Техническое развитие учащихся надо рассматривать как часть воспитания их исполнительского мастерства. Сила, беглость, ловкость, выносливость, чистота и отчетливость являются важнейшими компонентами художественного исполнения. Но фортепианная техника - понятие неизмеримо более широкое, это умение музыканта выразить в звуках всё то, что он хочет. Это комплекс умений, навыков, приемов игры на инструменте, при использовании которых исполнитель добивается нужного художественного звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.
Накоплен огромный опыт методических рекомендаций крупнейших фортепианных педагогов и исполнителей по вопросам развития пианистической техники. Работу над освоением технических формул и приобретением технических навыков, овладением необходимыми техническими приёмами надо начинать с первых занятий ученика на инструменте, на начальном этапе обучения, и затем вести её систематически и целенаправленно. Планомерное изучение умело подобранных этюдов, упражнений помогает обеспечить гармоничное техническое развитие ученика, подготовить его к исполнению новых, более трудных и разнообразных музыкальных произведений.
Задачи, поставленные при работе над этюдами, касаются качества звука, тембра, ровности звучания, темпа. Звук может быть глубоким или поверхностным, мягким или резким, певучим или звонким. Надо выбрать наиболее подходящий тембр, его окраску, основываясь на музыкальном содержании произведения, которое будет определять также артикуляцию, исполнение штрихов и соответствующие этому приемы игры. Формирование и развитие технических навыков у учащихся необходимо рассматривать неразрывно с художественным образом произведения.
В комплексном воспитании начинающих пианистов очень важна взаимосвязь музыкально-слухового и технического развития. Работа над техникой должна быть не механической и монотонной, а интересной и занимательной. Показ и словесные пояснения - конкретными, наглядными, доступными для ребёнка. Технические формулы, различные приёмы звукоизвлечения, аппликатурные и динамические принципы значительно быстрее и прочнее усваиваются в игровой, увлекательной форме. Ассоциации с известными и понятными ученику движениями, образами окружающей природы, животного мира, сказочных героев и т.д. помогают развитию координации, правильных тактильных, зрительных и слуховых ощущений.
Вот этюд разобран, выучен, текст освоен, ведётся работа над темпом. Но появляются новые проблемы. Не выходят какие-то места, некоторые звучат резко, другие вяло, где-то плохая педализация. Приходится приступать к детальной и тщательной работе над этими недостатками. Иногда оказывается, что ученик не может понять, что же конкретно не получается. Это происходит потому, что он не умеет себя слушать. А исправление недостатков невозможно без их точного определения. Необходимо услышать ошибку, осознать ее, а затем исправить. Этот вывод убеждает нас в том, что работа над техникой - это не только двигательный, но и творческий, мыслительный процесс.
Обычно легче всего осознаются учащимися непопадания, фальшивые ноты. Гораздо труднее услышать звуковые недостатки - недостаточную чёткость звучания, небольшие неровности в пассажах, аккомпанементе, резкое форте, вялое пиано, грубое сопровождение и т.д. Всё это может быть исправлено только при строгом слуховом контроле.
Без систематического прохождения этюдов, позволяющих сочетать специально технические задачи с задачами музыкального развития в целом, невозможно успешное развитие ученика. Поэтому очень важно нацеливать внимание ученика не только на чисто технические трудности, но и на самую тщательную художественную отделку произведения.
При разучивании этюдов полезно использовать различные варианты, чтобы освежить внимание ученика и предохранить от механической работы. Преподаватель может придумать множество вариантов, учитывая индивидуальность ученика, используя изменения звучности, ритмического рисунка, артикуляции, штрихов, акцентов, разделения пассажа на небольшие элементы, вычленение отдельных мотивов.
Хочется обратить внимание на значение постоянного диалога, сотрудничества преподавателя и ученика и на стадии разбора и овладения текстом, игровыми движениями, и при работе над темпом, техническими и художественными трудностями. Необходимо совместно делать определение технических и исполнительских задач, анализ исполнения элементов музыкальной ткани, состояния руки и т.д. А также обсуждать выполнение разнообразных звуковых задач, фразировки, динамики, характера произведения, побуждая ученика к активизации своего слухового контроля.
