План
Вступление: Учебное значение баховского клавирного наследия.
I. Конструктивные пьесы Баха, составляющие репертуар школьника.
- Нотные тетради Анны Магдалены Бах.
- Инвенции и синфонии.
- Маленькие прелюдии и фуги.
II. Особенности клавишных инструментов первой половины XVIII века.
- Клавикорд.
- Клавесин. Звуковые возможности клавесина.
III. Вопрос исполнения клавесинных произведений на фортепиано.
Динамика.
- Различие динамических средств фортепианной и клавесинной игры.
- Необходимость формирования навыка “инструментовки” на фортепиано.
- Несколько функций фортепианной динамики.
Артикуляция.
- Артикулирование – важнейшая основа исполнения баховской музыки.
- Речевая выразительность музыки Баха и интерес композитора к теориям ораторского искусства.
- Певучая манера игры и как ее понимали музыканты первой половины XVIII века.
- Приемы работы над артикуляцией.
- Выделение некоторых основных типов штрихов в музыке Баха в условиях фортепианного исполнения.
- Важнейшая роль штрихов в произнесении мотивов. Межмотивная и внутримотивная артикуляция.
- Вывод общих закономерностей клавирной артикуляции Баха.
Мелизматика – сложнейшая сторона исполнения старинной музыки.
Педализация.
- Связь характера педализации с принципом полифонической ясности.
- Характер педализации и стиль.
- Незаменимая роль педали в передаче “органной фактуры” на фортепиано.
- Педализация и индивидуальный художественный замысел исполнителя.
- Важнейшие принципы для руководства пианиста-педагога в отношении педализации.
Заключение: Йозеф Гофман. Суждение о педализации в произведениях Баха из книжки простых наставлений о фортепианной игре.
I. Конструктивные пьесы Баха, составляющие репертуар школьника.
II. Особенности клавишных инструментов первой половины XVIII века. Приложение №1
III. Вопрос исполнения клавесинных произведений на фортепиано. Приложение №2
Динамика.
Артикуляция.
Мелизматика
Педализация
Большинство полифонических произведений Баха в Детской музыкальной школе исполняются, как правило, без педали. Этим достигается важная педагогическая цель – ясное слышание учеником двух или трех относительно самостоятельных мелодических линий одновременно. Известно, что многие учащиеся любят играть Баха меньше, чем других авторов, а некоторые откровенно признаются, что совсем его не любят.
Научить ребенка слышать и передавать индивидуальный характер каждой полифонической пьесы, непрерывность и выразительность линий в одновременном движении голосов, несовпадение кульминаций и окончаний фраз в разных голосах – это уже первый шаг к тому, чтобы ученик играл полифонические произведения с удовольствием, а в дальнейшем и полюбил их.
Значит особенно важно воспитать в ученике умение вслушиваться в ясность голосоведения, что на ранних этапах обучения достигается только путем беспедального исполнения. Тогда при решении вопросов педализации более трудных полифонических произведений юный пианист будет руководствоваться принципом полифонической ясности, а не гармонической чистоты педализации.
В пьесах, где полифония приближается к хоральному типу (классические сарабанды) применение педали возможно для лучшего достижения легато или требуемой звуковой краски.
В некоторых трехголосных произведениях иногда возникают затруднения при исполнении легато. Короткий легкий нажим педали может помочь соединению музыкальной ткани.
Если необходимость применения педали возникает в результате неудовлетворенности ученика слышимым (разрыв легато), это значит, что ученик идет по правильному пути. В таких случаях педализация помогает развитию полифонического мышления. Однако, педаль должна быть “незаметной”, лишь способствовать связности, но не привносить обертонных колористических звучаний.
В обработках органных полифонических произведений педальная краска очень разнообразна: от легкой связующей, до глубокой, гармонически густой, вызывающей большое количество обертонов, что способствует имитации органного звучания.
Каждое произведение имеет свой круг художественных образов, а значит, требует своего динамического диапазона звучания, определенного характером и стилем музыки, т.е. каждое произведение имеет свой “звуковой мир” (выражение Г.Г. Нейгауза). “Звуковой мир” можно идентифицировать с колоритом в живописи: это может быть картина, выдержанная, например, в ярких, сочных тонах или в нежных пастельных.
Единство образного строя произведения воплощается в единстве звуковых характеристик, единой звуковой палитре. И в свою очередь “общий тон” звучания предписывает и единство средств его достижения – особенно туше и педализации.
Конечно, разные исполнители могут слышать и представлять себе одно и то же произведение по-разному. Но звуковой замысел предопределяет меру и характер использования педали, необходимые для его осуществления.
