Двенадцать лет назад мне открылась настоящая беда школьного образования.
Сейчас мы говорим об оптимальном использовании классных часов, но на деле ничего существенно не меняем в школьных буднях, заставляя школьников учить то, что они плохо понимают, вынуждая учителей говорить о том, чего они не знают.
...Тогда я выступал перед словесниками Похвистневского района Самарской области с темой новых подходов к преподаванию литературы. Вспоминается молодой кандидат филологических наук, говорящий умные фразы про формы анализа художественного произведения, про теории этого анализа, да ещё потрясающий над столом своей недавно изданной монографией о романах Михаила Булгакова (Михаил Булгаков: становление романиста / Научный редактор доц. Н.И.Козлов. Самара: Изд-во Саратовского университета: Самарский филиал, 1991. 164 с.). Учителя, съехавшиеся из дальних деревень, устало внимали и привычно кивали головами, что-то набрасывая в тетрадочки.
Только что лектор провёл семинарское занятие со школьниками на ту же тему, и я удивлённо подумал, как поразительно похожи ученики на своих учителей в своём восприятии монолога приезжего вузовского преподавателя. И вопросы они задают такие же правильные, тактично давая возможность лектору дополнить уже сказанное.
И я решил подтолкнуть слушателей к живым вопросам, попросив спрашивать о самом непонятном и необычном, будучи уверенным в своих познаниях. Поднялась очень пожилая и очень заслуженная учительница, робкой улыбкой как бы извиняясь за вопрос. Да это был даже и не вопрос, а откровенное признание:
– Я давно работаю в школе, с семнадцати лет, пединститут окончила с “красным дипломом”, но вот “Мастера и Маргариту” Булгакова совсем не понимаю…
Едучи домой, я спрашивал себя только об одном: а понимаю ли я сам любимого писателя? Конечно, невозможно да и ненужно растолковывать читателю всё произведение, но ведь главное в нём необходимо понимать и объяснять. Каждый может видеть своё, а то общезначимое, что мы называем художественной идеей, исследователь всё-таки обязан показать. В своей книге я растолковал два романа писателя, но главный роман-мениппею всё-таки не осилил… Я нарушил основную заповедь исследователя, не смог привести учительнице в пример свою научную работу, не объяснил того, чего она не понимает.
Эта мотивировка и определяла с тех пор мои занятия творчеством Булгакова. Прочитал с тех пор почти всё заметное, что публиковалось в мире об этом. Познакомился почти со всеми известными булгаковедами. Больше того, на Всесоюзном театральном фестивале в Киеве, где были показаны постановки многих театров по пьесам Булгакова, увидел спектакли лучших режиссёров. В первую очередь это были инсценировки романа “Мастер и Маргарита”, но удивительное дело, – похожие друг на друга! Все как один спектакли начинались, как казалось режиссёрам, с ключевой сцены романа, но на самом деле это была лишь экспозиция. Впрочем, понято это обстоятельство мною было позже. А ход постижения художественной истины отразился в десятках публикаций, основными из которых стали три книги [1], в дополнение к первой.
Выполнение этого внутреннего обязательства перед школой привело к оригинальному анализу последнего романа Булгакова.
Эти обстоятельства тем важнее, что в романе Мастера говорится о вещах крайне сложных для художественного воплощения. Поэтому писатель здесь виртуозно использует поэтический приём подтекста, то есть, иного текста, существующего на смысловом и слабо оформленном уровне параллельно с основным, не сразу и обнаруживаемый при первом прочтении.
Но и во всём романе “Мастер и Маргарита” роль литературных реминисценций и аллюзий чрезвычайно велика, а круг произведений отечественной и мировой классики, привлекаемых для сопоставления, широк и многообразен. Поэтому стало возможно определить основные идейно-стилистические опоры творчества писателя:
1. Основная проблема его творчества заключается в том выводе, что Булгаков к концу творческого пути проникался ощущением великого трагизма жизни [2]. “Оперетка” как жанр и легковесный подход к жизни, про которую писатель часто упоминает в раннем творчестве, к концу творческого пути трансформировалась в трагическую “оперу”, в полнозвучный синтетический жанр и принцип мировидения, созданию чего писатель отдал много сил [3], – этот принцип восприятия жизни, который мы понимаем как трагизм, значит, жизнеповедение и жизневосприятие как часть безальтернативного хода истории, представляется общей тенденцией заключительного этапа творческого пути Булгакова. Поэтому последние произведения писателя тяготеют к жанру трагедии.
