Творчество Владимира Владимировича Набокова (Сирина) – выдающегося художника второго поколения эмиграции – представляет исключительный интерес как эстетический феномен. Огромное наследие Владимира Владимировича, оставленное им после себя, мало изучено. Осмыслить поэтику Набокова стремились В. Ерофеев в книге «Русская проза В. Набокова» (1990г), А. Мулярчик «О русской прозе Набокова», Н. Анастасьев «Феномен Набокова» (1992г), Ю. М. Лотман. И все же, по мнению Андрея Бабикова, школа отечественного набоковедения только формируется, первичная стадия легковесных предисловий и прочувствованных заметок сменилась зрелой стадией многотрудных исследований.
Набоков - великолепный стилист, мастер метафоры и художественной формы. Он едва ли не последний писатель 20 столетия, сумевший с помощью виртуозной словесной эквилибристики сохранить непрозрачность текста, зашифрованной и глубоко запрятанной тайны. В этом плане интересна поэтика рассказа Владимира Владимировича «Пасхальный дождь», в котором представлены приёмы, определившие в последующем стиль писателя.
«Пасхальный дождь» впервые был напечатан в пасхальном номере берлинского еженедельника «Русское эхо» 12 апреля 1925 года. Это первая и последняя его публикация. Считалось, что номер еженедельника с этим рассказом Набокова не сохранился. Не сохранился «Пасхальный дождь» и в архивах писателя: казалось, рассказ навсегда утерян. Однако в 1995 году Светлане Польской удалось найти этот уникальный номер «Русского эха» в одной из библиотек бывшей Восточной Германии. В России «Пасхальный дождь» был напечатан в журнале «Звезда» за 1999г. в четвёртом номере и сопровождён вступительной заметкой Светланы Польской.
Сюжетная основа произведения Набокова - Пасха – итог Великого Поста, итог покаяния, веры, что отныне не эгоизм, а любовь будет руководить человеческими сердцами. Владимир Владимирович в «Пасхальном дожде» продолжает традиции пасхальных рассказов, начатые Ч.Диккенсом, Г.Х.Андерсеном, Л.Андреевым, Н.Лесковым… Известно, что для пасхальных произведений характерны следующие особенности: художественный текст приурочивается ко дню Пасхи, сюжетная значимость которой как события велика, необходимо присутствие героя, на которого направлено катарсическое (сюжетное) воздействие. Эти традиционные атрибуты пасхального рассказа свойственны и произведению Набокова «Пасхальный дождь».
По жанру «Пасхальный дождь» – рассказ-воспоминание, поэтому в качестве сюжетного элемента выбрана ретроспектива, порой выполняющая функции экспозиции, рассыпанной в нескольких местах произведения. Событийная канва текста построена на равномерном чередовании двух контрастных, ни в чём не схожих миров. Их сопоставление создаёт в тексте лирическое напряжение. Один из миров – это каждодневная действительность, в которой живёт героиня, одинокая и старая швейцарка Жозефина Львовна. Лозанна представлена как маленький, скучный и ничем не примечательный городок, где никогда не задерживается солнце: «…утром горы за озером Лемана были подёрнуты сплошной, шелковистой дымкой, подобной полупрозрачной бумаге, которой покрываются офорты в дорогих книгах. Дымка обещала погожий день, но солнце только скользнуло по крышам косых каменных домишек, по мокрым проволокам игрушечного трамвая, и снова растаяло в туманах…». Лозанна для Жозефины – «родной и чуждый» ей городок, «где трудно дышать, где дома построены случайно, вповалку, вкривь и вкось вдоль крутых угловатых улочек». Миру реальности противостоит Россия, о которой постоянно думает бывшая гувернантка. Всё, что связано в рассказе с Россией, а точнее говоря, с Петербургом – ярко, празднично, многоцветно. Отличительными признаками этого мира является великолепие, простор, свет, солнечное сияние, яркие краски, ощущение счастья. Оказалось, что настоящая жизнь Жозефины Львовны «протекла там, в России, которую она бессознательно полюбила…».
Проходящая через весь рассказ оппозиция между ничем не примечательной каждодневной жизнью героини и жизнью её души отнюдь не случайна: на контрасте между реальностью, бредом и явью строится «Пасхальный дождь». Так уже в столь раннем произведении Набокова вполне артикулированно представлено то «двоемирие», которое явится отличительной чертой поэтики писателя.
Двоемирие – это модель, соединившая материальный и трансцендентный уровни бытия. Позднее Набоков скажет: «Реальность – вещь весьма субъективная. Я могу определить её только как своего рода постепенное накопление сведений…».