Если исполнитель, например, сочтет необходимым беспедальное звучание, ясное, отчетливое, то естественно будет выдержать его от начала до конца данного эпизода. Педализация же отдельных мотивов и фраз пьесы внесет неизбежно пестроту в звучание единого по характеру музыкального построения, а значит художественно не будет оправдано.
Работая с учениками над прелюдией Баха Fis-dur из I тома ХТК, Г.Г. Нейгауз резко возражал против подобной педализации отдельных эпизодов, создающей разнобой в звучании пьесы, нарушающей общий колорит. Эта прелюдия хорошо звучит без педали. Однако можно себе представить и звучание всей прелюдии на педали, в характерном звенящем клавесинном тембре. Применение педали в таком случае должно быть мастерски точным – педаль короткая, часто сменяемая, в сочетании с легким прикосновением чутких пальцев. Избранный вариант должен быть выдержан от начала до конца прелюдии.
В действительности же, в исполнении учащихся часто приходится слышать (да и видеть в некоторых редакциях, как, например, редакция Б. Бартока музыкального издательства Будапешт б/г) вариант игры, при котором вся прелюдия исполняется без педали и лишь один эпизод почему-то – с педалью. Такое исполнение кажется нелогичным.
Возможны, правда, примеры контраста педального и беспедального звучания. Например красочны педальные пятна – имитации волынки в частях из клавирных сюит Баха. Здесь густое педальное звучание Musette контрастирует с остальной, в общем почти беспедальной звучностью гавота. Сопоставления педального и беспедального звучания играют в данном случае образно-смысловую, а не только колористическую роль в исполнении.
Характер педализации неизменно связан и с понятием стиля того или иного композитора или направления в музыке. Правда, эта связь в устах педантичных педагогов давно приобрела форму определений, бытующих в виде прописных истин, как например: “Моцарта нужно играть без педали”, “Баха нужно играть без педали”, “В произведениях Бетховена нельзя брать много педали” и так далее. Эти правила может быть и верны в своей основе, но со временем превратились в штампы. Учащиеся знают “без педали”, “мало педали” только в количественном виде. Поэтому, уяснив, что музыке романтиков педаль не противопоказана, они, играя Шумана или Шопена берут ее так много и так плохо, что становится неясным, что хуже – не брать педаль вовсе, или брать таким образом?
Ученик должен знать и всегда помнить, что определять педализацию нужно исходя из понимания произведения, то есть отталкиваясь от его содержания, характера музыки и стиля.
В книжке простых наставлений о фортепианной игре одного из крупнейших пианистов начала XX века Йозефа Гофмана (1876–1957), ученика Морица Мошковского и Антона Рубинштейна, найдем интересное высказывание о том, что же такое “стильное” исполнение.
“Под стильным исполнением музыкальной пьесы понимается такое исполнение, при котором способ выражения абсолютно соответствует ее содержанию”. И развивая дальше мысль, поясняет, что “этот правильный способ выражения следует искать и находить для каждой пьесы отдельно, даже если речь идет о ряде пьес, написанных одним и тем же композитором. Нужно в первую очередь стремиться выявить скорее индивидуальные особенности данной пьесы, чем композитора вообще. Если вам удалось стильно сыграть одно произведение Шопена, то из этого никоим образом не следует, что вы сумеете так же хорошо исполнить любое другое произведение, принадлежащее его перу. Хотя в общих чертах манера письма может быть одинаковой во всех его произведениях, различные пьесы, тем не менее, будут заметно отличаться друг от друга”.
И все же можно кратко охарактеризовать в самых общих чертах принципы педализации музыки разных стилей.
Играя музыку клавесинистов, Баха, Гайдна, Моцарта исполнители педализируют скупо, памятуя о необходимости сохранить точность голосоведения, ясность, отчетливость и остроту звучания, прозрачность фактуры. Здесь не следует оставлять педальное звучание во время пауз, удлинять басы, выписанные короткими длительностями. Нельзя разложенные аккордовые фигурации в аккомпанименте играть с такой педалью, которая сольет последовательность гармонических звуков в сплошной гармонический фон. Мелодии, состоящие из аккордовых звуков, не должны превращаться в гармонию, объединенную педалью.
Вместе с тем, играя Моцарта, например, следует педализировать довольно активно. Кое-где музыка требует особого, чуть звенящего колорита, педальных пятен. Причина этого заключается в специфическом различии мышления клавесинистов и венских классиков. Не следует забывать, что венские классики все были композиторами – симфонистами. Если для них решающим является принцип симфонического развития, музыкальный рисунок, то для клавесинистов большое значение имеет колорит, то есть тембр звучания инструмента.
Итак, в полифонических произведениях педаль нужна, но применяется скупо и обычно целью ее является достижение legato, сохранение плавности голосоведения, освобождение пальцев от излишних аппликатурных ухищрений, а так же для большей технической свободы исполнения.
