Полонез. История танца. Основные особенности.

...полонез вовсе не был банальным и бессмысленным променадом;
он был дефилированием, во время которого все общество,
так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением,
видя себя таким прекрасным, таким знатным,
таким пышным, таким учтивым.
Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения.

Ф. Лист. Ф. Шопен

Полонез – танец истинно рыцарский, танец, в котором каждый жест кавалера подчеркивал его преклонение перед прекрасной дамой. Это было своеобразное объяснение в любви, но объяснение не страстное, а сдержанное, исполненное большого внутреннего достоинства и такта.

Родившись в Польше, полонез, по мнению польской аристократии, был единственным танцем, пристойным для монархов и сановных особ. В качестве торжественного шествия воинов «польский» был известен еще в шестнадцатом столетии. Французский двор знакомится с ним в 80-х годах XVII века. Но еще до этого полонез встречается в средневековых сборниках лютневых пьес.

В России танец назвали и полонезом, и польским. Лист объяснял название танца так: «Он абсолютно лишен быстрых движений, подлинных pas в хореографическом смысле слова, трудных и единообразных поз; он создан скорее в целях дать образ кичливости, чем обольщения, он имел своим назначением (характерное исключение!) отметить мужчину, выставить напоказ его красоту, его щегольской вид, его воинственную и вместе с тем учтивую осанку... Даже само название танца по-польски – мужского рода (Polski – польский). Только по очевидному недоразумению переводят его словом женского рода (Polonaise)».

Мужские костюмы прошлого не уступали дамским не только по богатству убранства, но и по изысканности вкуса – тяжелая золоченая парча, венецианский бархат, атлас, мягкие пушистые соболя, сабли с золотой насечкой, кроваво-красная или золотистая обувь. «Без рассказов стариков, – писал Ф. Лист, – поныне носящих старинный национальный костюм, и их показа нельзя было бы представить себе все многообразие нюансов и выразительную мимику при исполнении полонеза, который в давние времена скорее «представляли, чем танцевали». Никогда не носившим эту одежду трудно усвоить манеру держаться, кланяться, передать все тонкости движений во время танца. Играя разнообразными аксессуарами, неспешно жестикулируя, шляхтичи наполняли «польский» живым, но таинственным содержанием. Особым искусством считалось умение грациозно снимать и перекладывать из одной руки в другую шапку, в складках бархата которой сверкали алмазы.

На европейских балах XVIII века первая пара задавала движение, которое повторялось затем всей колонной; поэтому рисунок и тональность полонеза во многом зависели от устроителя праздника. Начавшись во дворце, полонез мог продолжаться в саду или в отдаленных гостиных, где движения становились более раскованными. Но по возвращении в зал главный танец вновь являл свою необычайную торжественность и церемониальность. «Все общество, так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения».

В России на протяжении XVIII века полонез был одним из первых танцев, но вопреки общепринятому обычаю он не всегда открывал бал. Первые ассамблеи Петра Великого начинались так называемыми церемониальными танцами-поклонами и реверансами дам и кавалеров под музыку. Описание церемониального танца дает А.С. Пушкин в третьей главе «Арапа Петра Великого»: «Во всю длину танцевальной залы, при звуке самой плачевной музыки, дамы и кавалеры стояли в два ряда друг против друга; кавалеры низко кланялись, дамы еще ниже приседали, сперва прямо против себя, потом поворотясь направо, потом налево, там опять прямо, опять направо и так далее <...>. Приседания и поклоны продолжались около получаса; наконец они прекратились, и толстый господин с букетом провозгласил, что церемониальные танцы кончились<...>». Затем одна или две пары согласно желанию могли исполнять менуэт, англез или «польский». Причем если танцующие вновь выбирали менуэт, то дамы наравне с кавалерами имели право приглашать новых партнеров. На полонез это правило не распространялось (приглашали только кавалеры).

Душою ассамблей петровского времени был генерал-прокурор Ягужинский, который не только превосходно танцевал, но и придумывал новые танцевальные композиции. Одна из них, исполненная на ассамблее у барона Шафирова, длилась более часа. Начавшись с англеза, танец перешел в польский и т. д. Когда все известные фигуры были исполнены, он поставил всех в общий круг и предоставил своей даме – госпоже Лопухиной начать исполнение фигур, которые по порядку должен повторять за ней, а кавалер следующей пары в свою очередь выдумывал что-то новое и так до последней пары.