2. Воланд является сюжетным центром романа “Мастер и Маргарита”, поскольку он блюдёт грешный земной мир. Структурно роман строится вокруг Воланда, и именно князь тьмы является той фигурой, которая равна его автору [4]. Но это ещё далеко не всё о творении Булгакова. Писатель показал высший мир, мир Иешуа – художественный по своей сути. А главное – ему удалось передать возникновение этого мира Истины в романе Мастера [5]. Урок, преподанный Воландом, учит, что вмешиваться в естественное течение жизни нельзя. Нужно только постигать её законы, затем, чтобы, если это удастся, их использовать. Вмешиваться в ход вещей под свою ответственность может только искушённый игрок. Ну, вроде Бегемота, жульнически играющего партию в шахматы с Воландом. И то игра эта у него не задается, Воланд добродушно уличает гаера в злоупотреблениях правилами игры, тем самым показывая, что партнер неспособен быть с ним на равных.
3. Понятно, почему ранняя проза (фельетоны, рассказы) вызывали реакцию раскаяния Булгакова [6]: они одномерны в художественном отношении. Булгаков всегда очень серьёзно относился к литературе и к своему литературному призванию, что не исключает периодического проявления комического пафоса в жизни и в литературе в дальнейшем. Он рано и сознательно перестал быть сатириком. А в последнем романе смех имеет уже совершенно другую природу, он вырастает из личностной силы повествователя. Описывая современное ему общество, писатель нашёл стиль, представляющий адекват эпохи. Между романом Мастера и “современными страницами”, рисующими современную Москву, проходит резкая грань: там высокий реализм, а здесь какая-то сниженная действительность, содержащая мало сатирического [7]. Булгаков просто передал жизнь в её истинных, чаще непривлекательных, формах. Но этой жизни противостала эстетическая позиция повествователя.
4. Что до понятия свободы, то это общая тема булгаковской мениппеи. В мениппее она звучит как свобода сатанинская, то есть безграничная, свобода бесконечных и ничем, кроме страха, не регламентированных действий. Такой вид свободы, называется ещё ренессансной.
5. “Театральный роман”, удачно показывающий модель российской государственности и культуры, как их воспринимал Булгаков, отнюдь не в безобидном контексте отразил и биографические реалии писателя. Один только “режиссёрский театр” метафорически демонстрирует государственный авторитаризм. Ведь вся русская национальная почва отразилась в его проявлениях. Не зря был один из вариантов названий романа – “Дионисовы мастера”, в чём видится идейно-эстетический выход на Ф.Ницше [8]. Нами обнаруживается сильное воздействие на сюжетику писателя учения этого мыслителя, до сих пор принимаемого в России очень противоречиво и непоследовательно.
Художники сами зачастую в своей биографической жизни играют в художественное произведение, видя себя кто повествователем, а кто героем. Герой же художественного произведения меняться не может – изменение, если оно есть, заложено в самой роли. Герой произведения вторичен по отношению к реальному индивидууму. Как и “автор” по отношению к обществу.
6. Один из главных признаков состоявшегося художественного произведения – раскрепощённый, свободный герой, который ведёт себя естественно и непринужденно. Как только появляется авторская заданность, у читателя снижается и скоро пропадает интерес. Феномен Булгакова как художника в том, что его творчество состоялось, несмотря на отсутствие социальных и психологических условий для творчества. Теория, согласно которой художник творит лучше, когда ему заведомо мешают, не выдерживает критики, потому что тогда нарушается хрупкая “оболочка” на границе между реальной и эстетической действительностью. Булгаков постиг душой ключевые моменты своей страны. Но ведь душу лечить, поддерживать человека призвана не власть, но церковь. Поэтому вокруг неё так много убогих и “нищих духом”. И закономерно, что Мастер к церкви не обращается. Он идёт к властям, в клинику Стравинского. Хотя “лечение” души, не тела, ему нужно.