Последовательное тематическое развитие рассказа обеспечивается композицией, особенностью которой является несравненная техника начала и концовки, а посредством тонких подготовительных ходов изумительно гладко и чисто организован переход от одной композиционной части к другой.
Вступление, осложнённое элементами экспозиции, подводит читателя к пониманию поставленной в рассказе проблемы – проблемы памяти. Интригующее анафорическое построение первых предложений («В этот день одинокая и старая швейцарка, Жозефина Львовна, как именовали её в русской семье, где прожила она некогда двенадцать лет, - купила полдюжины яиц, чёрную кисть и две пурпурных пуговицы акварели. В этот день цвели яблони, и реклама кинематографа на углу отражалась кверх ногами в гладкой луже…») невольно побуждает задать вопрос: «О каком дне идёт речь?» Этим значительным днём в жизни Жозефины является русская Пасха. Почему же о русской Пасхе помнит старая швейцарка? Жозефина тоскует по России, потому что там она была счастлива. Оказывается, счастье – это умение глубоко и остро привыкать к вещам и людям. Этой способностью героиня «Пасхального дождя» была наделена в далёкой России, которую покинула когда-то «со смутным облегчением». Теперь «странно было вспоминать старой швейцарке, что, живя в России, она тосковала, посылала на родину, друзьям, длинные, меланхолические, прекрасно написанные письма о том, что она всегда чувствует себя лишней, непонятой». Жозефине казалось, что на родине «она без конца будет наслаждаться болтовнёй вечерних друзей, уютом родного городка. А вышло как раз наоборот…».
Плавно, естественно задаётся вторая композиционная часть, начинающаяся после умолчания с союза “а”, употреблённого в начале речи для усиления выразительности: «А завтра – православная Пасха».
Развитие действия сопровождается малочисленными диалогами, характерной чертой которых является незавершённость: писатель заканчивает их многоточием, указывающим на эмоциональное состояние или недоговорённость персонажей.
Пасха – праздник братского общения, совести, возвращающий человеку облик, данный ему Богом. В дни Пасхи появляется возможность преодолеть зло, разобщённость, поэтому в пасхальные дни люди добры и открыты. У Набокова же ни Жозефина с м-ль Финар, ни Платоновы с Жозефиной не проявляют этих качеств. Персонажам свойственны максимальный эгоизм, нежелание считаться с другими. Чета Платоновых, для которых старая гувернантка красит пасхальные яйца, тяготится присутствием Жозефины: «Платонов вежливо и безучастно кивал бородкой, - а жена его все норовила расспросить, где подешевле можно достать чаю, мыла». Но швейцарке так хотелось вместе с четой эмигрировавших русских вспоминать Россию, рассказывать, «сидеть втроем всю ночь, вспоминая и плача», и пожимать друг другу руки. Предложение с противительным союзом “а” возвращает к действительности: «А на самом деле этого не случалось никогда…».
Героев набоковского рассказа объединяют драматически складывающиеся отношения между иллюзиями и действительностью. Если гувернантке, лишь тяжело заболев, удаётся попасть в тот мир, куда она так стремится: в исполненный праздничного великолепия Петербург, и испытать то счастье, которое заказано наяву, то Платоновы не могут подобно Жозефине Львовне создавать памятью и воображением гармоничный и непротиворечивый мир, мир подлинной любви и вдохновенных прозрений. Их жизнь омертвлена, ей характерна предельная ритуализация человеческого общения и мелочная регламентация поведения.
Платоновы могут «равнодушно…благодарить» старую гувернантку за пасхальный подарок, «сдерживать зевок», украдкой поглядывая на циферблат, радоваться готовности расстаться с соседкой, тщетно надеявшейся «вызвать взрыв горячих сладких слёз, пасхальных поцелуев». Жозефине всё же, благодаря «бурному, могучему, как колокольное дыхание», бреду, удаётся освободиться от оков повседневности, войти в контакт с прошлым и воскресить его. Вероятно, состояние героини в моральном и духовном плане типологически близко автору, включено в кругозор объективного (сочувствующего) повествования, поскольку известно, что воспоминание о Родине, о Петербурге постоянно сопутствовали писателю, считавшему, что жизнь в эмиграции эфемерна, подлинная – в пусть и рабской, но такой неизбывно родной России. Набоков уехал из страны в девятнадцатилетнем возрасте, поэтому все лучшее осталось для Владимира Владимировича на Родине, и «сквозняк из прошлого» беспокоил автора «Пасхального дождя» до конца дней. Зинаида Шаховская полагала: «Трагедия Набокова в том, что он малолетним Адамом был изгнан из своего земного рая… В ранних его произведениях или в поздних - почти всегда обнажается травма русского писателя-эмигранта: дореволюционный рай набоковского детства, русская природа…».