При Екатерине Великой каждое воскресенье при Дворе устраивался бал, который начинали менуэтом Великий Князь и Великая Княгиня. После них придворные и офицеры гвардии (из армейских не ниже полковников) танцевали менуэт, полонез или контрданс. Все дворянство имело право быть на этих балах, не исключая унтер-офицеров гвардии, только в дворянских мундирах.

Император Павел Петрович открывал балы во времена своего царствования полонезом, первые пары которого начиная с 1798 года составляли наследники традиций одного из старейших рыцарских орденов – Мальтийского. Для истинных рыцарей – рыцарский танец.

Полонез один из немногих танцев восемнадцатого столетия, который благополучно «прошествовал» из одного столетия в другое, не потеряв в пути своего достоинства и великолепия. Словно закаленный в сражении воин, полонез не сдался, сумел выстоять под натиском все более набирающих популярность вальса и мазурки. При этом он оставался одним из любимых танцев русских офицеров, которые, как известно, царили не только на бранном поле, но и на балу.

В XIX веке полонез прочно занял место первого танца, заменив менуэт, который теперь оживал в бальной зале лишь на костюмированных балах или в качестве дивертисментного номера.

При Императоре Николае Павловиче, истинном «рыцаре самодержавия», полонез приобрел новое содержание, став не только императорским, но и имперским танцем, во время которого все подчинялись единому порыву, составляли единое целое. Объединяя всех присутствующих, полонез не терпел нарушения строгой иерархии в порядке следования пар. В первой всегда шествовал Император со своей партнершей. Согласно воспоминаниям современников, в наружности Николая Павловича, в его осанке, во всех манерах была какая-то чарующая сила, подчинявшая окружающих его влиянию.

Петербургский Двор того времени задавал тон европейским Дворам, как самый пышный, блестящий и светский. Императрица Александра Федоровна была воплощением изящества, любила окружать себя прекрасным и обладала утонченным вкусом. Она поистине царила на балах своего времени, восхищая присутствующих грациозностью движений в полонезе и французской Кадрили. Александре Федоровне не было равных в их исполнении. «Императрица Александра Федоровна танцевала как-то совсем особенно: ни одного лишнего pas, ни одного прыжка или неровного движения у нее нельзя было заметить. Все говорили, что она скользила по паркету, как плавает в небе облачко, гонимое легким ветерком»¹.

Поэтическое прозвище Александры Федоровны – Лалла Рук. Именно под этим именем увековечена Императрица в ранней редакции VIII главы «Евгения Онегина» А.С. Пушкина:

Когда в умолкший, тесный круг,
Подобна лилии крылатой,
Колеблясь, входит Лалла Рук.
И над поникшею толпою
Сияет царственной главою,
И тихо вьется и скользит
Звезда – Харита меж Хари.

Полонез, по мнению В. Михневича, «как по своей церемонности, так и по идее... чрезвычайно образно и пластично символизирует первые акты сближения полов, ухаживанья и любви, а потому и является совершенно естественной, целесообразной интродукцией бала» (1,2). Далее автор поясняет, что в Польше полонез действительно совпадал с началом бала и встречей танцующих. Пока дамы готовились к танцам в задних покоях, кавалеры ожидали их в зале, проводя время в беседах за бокалом вина. В назначенное время двери танцевальной залы распахивались и под звуки музыки дамы представали перед кавалерами; те, в свою очередь, избирали себе пару по вкусу и начинали полонез, или «ходячий разговор».

В основе полонеза – ритмический изящный и легкий шаг, который «сопровождался неглубоким и плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. В танец входили также реверансы и поклоны. В полонезе нет сложных хореографических украшений, замысловатых движений и поз. Но вместе с тем ни один танец не требует такой строгой осанки, горделивости и собранности, как полонез» (3,4). Исключительной отточенностью движений отличался кавалер первой пары, примеру которого следовали все остальные. Хозяин дома открывал бал не с самой молодой или самой красивой, но с самой почтенной дамой. Вслед за ними начинали движение, вступали в танец лучшие из представителей собравшегося общества, поступь и осанка которых вызывали восхищение всех приглашенных.

У Ф. Листа находим и яркое описание полонеза: «Длинной змеей с отливающими всеми цветами кольцами веселая толпа, скользя по паркету, то вытягивалась во всю длину, то свертывалась, играя в своих извивах разнообразнейшими цветами; глухо звенели золотые цепочки, волочащиеся по полу сабли, шуршали великолепные шелка, вышитые жемчугом, сияющие алмазами, украшенные бантами и лентами. Издали доносился веселый говор, подобный шуму вод этого пламенеющего потока» (5,6,7). Размеренный и благородный характер танца сохранялся неизменно. «Что он выражает? – Нечто патетически праздничное в связи рыцарственной и тонкой вежливостью...» (8,9).