7. Необходимо обратить внимание на ряд мотивов творчества Булгакова. Мотив бега один из устойчивых, особенно в ранний период. Мотив совести сюжетно привязан к генералу Хлудову: тот мучается от собственной последовательной жестокости в Крыму. Бег от мира пороков, принуждения, беды, страха, мрака состоялся только в “Мастере и Маргарите”. Лирический, романтический мотив любви и связанной с ней верности воплощает история Голубкова и Серафимы. Эти герои, кроме того, символизируют верность идеалам прошлой русской жизни, что особенно дорого Хлудову и Чарноте. Большое композиционное значение в трагедии “Бег” имеет мотив “снов” – “явлений”, которые означают “не жизнь”, не настоящее существование [9]. Что же касается будущего, то его нет ни у кого.
8. Если со всей серьёзностью оценить очерченный социально-политический фон “Бега”, как, впрочем, и остальных произведений, то надо признать стилистику пьесы как по преимуществу традиционно реалистическую. Например, Булгаков не признавал в театральном действе мейерхольдовских апелляций актёров к зрительному залу, такие модернистские приёмы разрывали хрупкую условность произведения. Мир в последнем романе Булгакова гармоничен, поэтому судьба Мастера и его подруги выверена и заслуженна, чего ещё не могло быть в “Беге”.
9. Смирение близко и понятно Булгакову. Он так безропотно сносил свою личную Голгофу, что и после смерти от неё не отделался. Вдова отмечает в письме Н.А.Булгакову, что камень на могиле писателя – это копия Голгофы. Характерно, что креста, даже временного, не стояло на могиле Булгакова, а его тело подверглось кремации; скорее всего это было данью вдовы советским условностям. Писателя вполне можно назвать сторонником политического смирения, хотя он был способен сопротивляться несвободе и произволу.
10. Языческий мир включает в себя предсказания, приметы, рукотворные чудеса. Этого достаточно в “Театральном романе” [10]. В “Мастере и Маргарите” христианские ценности поданы тоже художественным языческим сознанием.
11. “Древние” главы содержат два пласта: объективное, линейное время и время будущее. Иешуа постоянно предсказывает – погоду, состояние больной головы Пилата, грядущие беды и недоразумения, связанные с его персоной. Сам же Пилат вдруг предвидит своё бессмертие и ещё кару Тиберия. В “московских” главах пластов множество, “Мастер и Маргарита” можно тривиально назвать энциклопедией временных пластов в искусстве. Это время объективного повествователя, трансцендентальное время финала, когда герои оказываются в загробном времени, это “параллельное” время (история смерти заглавных героев), время “пятого измерения”, в котором живёт Воланд. Под стать Воланду в этом плане и жизнь Ивана Бездомного – в его голове смешались и казнь Иешуа, и гибель Берлиоза, и безуспешное преследование нечистой силы, и явственное видение виртуальных мотоциклеток с пулемётами. Иван настроен на мироощущение сатаны, отчего его признали сумасшедшим.
12. В чём новизна Булгакова? Он разглядел сокровенные свойства творческой личности. Он показал бессмысленность гражданской войны как “русского бунта”. Он отразил “закольцованность” сознания современников. На Булгакове спотыкались многие, как те, кто видит его банальность, так и те, кто видит гениальность.
Для постижения булгаковской Истины представляется целесообразным последовательное обращение к нескольким подходам: биографическому, философскому, театральному, мистическому, сатирическому, символико-семантическому, социально-историческому и системно-аналитическому. Именно они, как кажется, сегодня преобладают. То, как нами используются все эти аспекты, позволяет отнести творчество Булгакова к русскому реализму.
Но необходимо оговориться, что многие произведения Булгакова, особенно “Мастер и Маргарита”, настолько наполнены недоговорённостями и умолчаниями, что исследователи перестали упоминать про подтекст, но заговорили о мистичности. На наш взгляд, в достаточной мере мистично и эзотерично всё искусство, если оно не использует документальный тип повествования. Мера мистики есть и в Библии, чего не отрицает христианское учение. Булгаковский же мистицизм – это та мера художественности, которая под покровом таинственности, недоговорённости, подтекстовых намёков и загадок создаёт произведение искусства из правдоподобных событий жизни и живых проявлений характера. Иными словами мистика – это необходимая мера искусства.