Карл Черни (1791 – 1857) - это имя одно из самых популярных в музыкальном педагогическом мире. Австрийский пианист и композитор, крупнейший педагог венской школы, он несколько лет учился у Бетховена, а позднее долгие годы поддерживал с ним дружеское и поучительное общение. С 15-ти лет Черни приобрёл широкую известность как педагог. Он является автором многих произведений, написанных в разных жанрах. Особенно значительны его многочисленные произведения инструктивно – педагогической направленности. Они включают в себя произведения различной трудности, направленные на систематическое овладение различными приемами фортепианной игры, и охватывают буквально все стороны фортепианного исполнительства. Этюды и упражнения К. Черни сохранили своё значение и в наши дни и широко используются в практике музыкальных школ и училищ, отвечая всем основным дидактическим принципам: посильность, постепенность, систематичность и т.д.
Каждый этюд имеет точно поставленную целевую задачу. Черни использует ясные и прозрачные гармонии, классически простые музыкальные формы и лёгкие тональности. Развитие музыкального материала, как правило, очень логично и рационально. Изучение этюдов К. Черни обеспечивает овладение юными пианистами основными техническими формулами, штрихами, динамическими градациями. При всём этом, этюды Черни – это не сухие технические упражнения, лишенные художественного смысла, это законченные музыкальные миниатюры. Они мелодичны, и учащиеся их с удовольствием играют. При работе над этюдами надо обратить внимание ученика на их образную сторону, выявить их художественный смысл и достоинства. Сам Черни утверждал, что правильно понятая художественная задача помогает найти путь к решению технических проблем этюда.
Один из самых популярных в начальном обучении на фортепиано сборников этюдов К. Черни – “Избранные этюды” в редакции Г. Гермера. В первой части – 50 маленьких этюдов, во второй – 32. В них автор мастерски охватил все основные виды фортепианной мелкой техники, которые вводятся последовательно: короткие, затем более протяжённые гаммообразные пассажи, арпеджио, двойные ноты, аккорды, мелизмы, репетиции, альбертиевы басы и т.д. Этюды расположены в порядке возрастания технических трудностей от маленьких упражнений до развёрнутых произведений, синтезирующих несколько технических задач. Они хорошо систематизированы, и по ним можно проследить все этапы развития технических навыков учащихся.
Надо также отметить, что этюды сборника ориентированы на уровень технических трудностей, предусмотренных современными школьными программными требованиями.
Одним из самых популярных и очень полезных этюдов является № 23 из I тетради “Избранных этюдов” Черни под редакцией Г. Гермера, который рекомендуется для изучения в младших классах школы. Этюд яркий по тематизму и образному содержанию, с упругим ритмом, имеет задорно-скерцозный жизнерадостный характер. Представлены разные виды техники. Он разнообразен по фактуре, подготавливает к исполнению гамм, арпеджио, аккордов, трели. Полезен для укрепления слабых пальцев (третьего, четвертого, пятого), для выработки четкости и ровности, объединяющих движений запястья. Продолжается развитие игрового аппарата, достижения ровности звучания, легкости, виртуозности исполнения.
Первый мотив, представляющий звено короткого арпеджио, напоминает задорный фанфарный сигнал. Затем он используется несколько раз на протяжение этюда. Исполнять его надо отчетливо, звонко, активными пальцами, используя небольшое кистевое движение к верхнему звуку. Надо собирать руку после арпеджио, подбирать 1 палец при высоком положении свода ладони, следить за его освобождением. Арпеджио начинается со слабой доли, взять этот звук надо мягко и аккуратно. Затем устремиться к верхнему звуку и опереться на 1 долю следующего такта, дослушать длинную мелодическую ноту. Кисть должна быть гибкой и направлена по ходу движения. Третий и четвертый звуки, которые нередко не добираются и не дослушиваются учениками, играются ясно и чётко.