Гости знакомились друг с другом, хозяева же, открывая свой бал полонезом, давали возможность несколько опоздавшим гостям присоединиться к общей веренице. Иногда программа бала включала в себя несколько полонезов. Это было характерно, например, для свадебных торжеств. Несколько полонезов (которые могли следовать один за другим, но не более трех раз подряд) предоставляли возможность виновникам торжества оказать внимание большему количеству приглашенных. На подобных вечерах полонез мог предшествовать ужину, и тогда участники полонеза, не прекращая танца, двигались в столовую.

В XIX веке рисунок полонеза стал еще более графичен и лаконичен. Движения танца не отличались особой сложностью, и казалось, полонез весьма прост в исполнении, но это было обманчивое впечатление. Пожалуй, ни один танец не исполнен столь глубокого смысла и не требовал от кавалеров и дам такой утонченности манер, строгой осанки, как полонез.

Начало полонеза ознаменовывалось ритурнелем – музыкальным сигналом к началу танца, после которого дирижер, встав у конца залы, подавал правую руку своей даме, формируя с ней первую пару. За ними строились остальные пары – либо по порядку, заранее назначенному (как это часто бывало на официальных балах), либо в случайной последовательности. Иногда в первой паре выступал хозяин дома с самой почетной дамой, а во второй паре – хозяйка с самым почетным кавалером, которому хозяин мог уступить право «вести польский» (муж и жена не могли танцевать в паре, так как это считалось дурным тоном). Хозяева дома могли и не участвовать в танце: заняв видное место, они приветствовали гостей. Так поступила хозяйка дома и устроительница костюмированного бала в романе Б. М. Мар-кевича «Перелом»: «Приветливая, оживленная, еще прекрасная вопреки годам, окруженная высшими особами России, она стояла теперь в глубине танцевальной залы «интимного» этажа своего роскошного обиталища и, поощрительно улыбаясь слегка прищуренным взглядом и красивыми устами, смотрела на стройные пары костюмированных лиц, проходившие под торжественные звуки полонеза мимо места, занимаемого ее кружком... Пары скользили одна за другою...»

Как танец с периодическими фигурами полонез требовал участия дирижера-распорядителя. В первой половине XIX века наиболее известными фигурами полонеза были «две колонны», «кресты», «лабиринт», «гирлянда», «змеиные линии». В 1825 году танцмейстер Петровский сетовал по поводу одной из фигур полонеза: «Не знаю, кто выдумал фигуру, дабы все пары проходили под руками впереди стоящих: в Польше она не употребительна и, кажется, мало имеет благопристойности. Поднимать руки над головами других, по большей части старших себя возрастом и достоинством и заставлять их сгибаться не слишком благородно и приятно» (10,11).

В полонезе XIX века появилась новая деталь: теперь нередко первая пара задавала фигуры, которые должны были повторять остальные; пары сохранялись несколько кругов, затем происходила смена партнеров, причем право выбора предоставлялось даме. Таким образом, последующие «колена» полонеза превращались в белый танец. Смена танцующих в первой паре вела к постоянным вариациям танцевальных фигур.

Напоминанием о петровских ассамблеях в 19 веке служила фигура «отбивания» дам. Она редко встречалась на балах в Петербурге, но зато была почти неотъемлемым атрибутом московских танцевальных собраний. «Бал открывался длинным польским, тянувшимся извилистой полосой по всем комнатам. В передних парах шли почтенные и знатные гости, старики в звездах и лентах, ведя галантно своих тоже «кавалерственных» дам, степенные старики и почтенные старушки в шутку то щеголевато кланяются, то приседают. Не попавшие в польский мужчины один за другим останавливают первую пару и, хлопнув в ладоши, отбивают даму. Кавалеры отвоеванных дам достаются сзади идущим дамам и переходят от одной к другой. Кавалер в последней паре оказывается в одиночестве. Иной стоически переносит остракизм и отправляется к одному из карточных столов или в буфет отдохнуть от своих подвигов, а иной, преследуемый словами: «Устал! В отставку! На покой!» бежит к первой паре и отбивает даму. Смех, толкотня, недосказанные речи, недослушанные ответы, жданные и нежданные встречи, извинения, шутки и прибаутки весело кончают длинный польский» (12,13,14).