Чем более полифонична ткань произведения, тем труднее педализация, тем внимательнее и осторожнее должен относиться к педали исполнитель. Не случайно, многие педагоги идут по пути наименьшего сопротивления, требуя от своих учеников беспедального исполнения полифонии.
Если же педагог решает учить произведение с педалью, нужно специально указать учащемуся, что исполняя любую фугу, он должен педализировать так, чтобы не образовывались дополнительные голоса из передержанных звуков. Педаль должна быть очень короткая, часто сменяемая. Подобную педаль обычно называют “неслышной”. Ее назначение – техническое, подсобное.
Но не только скупая, “неслышная” педаль применима в полифонии. В педальной звучности нуждаются многочисленные кантиленные полифонические произведения Баха, выразительные и бесконечные мелодии которых так же трудно хорошо “пропеть” на рояле без педали, как и мелодии композиторов-романтиков.
Из всех проблем, стоящих перед педагогом-пианистом, проблема педализации – одна из наименее разработанных. Это объясняется невозможностью вычленить процесс обучения педализации как самостоятельный процесс.
Работа над педалью является частью художественного осмысливания произведения. Для каждого нового изучаемого произведения заново приходится искать педаль, с ее помощью находить и воплощать самую сущность музыки, как ее понимает и чувствует исполнитель. Значит, индивидуальный художественный замысел исполнителя тоже накладывает отпечаток на педализацию.
Какими же важнейшими принципами должен руководствоваться пианист-педагог в отношении педализации:
- Умение педализировать всецело зависит от уровня общего музыкального развития учащегося. Поэтому самое главное – неуклонное общее художественное развитие ученика.
- Верный путь – ясное представление цели и умение себя контролировать, а значит – воспитание умения слышать!
- Истинное умение педализировать – импровизационность и гибкость в употреблении педали, чего можно достичь только при свободном владении технической стороной дела, а значит – важность овладения техникой педализации.
В заключении, привожу отрывок суждения Йозефа Гофмана о педализации в произведениях Баха. (“Ответы на вопросы о фортепианной игре” Филадельфия, 1920 г.)
“При исполнении произведений Баха на современном фортепиано оказалось, что существует множество неясностей в отношении уместности применения педали. Баховская музыка большей своей частью была написана в оригинале для клавикорда или для органа. Клавикорд имел очень короткий звук, несколько напоминающий staccato нынешнего фортепиано, тогда как орган обладал и обладает способностью давать тянущийся звук большой силы.
Вследствие противоположной друг другу природы этих двух инструментов и того обстоятельства, что многие не знают, было ли данное произведение написано для клавикорда или для органа, - некоторые пытаются подражать органной звучности и держать педаль почти все время, другие же пытаются подражать клавикорду и вовсе воздерживаются от употребления педали. Эти крайние теории ошибочны.
Можно, играя одну пьесу, представлять себе клавикорд, играя другую – орган. Никакого вреда от этого не будет, тогда как превращение современного фортепиано с его ярко выраженными звуковыми свойствами в клавикорд или в орган непременно приведет к звуковым злоупотреблениям.
Педаль в такой же степени составляет часть фортепиано, как регистры и копулы – часть органа или медные тангенты – часть клавикорда.
С художественной точки зрения невозможно так замаскировать звук фортепиано, чтобы заставить последнее звучать наподобие органа или клавикорда. Старейший из известных образцов клавикорд, датированный 1537 годом, находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Если вам случится увидеть этот инструмент, вы сразу убедитесь, что его механизм отличен от фортепианного в такой же степени, как и его звук. Никакими приемами туше или педализации вы не сможете заставить фортепиано звучать наподобие клавикорда. А раз так, то почему не играть на фортепиано как на фортепиано?”.
Библиография
- Браудо И.А. “Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. СПб “Северный олень” 1994 г. (В помощь педагогу-музыканту).
- Н. Копчевский Вступительная статья к сборнику “Маленькие прелюдии фуги” в редакции Н. Кувшинникова. Изд-во “Музыка” 1970 г.
- И. Прохорова Музыкальная литература зарубежных стран. Москва “Музыка” 1986 г.
- А.П. Милка, Т.В. Шабалина “Занимательная бахиана” вып. I. СПб, “Композитор” 2001 г.
- Йозеф Гофман Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. Филадельфия, 1920 г. Изд-во “Классика XXI”, 2002 г.
- Н. Светозарова, Б. Кременштейн “Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. Изд-во “Классика XXI”, 2001 г.
- Е.А. Сухарникова Музыкальный Санкт-Петербург. (Учебник-тетрадь).
- Гриневич А.О. Инвенция // Муз. Энциклопедия. М, 1974 г.
- Хутов Г. Себастьян Бах М. 1963, 4-е издание.
- Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982 г.