Цель урока: подготовка произведения к концертному выступлению».
Задачи:
- раскрыть художественный образ различными музыкальными средствами;
- добиться певучего, кантиленного звучания в произведении «Баркаролла»;
- достигнуть полной технической свободы в «Кобольде»;
- преодолеть концертное волнение.
ХОД УРОКА
Ознакомление с творчеством композитора
Майкапар Самуил Моисеевич
Родился 18.XII.1867 в Херсоне, ум. 8.V. 1938 в Ленинграде – советский композитор, пианист, педагог, музыкальный писатель. Музыкой начал заниматься с 6 лет (уроки у Г. Молла). В 1885 переехал в Петербург и поступил в консерваторию, где его основными педагогами были И. Вейс (фортепиано), Н. Соловьев (композиция). Параллельно занимался на юридич. факультете университета (окончил в 1890). По окончании консерватории до 1898 совершенствовался как пианист под руководством Т. Лешетицкого. С 1898 по 1901 выступал в концертах с Л. Ауэром и И. Гржимали. В 1901 основал музыкальную школу в Твери (ныне г. Калинин) и возглавлял ее до 1903. С 1903 по 1910, живя преимущественно в Москве, занимался концертной деятельностью, систематически концертировал в Германии. Принимал активное участие (секретарь) в работе руководимого С. Танеевым московского научно-музыкального кружка. С 1910 по 1930 преподавал фортепиано в Петербургской–Петроградской–Ленинградской консерватории. Был инициатором исполнения в концертах цикла из 32 сонат Бетховена (впервые в 1927). Разносторонне одаренный музыкант, Майкапар был известен как автор фортепианных пьес для детей и юношества. В частности, большую популярность завоевал его цикл фортепианных миниатюр "Бирюльки".
Далее анализируем форму произведения – трёхчастная, тональность ля бемоль мажор. Проанализировать название баркаролла , барка в переводе с итальянского лодка. Какие же характерные приёмы? Размер – шесть восьмых, умеренный темп, ритм качания в левой руке. Мы представили себе картину природы, где в первой части произведения спокойное качание на волнах, а в средней части буря, а затем возвращение к спокойному характеру первой части. Какими же средствами пользуется композитор в средней части? Это прежде всего изменение в фактуре левой и правой руках. В правой руке появляются двойные ноты, а в левой бас – аккорд, ускоряется темп и динамика – форте!
Далее проработать с Вероникой отдельно каждой рукой в медленном темпе. Для того чтобы была точная аппликатура, передача штрихов. Можно привести слова К.Н.Игумного: « В разбор текста надо вложить всё своё внимание, весь опыт своей жизни».
Добиться ритмичной игры, для этого необходимо считать вслух как в классе так и дома!!Просчитать с ученицей вслух на примере какого-то фрагмента произведения.
Проанализировать технические трудности. Это прежде всего украшения и двойные ноты в средней части. Как же над этим работать? Мы с Вероникой играли трель, которая в конце произведения, как можно дольше. Я её просила играть на время. По пять минут только одну трель, добиваясь ровного, чёткого исполнения! Эта трель мелодическая и несёт художественную функцию – передаёт образ растворения, затихания, замирания природы!! Что касается двойных нот – то мы играли их отдельно каждой рукой. Ноты правой руки разложили для двух рук, слушая и выделяя верхний голос.
Работа над певучим звуком считается самой кропотливой и тяжёлой! Для извлечения красивого и объёмного звука нужно использовать естественный вес руки, иногда вес тела, а при необходимости добавлять мягкий нажим рукой! Играя кантилену , нужно мягко , но с нажимом переносить вес руки с одного пальца на другой , следя , чтобы каждый последующий звук возникал «без атаки». Очень важна педаль. Следить за тем, чтобы её не было чрезмерно много, но и сухая педаль тоже не хорошо. Здесь запаздывающая педаль. Вообще педализация помогает преодолеть ударность нашего инструмента, а также связывает те моменты, которые нельзя связать руками.
Далее Вероника исполняет произведение «Кобольд». Мы также знакомились с творчеством Э.Грига Норвежский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный деятель. Учился в Лейпцигской консерватории (1858-62), в том числе у И. Мошелеса по классу фортепьяно, у К. Рейнеке по композиции, в 1863 продолжил занятия композицией у Н. Гаде в Копенгагене. Там же познакомился с композитором Р. Нурдроком, оказавшим решающее влияние на становление творческой индивидуальности Грига Совместно с Нурдроком, Э. Хорнеманом и др. участвовал в организации межскандинавского музыкального общества «Евтерпа». С 1866 жил в Кристиании (Осло), где в 70-е гг. сблизился с кругами передовой норвежской интеллигенции.