На балах, где присутствовали император и императрица, порядок построения пар несколько отличался. Полонез превращался в настоящее священнодействие.

В первой половине XIX века «на придворном бале во Дворце император шел в первой паре со старшей дамой – женой одного из великих князей. Во второй – великий князь с императрицей. Если бал проходил в аристократическом особняке, где присутствовала царская чета, император, открывая бал, шел в первой паре с хозяйкой дома. Во второй паре – хозяин дома с императрицей».

Будучи церемониальным танцем и увертюрой бала, полонез не располагал к интимным разговорам. «Холодный польский» не позволял открывать душу и делиться сокровенными переживаниями. Неслучайно полонез как олицетворение победы разума над чувствами не мог помочь писателям для раскрытия психологии героев – другие танцы «предоставляют» больше возможностей для передачи внутреннего состояния, переживаний конкретного человека. В художественных произведениях подробное описание полонеза встречается редко, одно из исключений – польский в романе Л. Н. Толстого «Война и мир», которым Александр I открывает бал:

«Вдруг все зашевелилось, толпа заговорила, подвинулась, опять раздвинулась, а между двух расступившихся рядов, при звуках заигравшей музыки, вошел государь. За ним шли хозяин и хозяйка. Государь шел быстро, кланяясь направо и налево, как бы стараясь скорее избавиться от этой первой минуты встречи. Музыканты играли польский, известный тогда по словам, сочиненным на него. Слова эти начинались: «Александр, Елизавета, восхищаете вы нас». <...> Мужчины стали подходить к дамам и строиться в пары польского.

Все расступились, и государь, улыбаясь и не в такт ведя за руку хозяйку дома, вышел из дверей гостиной. За ним шли хозяин с М. А. Нарышкиной, потом посланники, министры, разные генералы, которых, не умолкая, называла Перонская. Больше половины дам имели кавалеров и шли или

На великосветском балу.

Рисунок П. И. Челищева. 1840-е.

приготовлялись идти в польский. Наташа чувствовала, что она оставалась с матерью и Соней в числе меньшей части дам, оттесненных к стене и не взятых в польский. Она стояла, опустив свои тоненькие руки, и с мерно поднимающейся, чуть определенной грудью, сдерживая дыхание, блестящими испуганными глазами глядела перед собой, с выражением готовности на величайшую радость и на величайшее горе. Ее не занимали ни государь, ни все важные лица, на которых указывала Перонская, – у ней была одна мысль: «Неужели так никто не подойдет ко мне, неужели я не буду танцевать между первыми, неужели меня не заметят все эти мужчины, которые теперь, кажется, и не видят меня, а ежели смотрят на меня, то смотрят с таким выражением, как будто говорят: «как мне хочется танцевать, как я отлично танцую и как им весело будет танцевать со мною».

Звуки польского, продолжавшегося довольно долго, уже начали звучать грустно – воспоминанием в ушах Наташи. Ей хотелось плакать.

Наконец государь остановился подле своей последней дамы (он танцевал с тремя), музыка замолкла...»

Постепенно полонез упростился – из него исчезли практически все фигуры, что превратило его в торжественную прогулку. Причем вереница пар могла покидать бальную залу и шествовать по прилегающим помещениям. А. Я. Булгаков писал брату: «Случилось, что польский этот долго продолжался, потому что государь жаловался на жар, а потому начинавший польский Гедеонов повел оный по коридору и другим залам» (15,16).

Одно из описаний начала бала мы находим и в мемуарной литературе. Так, графиня Шуазель-Гуффье вспоминала бал в Вильне, на котором император Александр I получил известие о вторжении наполеоновских войск в Россию: «Со свойственной ему любезностью государь согласился и пригласил на полонез г-жу Бенингсен, исполнявшую роль хозяйки бала, затем он танцевал с г-жой Барклай-де-Толли, потом со мной, и при звуках музыки мы поднялись в главную танцевальную залу, обширную и ярко освещенную» (17,18).

