придворным учителем игры на клавире. Помимо этих обязанностей Муффат дает уроки теории и композиции.
В 1763 году Муффат вышел на пенсию. Спустя семь лет композитор умер в возрасте восьмидесяти лет в Вене.
Муффат писал очень много и преимущественно для церковных служб. Среди дошедших до нас сочинений для клавишных инструментов – «72 Versettenund Tokkaten», написанные в 1726 году.
Вершинаеготворчества – «Componimenti musicali per il cembalo». Сборник создавался, когда Муффат обучал игре на клувире придворных дам. Как и многие аналогичные сочинения других композиторов (И.С.Баха, Д.Бортнянского и др.), этот сборник адресуется ученикам и друзьям.
Сборник содержит семь пьес. Шесть первых пьес Муффат обозначил только порядковыми номерами, а последний назвал «Чаконой». Однако композиция первых циклов полностью соответствует сюите – жанру, достигшему своего подлинного расцвета в музыке XVIII века.
Истоки сюиты нужно искать в XVI веке, в традиции контрастирующих (медленных и быстрых) танцев; паваны и гальярды, пассаны и сальтареллы. В Германии, которую следует считать родиной классической сюиты, в ней постепенно выделяется четыре танца: медленная немецкая аллеманда, умеренно-быстрая французская (или итальянская) куранта, величественная лирическая испанская сарабанда и стремительная, зажигательная английская жига.
Жанр сюиты развивался в каждой стране по разному. Здесь следует отметить лишь тот факт, что из Франции, от творчества композиторов Шамбоньера, д,Англьбера и других, пошла традиция включать в сюиту такие танцы, как менуэт, ригодон, гавот, буре. В стилевом отношении сюиты все более превращаются в ряд легких, изящных зарисовок, чаще всего танцевальных, но иногда и программных. Высшие художественные образы сюит во Франции создал Ф.Куперен. Одновременно с расширением танцевальной сферы меняется и характер пьес. Возникнув на народной почве, сюиты в процессе художественного развития перерастают в цепь утонченных стилизованных миниатюр, лишь условно сохранивших танцевальность. В музыке французских сюит в значительной степени вырабатывается и та система орнаментики, которая достигла своего апогея в стиле рококо.
Именно под воздействием французской сюиты и написаны циклы Г.Муффата. И это не случайно, ибо влияние отца, отдавшего большую дань композиторам Франции, в этом отношении также было велико. Муффат пишет, что ему «…приятнее пользоваться французскими терминами, чем итальянскими, чтобы не отклоняться от обычая» (И.С.Бах также использовал в своих сюитах и партиях французские термины). О тесной связи с французскими традициями говорит и включение в сюиту, помимо обязательных, таких танцев, как менуэт, ригодон, буре. В сюите №6 совсем уж по-французски появляется «Кокетка», в сюитах №3 и 4 – программные пьесы «Причудливый» и «Дерзкий», типичные для сюит французских композиторов, но не имеющие аналогов в немецких сюитах.
Ригодон («Причудливый») из сюиты №3 Ре мажор (приложение №1)
Основные принципы формирования в сюитах – темповые и динамические контрасты. Сам Муффат называет все пьесы своих сюит каприччио. «Они, – пишет он в предисловии, – имеют такого рода признаки настоящих Caprices, или так называемых галантных пьес, что если исполнять их на клавире самым привальным и аккуратным образом, то это будет исполнение не только художественное, но и услаждающее слух».
Все сюиты начинаются большими вступительными частями: увертюрой (№1,5), прелюдом (№2) или фантазией (№3,4,6). Отметим свободное построение этих пьес, состоящих из нескольких разделов. Их импровизационная природа явно органного происхождения.
Фантазия из сюиты №3 Ре мажор (приложение №2)
После трех обязательных танцев – аллеманды, куранты и сарабанды (в №1 заменяет ария) – следует ряд вставных пьес.
Ригодон из сюиты №1 До мажор (приложение №3)
Если все традиционные танцы по сути являются тонко стилизованными зарисовками, весьма далекими от своих народных прототипов, утратившими прикладное значение, то танцы необязательные в значительно большей степени сохранили связь с народной основой.