Полезно использовать подготовительные упражнения, поиграть те же фигуры с основного тона, терции, квинты трезвучия, научиться заранее готовить руку к нужной позиции. Здесь в движении должна участвовать вся рука - кисть, предплечье, локтевой сустав. Пальцы перед каждым нажимом оказываются в наиболее естественном и удобном положении. Полезен способ удваивания звуков, игры по группам из двух соседних звуков, игры с остановкой на втором, третьем звуке и т.д.
Развитию техники арпеджио в самых различных вариантах (короткие, длинные, ломаные, в сочетаниях с каким-либо другим видом техники) в сборнике “Избранные этюды” уделено большое внимание. Без владения техникой арпеджио невозможно исполнение классических сонат. Она помогает раскрепостить пианистический аппарат, способствует развитию самостоятельности, независимости, крепости пальцев, гибкости, эластичности локтевого и кистевого суставов, выработке плавного, свободного дыхания руки.
Гаммы в этюде № 23 даны в виде небольших последовательностей. Учить их надо сначала в медленном темпе, постепенно переходя к более быстрому, а также каждой рукой отдельно. Можно использовать метод вычленений отдельных построений, постепенно их наращивая, объединяя и укрупняя. Пользу могут оказать ритмические варианты, игра разными штрихами, дублирование трудного места в исполнении другой рукой или двумя руками вместе партии одной руки.
Следует уделить внимание работе 1 пальца. Рука с пианистически неразвитым, неловким 1-м пальцем вязнет на нем, поэтому невозможно добиться хорошего темпа. Он должен быть активным, самостоятельным, стоять достаточно высоко. Надо проследить за его подкладыванием, заранее подбирая под ладонь. Проконтролировать плавное движение кисти.
Основное место занимают пассажи в правой руке. Левая рука играет 16-ми только 4 такта. Но они представляют собой наибольшую трудность, и им надо уделить особенное внимание. Надо найти опорные точки, ощутить и отметить легким акцентом момент смены движения. Обратить внимание на совпадение рук. Поучить с остановкой на первой ноте каждой группы из 4-х нот. Подобное укрепление поворотных точек полезно делать в других пассажах. Надо отдельно поработать над исполнением однотактовых фигураций, гаммы, трели. Проучивать их следует в медленном темпе, акцентируя опорные звуки по 2, затем по 4 шестнадцатых, разными штрихами, т.е. с акцентами на каждую четверть, восьмую или другие доли, постепенно увеличивая темп. Специальной работы требует трель. Она должна быть сыграна отчётливо, точно ритмически, не комкая. Во времена Черни трели, как виду украшений, придавали важное значение. Считалось, что работа над трелью помогает формировать качества пианиста, необходимые для успешного овладения любым видом техники. В этюде представлено несколько вариантов коротких трелей в обеих руках.
Этюд предполагает работу над аккордами. Очень важно добиться правильного и различного исполнения аккордов штрихом стаккато и выдержанных аккордов четвертями и половинными нотами. Первые играются легко и остро с помощью лёгких движений кистью, не поднимая её высоко над клавишами. А вторые должны прозвучать более полно, с погружением свободной руки в клавиатуру.
Надо следить за стройностью звучания, одновременным взятием всех нот, свободой и формой руки. Перестройка аппликатуры к следующему аккорду осуществляется в момент переноса. Для достижения звонкости стаккато используются хватательные движения цепких пальцев, подбирающихся под ладонь.
В целом этюд должен прозвучать очень жизнерадостно, весело и ритмически упруго. Смена технических трудностей на протяжении этюда очень полезна, позволяет переключиться на другие задачи.
Можно отметить также этюд № 32 из 1 тетради сборника, предназначенный для учащихся 3 - 4 класса. Одна из задач этюда - работа над гаммообразными пассажами, одним из важнейших видов техники. Цель - добиться их плавного, без толчков, ровного по звучанию исполнения в быстром темпе. Изучение гамм способствует развитию исполнительской техники, а также свободной ориентации на клавиатуре, совершенствованию музыкально-теоретических представлений. Важнейшее значение при игре гамм имеет умение спокойно и плавно подкладывать ненапряжённый первый палец. Поэтому надо следить за его подвижностью и свободой, развивать его ловкость, лёгкость. Научиться подкладывать незаметно, готовя заранее, стараясь не менять высоту кисти над клавиатурой.