Наиболее яркое описание придворного полонеза принадлежит Т. Готье, который восхищался балом в Зимнем дворце во времена правления Александра И. Готье был поражен не только великолепием обстановки, богатством туалетов и украшений, но и хореографическим мастерством дам и кавалеров, участвовавших в торжественном шествии: «В России балы при дворе открываются полонезом. Это не танец, а нечто вроде процессии, имеющей свой ярко выраженный особый колорит. Присутствующие теснятся по сторонам, чтобы освободить середину бального зала, где образуется аллея из двух рядов танцующих. Когда все занимают свои места, оркестр играет музыку в величественном и медленном ритме и процессия начинается. Ее ведет император, дающий руку княгине или даме, которой он желает оказать честь. За императорской семьей шли офицеры высшего состава армии и охраны дворца, высшие должностные лица, каждый из которых подавал руку даме... Процессия продвигается, и к ней присоединяются новые пары,- какой-нибудь господин отделяется от ряда зрителей, подает руку даме, стоящей напротив, и новая пара пускается в путь, замедляя или убыстряя шаги, в ногу с теми, кто идет впереди. Наверное, не так-то просто идти, касаясь друг друга лишь кончиками пальцев, под огнем тысячи глаз, с такой легкостью становящихся ироничными: здесь видны как на ладони самая малая неуклюжесть в движениях, самая легкая неуверенность в ногах, самое неуловимое непопадание в такт. Военная выправка спасает многих, но какая трудность для дам! Однако большинство превосходно выходят из положения, и о многих из них можно сказать: „Et vera incessu patuit dea" (Слова римского поэта Вергилия: «Богиню видно по походке»). Женщины шествуют под перьями, цветами, брильянтами, скромно опустив глаза или блуждая ими с видом совершенной невинности, легким движением тела или пристукиванием каблука управляя волнами шелка и кружев своих платьев, обмахиваясь веерами так же непринужденно, как если бы они прогуливались в одиночестве по аллее парка. Пройти с благородством, изяществом и простотой, когда со всех сторон на вас смотрят! Даже большим актрисам не всегда это удавалось!» (19,20,21).

Полонез считался танцем, наиболее соответствующим положению императора, причем за время танца он мог сменить нескольких партнерш. Современники отмечали, что никто и не мог танцевать полонез лучше, чем государь Николай I. А. де Кюстин замечал: «В течение двух или трех часов государь танцует полонез с дамами императорской фамилии и свиты, причем удивительно, как толпа, не зная, в какую сторону направятся танцующие во главе с императором, все же расступается вовремя, чтобы не стеснить движение монарха» (22,23).

Со второй половины XIX века этикет позволял императору танцевать полонез в первой паре с императрицей, иногда им предшествовал церемониймейстер со статс-дамой. Николай II чаще всего исполнял полонез с супругой Александрой Федоровной. Вот какое описание Большого бала, состоявшегося 11 января 1896 года в Николаевском зале Зимнего дворца, опубликовала «Всемирная иллюстрация»: «Бал открылся полонезом. В предшествии церемониймейстеров, обер-церемониймейстера и статс-дамы светлейшей княгини Голицыной шел государь под руку с императрицей Александрой Федоровной, великие княгини с великими князьями. Затем при дальнейших турах пары переменялись: второй тур государыня проходила с турецким послом, государь с супругой французского посла; третий тур – государыня с французским послом, государь с супругой германского посла» (24,25).

Во время празднования трехсотлетия Дома Романовых в 1913 году в Санкт-Петербурге состоялся бал в Доме дворянства. Вскоре после его проведения был опубликован доклад, в котором говорилось: «После представления государю императору депутации с.-петербургского дворянства бал открылся полонезом под музыку Глинки из «Жизни за Царя». Играл бальный оркестр лейб-гвардии Преображенского полка. Дирижировал танцами: полковник л.-гв. Уланского ее величества государыни императрицы Александры Федоровны полка М. Е. Маслов и капитан л.-гв. Стрелкового императорской фамилии полка барон Д. Н. Притвиц. Государь император изволил идти в первой паре с супругой с.-петербургского уездного предводителя дворянства В. А. Сомовой, государыня императрица Мария Федоровна–с с.-петербургским губернским предводителем дворянства светлейшим князем И. Н. Салтыковым, государыня императрица Александра Федоровна – с с.-петербургским уездным предводителем дворянства – С. М. Сомовым» (26,27).

Многие выдающиеся композиторы обращались в своем творчестве к полонезу. Бессмертными стали полонезы Шопена и Огинского. Однако самым любимым, как на придворных, так и на частных балах, был польский из оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя». Без него не обходилось практически ни одно танцевальное собрание:

«Когда их императорские величества изволили вступить в Николаевскую залу, придворный бальный оркестр заиграл польский из «Жизни за Царя». Бал открыл обер-гофмар-шал Нарышкин в первой паре со старшей статс-дамою, графинею Адлерберг. Государь император изволил шествовать с государыней императрицею... Польский продолжался около 20-ти минут, во время которых сделаны три тура» (28,29).