Менуэт из сюиты №3 Ре мажор (приложение №4)
Особое внимание привлекает танец хорнпайн в сюите №4. Хорнпайн (волынка) – один из танцев английского народа. Он впервые появился в сюитах голландца Жанна-Батиста Лойле (1680-1730), затем его использовал Муффат, а несколько позже тему хорнпайна Муффата ввел в свой Кончерто гроссо №7 Г.Гендель, с восхищением относившийся к творчеству Муффата. Гендель неоднократно заимствовал из пьес австрийского композитора темы для своих сочинений, отдавая тем самым дань традициям того времени, например, в «Оде святой Цицелии» использована тема финала из сюиты №1; в органном концерте ор.7 №2 темы «Кокетки» из сюиты №6.
Финал из сюиты №1 До мажор (приложение №5)
Музыка всех сюит Г.Муффата отличается яркостью, тонкостью, графической прорисовкой. Каждый танец – этот маленький шедевр. Стиль сочинений можно отнести к рококо. Возникшему на переломном этапе между барокко и классицизмом. Клавирные сочинения Муффата – одно из самых ярких явлений музыкального рококо в Германии. Для него характерны «камерный стиль, связанный с малыми формами и тонко детализированным письмом», «легкая, изящная изобретательность, едва набросанный портрет (чаще всего грациозный женский облик), слегка очерченное явление..» – то есть образы, типичный для данного стиля.
Характерными признаками рококо является богатая орнаментика. Необычайно органична и естественна мелизматика Г.Муффата. Она не затемняет ясные и поэтичные мелодии, а лишь в чем-то углубляя содержание пьес, особенно медленных частей. По традиции французской школы Муффат тщательно выписывает многочисленные трели, группетто, пралльтриллеры, морденты, шлейферы, апподжиатуры и т.п., которые, в отличие от итальянской и немецкой школ, следовало исполнять обязательно.
Говоря о сюитах Муффата, нельзя обойтись без сравнения их с сюитами И.С.Баха. Вряд ли Муффат был с ними знаком, французские и английские сюиты Баха написаны в 1722 году, но изданы после его смерти. Муффату могли быть известны партиты Баха, напечатанные в 1726-1731 годы. Действительно, можно найти сходство между этими сочинениями и сюитами Муффата прежде всего в их построении: наличие больших вступительных номеров, организация танцев вокруг центрального – медленной сарабанды. Но на этом сходство заканчивается. Если в партиях Баха преобладает полифоническое начало (фуги во вступительных частях, жиги, написанные в форме фуг, обилие имитационных приемов во всех обязательных и не только обязательных танцах), а гомофония как бы «прорезывается» сквозь полифонию, то у Муффата, наоборот, основной способ мышления уже гомофонный. Более того, Муффат контрастно разделяет гомофонию и полифонию, вводя имитацию лишь как прием. Жиги-фуги отсутствуют вообще, в некоторых сюитах они заменены финалами. Во вступительных же частях (сюиты № 4,6) они не достигают художественного уровня баховских фуг.
Сюиты Муффата – яркие образцы музыкального рококо. По кругу образов, средствам их художественного воплощения, отточенности формы его сочинения не только предвосхищают произведения этого жанра Ф.Э.Баха, но и свидетельствуют о высоком и самобытности композитора. Стиль сюит Муффата направлен от барокко к классицизму. Вот почему они значительно легче, изящнее, в них больше представлены вставленные галантные танцы, написанные в народном духе.
Все сочинения Г.Муффата для клавира согласно традициям той эпохи записаны в четырех ключах (сопрановом, альтовом, теноровом, басовом). Практически во всех пьесах сюит употреблены двойные репризы, в которых повторяются не только каждый раздел двухчастной формы, но и последняя фраза второго раздела. Вследствие этого образуются три вольты с использованием не употребляющегося в наше время знака.
Муффат очень разнообразен в обозначении агогики. Он не выставляет темпы, когда они традиционно известны (менуэты, куранты, ригодоны). Очень тщательно Муффат выписывает артикуляцию и штрихи.
В соответствии с традициями того времени в сочинениях Муффата полностью отсутствуют динамические обозначения.
Сам Муффат называет все пьесы своих сюит «Каприччио». «Они, – пишет он, – имеют такого рода признаки настоящих Capris, или так называемых галантных пьес, что, если исполнять их на клавире самым правильным и аккуратным образом, то это будет исполнение не только художественное, но и услаждающее слух».
Куранта из сюиты №2 соль минор (приложение №6)
Бурре из сюиты №2 соль минор (приложение №7)
В нотных приложениях выставленная динамика, обозначения темпов, расшифровка мелизмов принадлежит редактору-составителю сборника С.Я.Фильштейну из которого был взят нотный материал.