А знавший в Праге Набокова писатель Н. А. Раевский свидетельствовал о том, что «Владимир Владимирович знал красивую и мертвенно правильную Россию-бабочку, и другой не знал - да и не хотел знать». «Кончилась навсегда Россия», - с элегическим спокойствием скажет Набоков в «Других берегах».
Друзья Жозефины – люди, потерявшие родину и богатство. Им «было всегда неприятно» от разговоров об их «бедной России». В образе четы Платоновых причудливо переплетается тема творческой несостоятельности с темой несостоятельности финансовой. Это зародыш важной для Набокова темы, которая впоследствии останется постоянной спутницей его героев.
Повествование в «Пасхальном дожде» неоднородно: оно ведётся автором, образ которого эпизодически сливается с образом героини рассказа. Это сообщает произведению внутренний лиризм, усиливающий симпатии читателя к старой гувернантке. Повествование от третьего лица позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир Жозефины Львовны, показывать его наиболее подробно и глубоко. В такую повествовательную стихию легко вливаются сны и воспоминания старой гувернантки. Это даёт писателю возможность свободно общаться с художественным временем, повышать удельный вес психологического изображения в общей системе повествования, переключать читательский интерес с подробностей событий на подробности чувства. А эпизодическое обращение к повествованию от первого лица позволяет создать большую иллюзию правдоподобия психологической картины. Своеобразие повествования Набокова связано с использованием в «Пасхальном дожде» одного из излюбленных приёмов Владимира Владимировича – запутанной, хитроумной игры масками автора, повествователя и героини. Писатель считал, что «любая душа может стать твоей, если ты уловишь её извивы и последуешь им», а смысл творчества Набоков видел в том, чтобы «сознательно жить в любой облюбованной тобою душе – в любом количестве душ – и ни одна из них не сознаёт своего переменяемого бремени». Сплетение масок – автора – повествователя - персонажа – отличительная черта поэтики «Пасхального дождя». Можно согласиться с Т. А. Левинтоном в том, что стирание граней между автором и героиней является автобиографической игрой Владимира Владимировича, отождествление автора и героини строится как игра автора с читателем. В «Пасхальном дожде» неразличимы автор и повествователь, возможно, Набоков использует приём «нарравторского» «вмешательства повествователя».
Для раннего набоковского рассказа характерна многослойность; он – миниатюрное подобие романа (по В. Ерофееву - метаромана), и все проблемы, затронутые в данной прозаической миниатюре, найдут продолжение в последующем творчестве писателя. В «Пасхальном дожде» проявился один из самых значимых и частотных приёмов Набокова – повтор, на метауровне превращающийся в автореминисценцию. Сюжет рассказа «Пасхальный дождь» очень схож с сюжетом другого произведения Набокова – рассказа «Mademoiselle O», написанного в 1936 году по-французски. Позже этот сюжет, носящий автобиографические черты, врастёт в книгу воспоминаний Набокова, последняя версия которых «Speak, Memory» вышла в 1966 году (русская версия – «Другие берега» – появилась в 1954 году). Героиней рассказа «Mademoiselle O» и «Пасхального дождя» является пожилая гувернантка, которая приехала из Швейцарии в Петербург и прожила несколько лет в русской семье. Затем она возвращается на родину, где в начале двадцатых годов её навещает рассказчик, бывший воспитанник. Через несколько лет после этой встречи он узнаёт, что она умерла. Очевидная схожесть сюжетов позволяет заключить, что прототипом Mademoiselle и Жозефины Львовны является Сесиль Миотон, приехавшая в 1905 году из Лозанны в Россию и прожившая восемь лет в семье Набоковых.
В «Mademoiselle O» Владимир Владимирович почти дословно воспроизводит целые фрагменты из рассказа «Пасхальный дождь». Вероятно, рассказ «Пасхальный дождь» вырос из впечатлений, оставшихся у писателя от последней встречи с бывшей гувернанткой. В анализируемом произведении есть и другие автобиографические детали. Еленой звали одну из младших сестёр Набокова; Сесиль Миотон стала её гувернанткой, когда Владимир и его брат Сергей подросли. В рассказе упоминается и Большая Морская, где жили Набоковы.