Роль полонеза состояла не только в представлении гостей друг другу, но и в создании определенной атмосферы: польский помогал настроиться на танцевальный вечер, который требовал большого хореографического мастерства. Кроме того, большое преимущество полонеза заключалось в том, что его могли танцевать пожилые дамы и кавалеры, для которых участие в других танцах не представлялось возможным. Великий князь Александр Михайлович вспоминал один из придворных балов: «Высочайший выход открыл бал. <...> Моя дама была стара и помнила детство моего отца. Наша процессия не была, собственно говоря, танцем в совершенном значении этого слова. Это было торжественное шествие с несколькими камергерами впереди, которые возвещали наше прохождение через все залы Зимнего дворца» (7,30).

Список литературы и ссылок по тексту:

1. Михневич В. Пляски на Руси в хороводе, на балу и в балете. Исторические эпизоды русской жизни. Т. 2. СПб., 1882.
2. Васильева-Рождественская М. В. Историко-бытовой танец. М, 1963.
3. Чехов А П. Собр. соч.: В 12 т. М, 1956.
4. Костюмированный бал у великого князя Владимира Александровича 25 января. Всемирная иллюстрация. 1883. № 737.
5. Лист Ф. Ф. Шопен. М, 1936.
6. ВдовинаЛ. Н. Повседневность городской жизни русской провинции. Русская провинция. М, 1993.
7. Великий князь Александр Михайлович. Воспоминания. М, 1999
8. Клемм Б. Теоретико-практический самоучитель общественных танцев. М., 1884.
9. Волков Н. Е. Двор русских императоров в его прошлом и настоящем. СПб, 1900.
10. Петровский Л. Правила для благородных общественных танцев, изданные учителем танцеванья при Слободско-украинской гимназии Людвиком Петровским. Харьков, 1825.
11. Воейков В. Н. С царем и без царя: Воспоминания последнего дворцового коменданта государя императора Николая II. М, 1995.
12. Князьков С. А Быт дворянской Москвы конца XVIII и начала XIX в. Москва в ее прошлом и настоящем. Т. 8. М., 1911.
13. Булгарин Ф. В. Маскарад в доме госпожи Энгельгардт. Северная пчела, 1830. №21.
14. Булгарин Ф. В. Маскарад, 9 февраля у госпожи Энгельгардт. Северная пчела, 1830. № 18.
15. Булгаков А. Я. Письма к брату. Русский архив. 1902. Кн. 1.
16. Золотой век Екатерины Великой: Воспоминания. М.,1996.
17. Шуазель-Гуффье. Исторические мемуары об императоре Александре и его дворе графини Шуазель-Гуффье, урожденной графини Фитценгауз, бывшей фрейлины при Российском дворе. М., 1912.
18. Глушковский А.П. Воспоминания балетмейстера. М.; Л., 1940.
19. Готъе Т. Путешествие в Россию. М., 1988.
20. Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре XVIII – первой половины XX в. М., 1995.
21. Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок. М., 1989
22. Кюстин А. де. Николаевская Россия. М, 1997.
23. Коллинс С. Нынешнее состояние России, изложенное в письме к другу, живущему в Лондоне. М., 1846.
24. Большой бал в Николаевском зале Зимнего дворца. Всемирная иллюстрация. 1896. № 1409. С. 129.
25. Крадман А. А. Программа бальных и характерных танцев, составленных для училищ и курсов учительницей танцев А. А Крадман. Казань, 1916.
26. Доклад собрания предводителей и депутатов очередного собрания дворянства Санкт-Петербургской губернии 1914 года. Об устройстве бала в Доме Дворянства в ознаменование торжественного празднования 300-летия царствования дома Романовых. СПб., 1914.
27. Бал художников. Петербургский листок. 1899 № 16.
28. Бал в Николаевском зале Зимнего дворца. Всемирная иллюстрация. 1883. № 736.
29. Модный котильон. СПб., 1854.
30. Вигель Ф. Ф. Записки: В 2 т. М, 1928. Т. 1.
31. Колесникова А.В. Бал в России: XVIII – начало ХХ века. СПб, 2005.
32. Захарова О. Светские церемониалы в России 18 – начала 20 века. М, 2003.