Большое значение имела дружба Грига с поэтом и драматургом Б. Бьёрнсоном, по произведениям которого Григ создал ряд музыкально-сценических сочинений (неоконченная опера «Улаф Трюгвасон», музыка к пьесе «Сигурд Юрсальфар», эскизы к опере «Арнльут Геллине», мелодраме для чтеца и оркестра «Берглиот», множество романсов и песен). В 1871 Григ основал концертно музыкальное общество (ныне Филармоническое общество). С 1874 жил преимущественно в Бергене, с 1885 – в Тролльхаугене. В 80-90-е гг. достиг мировой славы как композитор, дирижёр, пианист. В 1888 в Лейпциге состоялось знакомство Грига с П. И. Чайковским. В 1898 в Бергене Григом был учрежден 1-й фестиваль норвежской музыки (проводятся поныне). Выступал как музыкальный критик (автобиографический очерк «Мой первый успех», 1905; статья «Моцарт и его значение для современности», 1906, и др.).
Творчество Грига, виднейшего представителя норвежской композиторской школы, впитавшее влияния немецкого романтизма, глубоко национально.
Преимущественно миниатюрист, Григ проявил себя как мастер фортепьянной («Лирические пьесы» и др. циклы) и камерно-вокальной музыки. Ярко индивидуальный стиль Грига , тонкого колориста, во многом близок музыкальному импрессионизму. Трактуя сонатную форму по-новому, как «картинное чередование образов» (Б. В. Асафьев) (струн, квартет, 3 сонаты для скрипки и фортепьяно, соната для виолончели и фортепьяно, соната для фортепьяно), Григ драматизировал и симфонизировал форму вариаций («Старонорвежский романс с вариациями» для оркестра, «Баллада» для фортепьяно и др.). В ряде произведений воплотились образы народных легенд и сказаний (части из музыки к пьесе Пер Гюнт, фортепьянные пьесы «Шествие гномов», «Кобольд»).
Обрабатывал норвежские народные мелодии. Под воздействием норвежского фольклора сложились характерные для Грига стилистические приёмы и особенности гармонии и ритмики (широкое использование лидийского и дорийского ладов, органных пунктов, народных танцевальных ритмов и др.).
Творчество Грига составило эпоху в развитии норвежского искусства. Традиции Грига продолжали К. Синдинг, Ю. Хальворсен, Я. Боргстрём, А. Эгген, К. Эллинг, Г. Шельдеруп, Э. Альнес, а также современные норвежские музыканты К. Эгге, X. Северуд, Э. Твейтт и др.
Далее мы анализируем форму (трёхчастная), тональность (ми бемоль минор). Говорим о названии. Что или кто такой кобольд?? Кобольд это гном, прототип нашего домового, который очень любит пошалить. Какими средствами пользуется Григ для передачи образа гнома? Тональность носит элемент фантастики, много бемолей, темп очень быстрый, много стаккато, использование низкого регистра. В средней части появляется до мажор. Как бы поиск доброты в гноме, но это не получается , так как возвращается первая часть в ми бемоль миноре. «Кобольд» произведение техничного плана, для того чтобы оно получилось мы много играем гамм, ганоны, также мы изучили гамму терциями( до мажор).Также мы вычленяли отдельно трудные мотивы и работали над ними отдельно.
Цель у нас добиться яркой, эмоциональной, техничной игры.
Далее мы должны выучить произведение наизусть. Мы определили опорные места, с которых удобно начинать, обозначили их цифрами и учили так, чтобы Вероника могла вступить с любой цифры. А также полезно играть в обратном порядке, начиная с последней и доходя до первой цифры.
Подготовка к концертному выступлению. Чтобы преодолеть волнение необходимо как можно чаще выступать на сцене! Это может быть концерты в детских садах, общеобразовательных школах и так далее. Мы с Вероникой играли с закрытыми глазами, перед игрой приседали , чтобы сбить дыхание а также можно и танцевать или кружиться. А потом сразу за инструмент и пробовать играть произведение. Задачи заключительного этапа состоят в том, чтобы добиться:
1) умения играть произведение совершенно
уверенно, убеждённо, убедительно;
2) умения играть произведение в любой обстановке,
на любом инструменте, перед любым слушателем.
Список литературы:
1. Баренбойм Л.А. За полвека/Очерки. Статьи.
Материалы – Л.: Советский композитор, 1989. – 368с.
2. Мдоянц А.А. Очерки о фортепианном
исполнительстве и педагогике. – М.: Изд. ЦМШ при
МГК им.П.И.Чайковского, 2005. – 86с.
3. Седракян Л.М. Техника и исполнительские
приёмы фортепианной игры: учеб. Пособие для
студентов вузов, обучающихся по специальности «
Музыкальное образование». – М.: изд.ВЛАДОС-ПРЕСС,
2007. – 94с.
4. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной
школе и училище. – М.: Классика 21,2001. – 176с.