Это позволило Булгакову намеренно использовать все несообразности евангелий, придав им ещё большую убедительность, что мы и продемонстрировали в своей книге “Трагедия истины”. Правда, наибольшая точность в таких обстоятельствах возможна была лишь при условии писательского отображения (в основном, косвенного) в романе чудес, связанных с Иешуа, Пилатом и Каифой. Нет там только одного ключевого персонажа – Воланда. Но он как сатана и не должен был присутствовать во плоти.
“Древние главы” среди прочего показывают зарождение мифа. Здесь воплощается точный психологический способ воландовского воздействия на Понтия Пилата, мучающегося в течение двух тысяч лет совестью, хотя он уже перестал бояться. Это миф, нужный христианству. И сатане нужен, чтобы боялись. Но вот беда Мастера в том, что он точно угадал Промысел Божий. Тот самый замысел с Сыном человеческим, призванным показать людям подлинный путь спасения. Проявив эту гордыню, Мастер не смирился, не покаялся, а описал своё открытие всей драматургии казни Иешуа. И Воланд, как и обращённая им Маргарита, только это и оценили. Сатана сам там находился, поэтому мог подтвердить доподлинность происшедшей истории с Иешуа и Пилатом. Пилат же не понял всего до конца, за что и был прощён.
Мастер же ценил больше своё мастерство – достоинство писателя, историка, мыслителя, – чем последователя Иешуа. И выходит, он предал своего Учителя – не так, как евангельский Иуда, откровенно и из-за алчности, – а возгордившись своим даром угадчика и прорицателя. Не пожелал быть нищим духом. И даже его явление с повинной в мнимое “богоугодное заведение”, клинику профессора Стравинского, не поправляет ситуации, но привлекает укоризненное внимание Господа.
Так это и есть подлинная расплата за истину. И всё-таки Мастер был отмечен за свой творческий подвиг. Но награда пришла в соответствии с законами его ремесла. Он тоже воскрес, но в образном смысле: воскрешением Мастера была публикация его романа в булгаковском романе “Мастер и Маргарита”. Однако “роман Мастера” на эпилоге, инициированном Воландом, не заканчивается, пусть эпилог и представляет собой развязку сюжета романа Мастера. И этот роман имеет продолжение в основном тексте мениппеи. Тема его – торжество идей Иешуа. Так прошлое, настоящее и будущее слилось в рамочном романе-завещании Булгакова. Трагедия дала истинный кaтарсис.
Булгаков показал, как Мастер упорно реализовал свой талант и гордыню художника в угоду сатане, потому что полная свобода, и особенно творческая свобода, как ничто близка дьяволу, отчего творчество становится предельно ответственным и опасным для души делом. Истины Мастер добился, но погубил свою жизнь. Собственно, это одна из главных идей “последнего, закатного романа”.
Оттого “Мастер и Маргарита” – роман-наваждение. Он, как кажется многим исследователям и читателям, не закончен: недоразработаны многие мотивы, не выверены отдельные случаи словоупотребления. Но как никакой открыт для читателя. И от романа всё равно не отделаться, прочитав его. Он больно задевает читателя своей выплеснутой в реальный мир энергией.
В романе Мастера много и непроницаемой тени, и беспощадного солнца, отчего мучимый этим Понтий Пилат оказывается в безвыходной ситуации, страдает из-за казни. Однако казнь была угодна Богу, потому Иешуа его, грешного властителя, не мог простить. Воланд тоже: ведь Пилат уверовал в Сына Божьего. Спас Понтия Мастер, которому Воланд и Маргарита открыли глаза. С помощью нечистой силы игемон получил освобождение от мучительного вечного искупления. Но и поднявшись в свободные выси, сам сделался сатаной. Пилат при любых условиях жертва обстоятельств, ибо после прощения его споры с Иешуа тоже мучительны – как же ему оправдаться в казни, коли казнь открывала путь к личному спасению людей! Пилат одна из самых трагичных фигур в мировой истории.