Гораздо продуктивнее ученик будет работать над техническими трудностями, если этюд эмоционально раскрасить, добавить ему образности, помочь увидеть за внешней виртуозностью музыкальное содержание. Например, можно представить, что в этюде рассказывается о соревновании по бегу на уроке физкультуры. Аккорд в левой руке похож на сигнал “старт”, а правая рука изображает спортсмена. Аккорды на восьмушках в левой руке - это как прыжки через барьер, их надо чётко и точно сыграть, чтобы не задеть его ногами. Такое содержание даёт определённый эмоциональный настрой, работа приобретает художественный смысл.
Очень полезен этюд также тем, что в партии левой руки используются гармонические фигурации на основе трезвучий, так называемые альбертиевы басы. Работа над ними готовит ученика к исполнению классических сонат. Надо научить его использовать вращательное движение предплечья, приоткрывая 5-й палец и добиваясь освобождения запястья от излишнего напряжения. Полезно также поработать способом вычленения и перегруппировки, например, начинать группу нот со второй шестнадцатой. При этом движение осваивается быстрее и легче.
Можно предложить ученику поиграть эти фигурации шестнадцатых в партии левой руки двумя руками вместе. Синхронное проигрывание при этом подтянет левую руку, так как часто наблюдается ее отставание в техническом развитии от правой руки.
Работу над этюдом, как обычно, надо начинать с медленного темпа, чтобы ученик усвоил фактуру, аппликатуру, определил тональный план, технические трудности, нашёл удобные движения, научился контролировать состояние игрового аппарата. Переход к быстрому темпу осуществляется постепенно, добиваясь при этом ровности, точности и ясности звучания.
Процесс изучения этюдов К. Черни нельзя ограничивать задачами точного выполнения нотного текста и технически чистой игры в быстром темпе. Как и в художественных произведениях, в них надо работать над нюансировкой, качеством звука, фразировки и передачи характера произведения в целом. Тогда эта работа принесёт не только пользу, но и удовлетворение маленькому пианисту.
Можно рекомендовать следующую схему этапов работы над этюдами
- Разбор текста и аппликатуры
- Анализ фактуры этюда и технически трудных мест, нахождение технических формул
- Приспособление рук к исполнению, нахождение позиций рук, их изменения
- Работа над отдельными пассажами, фразами, разделами
- Объединение мелких частей в более крупные построения и целый этюд
- Постепенное увеличение темпа
- Ученик должен исполнить этюд с первого раза в законченном виде, без помарок и замечаний.
Переход на следующий этап работы возможен только после того, как освоен предыдущий. На практике обычно много времени занимает процесс освоения нотного текста. Нередко случается так, что работа над этюдом заканчивается на стадии исполнения выученного этюда в сдержанном темпе без ошибок. Для того, чтобы достичь нужного результата, виртуозности исполнения, надо достаточное время посвятить работе над темпом, сконцентрироваться на достижении технической свободы.
Достижение хорошего технического развития ученика - это цель, которую педагог должен ставить и уметь достигать в результате сложного и напряжённого воспитательного процесса. Он должен научиться планировать свою работу, не откладывая исправление недостатков, не надеяться, что они исправятся сами по себе, без его усилий. Быть собранным, внимательным, во время занятий уметь ставить многие задачи и анализировать результат. Надо научить его постоянно работать над своим развитием, совершенствованием своих способностей и возможностей, настойчиво преодолевать возрастающие с каждым произведением исполнительские трудности, стремиться расти в духовно-нравственном плане.
В заключение хочется привести замечательные слова М.Лонг, назвавшей Черни мэтром техники о том, что его этюды “должен пройти каждый пианист. Если он с самого начала не следовал по этому пути, ему все равно позже придется вернуться, сожалея о потерянном времени”.
Использованная литература
- Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.,1971
- Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М., Музыка, 2003
- Тимакин Е. Воспитание пианиста. М.-Советский композитор, 1984
- Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. М., 2002
- Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., Просвещение, 1984