Важно обратить внимание на то, что Булгаков свой знаменитый роман построил драматургически. Он только расширил рамки этого сюжетного решения, дерзнув вывести идею игры как принципа организации мира. Игровая природа нашей цивилизации разделила два вида игры в романе Булгакова на высокую и самоцельную. Это игра высших сил и Хлестакова. Игра во всём.
Булгаков впечатляюще показал гибель имения Тугай-Бегов (читай: России) и предвидел возрождение страны на новых началах сотрудничества с Западом (“Адам и Ева”, профессор Ефросимов). Повесть “Собачье сердце” – метафора пореволюционной эпохи. Как “Белая гвардия” – метафора гражданской войны. Это всё новый и свежий взгляд современника на окружающее. Эти произведения классически прозрачны и трогательны. В них есть положительные герои и объекты сарказма автора. А вот “Мастер и Маргарита” – роман эпохальный. Он даёт понимание того, что Россия Михаила Булгакова – это страна, ушедшая для нас.
Всё позднее творчество писателя обращено к осмыслению прошлого. Даже настоящее у него изображено скупее и стилистически отстранённо. Если оценить отношение Булгакова к прошлому, настоящему и будущему, то хорошо видно большое и особое место прошедшего в его творчестве, сатирический тон обрисовки настоящего и совершенно мало понятное будущее. В этом смысле первый роман, “Белая гвардия”, выглядит наиболее гармоничным: в нём прошлое и настоящее соединены в единой эпопейной проблематике, а будущее воспринимается оптимистично. Не то уже в “Мастере и Маргарите”. Здесь в настоящем царит преломлённое и изломанное прошлое, а будущее словно задёрнуто тёмной кисеёй. Оно недоступно пониманию героев, словно бы ожидающих конца мира. Этот пафос отверженности и оглушённости всем окружающим внятно передан ещё в “Театральном романе”.
...Итак, всё-таки о чём, о ком “последний, закатный роман”? О безымянном писателе, с любовью показавшем истину, дотоле всем закрытую. Он “всё угадал”, и “юного философа”, и сатану, и людей, не видящих своих пророков, и Божий промысел. Человеку надо о том время от времени напоминать. Про это и великий роман Булгакова.
Сложные и основополагающие для современного бытия проблемы поднял Булгаков. Поймут ли их старшие школьники? Позвольте, так школьникам эти высокие материи и постигать в первую очередь, кому же как не им! Школа просто обязана их бережно и ответственно подвести к восприятию и пониманию главных вопросов жизни.
__________________________
Вопросы изучения художественного наследия М.А.Булгакова: Учебное пособие для студентов филологического факультета. Самара: Институт филологического образования, 1999. 142 с.; Произведения Михаила Булгакова в аспекте литературных связей: Учебное пособие к спецкурсу. Самара: Изд-во СамГПУ, 2002. 127 с.; Трагедия истины: Монография. Самара: Самарский научный центр РАН, 2003. 255 с.
См.: н. дисс. на соиск. уч. степ. доктора филолог. наук: Поэтика М.А.Булгакова как эстетическое явление. Волгоград, 1999. С. 36-70; н. кн.: Трагедия истины…. 255 с.
Н.Г.Шафер показывает, что Булгаков, писавший либретто к операм Большого театра, поднял этот литературный жанр до уровня первоклассной драматургии. См.: Шафер Н.Г. Булгаков-либреттист // Булгаков Михаил. Оперные либретто. Павлодар, 1998. С. 3-21.
См. н. кн.: Михаил Булгаков: становление романиста... С. 112-139.
См. н. кн.: Трагедия истины... С. 204-234.
“…я писать фельетонов больше не могу. Физически не могу. Это надругательство надо мной и физиологией”. – Булгаков М. Дневник. Письма. 1914-1940. М.: Совр. писатель, 1997. С. 87.
Мы говорили об этом в телепередаче: Михаил Булгаков (Мариэтта Чудакова, Владимир Немцев) // Передача А.Гордона. НТВ. 2003. 17 апреля. См. также в н. кн.: Вопросы изучения художественного наследия... С. 62-66.
См. н. кн.: Трагедия истины...
Подробно см.: Там же. С. 120-145.
См. в н. кн.: Михаил Булгаков: становление романиста… С. 76-101.