Рассказы «Пасхальный дождь» и «Mademoiselle O», пятая глава «Других берегов» - все они обращены к Сесиль Миотон. Образ старой гувернантки «вкраплён» и в начало романа «Защита Лужина» (1929 г.). Веранда с цветными стёклами, на которой гувернантка обычно читала мальчикам вслух, упоминается и в рассказах «Рождество» (1924 г.), «Обида» (1931 г.). Mademoiselle фигурирует и в начале романа «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941 г.). Наконец, чертами Сесиль Миотон наделена француженка гувернантка Ларивьер из романа «Ада» (1969 г.). Таким образом, «Пасхальный дождь» оказался упреждающим эскизом ко многим произведениям писателя.
Возникает вопрос: почему же Набоков в течение всей своей творческой жизни неоднократно обращается к образу Сесиль Миотон? Именно Миотон он был обязан знанием французского языка, и, что гораздо важнее, с ней, как и с Петербургом, связана главная тема – тема детства.
Образ старой гувернантки создаётся своеобразно: Набоков прибегает к ставшему впоследствии системным приёму зеркальных отражений. Личность героини даётся во множестве «чуждых сознаний», отражений (повествователя, Платоновых, м-ль Финар), которые затем фокусируются в целостный образ.
Душевное состояние героини помогают понять окружающие её предметы, интерьер: «туго спеленутый зонтик, узкий, как чёрная трость», «пенсне с чёрными ободками», часы «чёрные, на никелевой цепочке», тёмная комната, в которой зажжённая лампа способна осветить лишь «руки, худые, обтянутые глянцевитой кожей». Всё узко, черно, угловато, как сама нынешняя жизнь старой гувернантки. Крутые улочки Лозанны – литературная аллюзия, невольно напоминающая читателю Петербург Достоевского и говорящая о тупиковом положении Жозефины Львовны: в Россию вернуться невозможно, но и в Швейцарии счастья и душевного покоя нет. Набоков в рассказе «Пасхальный дождь» начинает использовать ставший впоследствии в его поэтике самым частотным приёмом – приём одушевления вещи: пенсне способно делать тёмно-серые глаза Жозефины Львовны строгими, чёрная шлюпка может хлюпать, яйца - рассыпаться с «круглым чоканьем», деревья – чмокаться и плакать… В произведении одушевляются явления и предметы, которые окружают героиню, связаны с её жизнью. Вещи в реальном мире одушевлены в противоположность убогим, примитивным людям, похожим на кукол.
Набоков – мастер художественной детали как внешней, так и психологической. В «Пасхальном дожде» он использует портрет-сравнение (м-ль Финар) и портрет-впечатление (Жозефина Львовна и Платоновы). Портретных черт и деталей облика старой гувернантки как таковых нет вообще, остаётся только впечатление, производимое внешностью героини (тёмно-серые глаза, траурные брови) на стороннего наблюдателя. Вещевая же деталь у Набокова является средством характеристики героев, выражением их индивидуальности. Из психологических приёмов писатель использует приёмы прямого («изнутри») и косвенного («извне») изображения героев, «потока сознания», снов и видений.
С образом гувернантки в рассказе связан образ Арлекина, используемый Набоковым позже в других произведениях. Накануне Пасхи одинокая швейцарка, купив «полдюжины яиц, чёрную кисть и две пурпурных пуговицы акварели», возвращается домой и видит, как «реклама кинематографа на углу…отражалась кверх ногами в гладкой луже». Жозефина видит комика в перевёрнутом виде. У Набокова Арлекин – разрушитель натуралистических иллюзий. В «Пасхальном дожде» Арлекин перевёрнут, следовательно, иллюзии не разрушены, а созданы Жозефиной: подарить пасхальные яйца Платоновым и говорить «со слезами на глазах об этой прекрасной России». Образ Арлекина возник перед героиней вновь тогда, когда она возвращалась домой, «шла, прижимая платок к глазам, слегка пошатываясь и постукивая по панели шёлковой тростью зонтика. У освещённого кинематографа отражались в луже вывернутые ступни курчавого Чаплина». «Вывернутые ступни» Арлекина привели Жозефину к краху иллюзий. Комик смеётся над мечтой героини и в то же время вселяет надежду на благополучный исход событий. С образом Арлекина (Чаплина) связан мотив тени. Арлекин «вводит» Жозефину Львовну в «мир теней», он же и «выводит» её оттуда. Тень – это окружающая реальность, своеобразный сон, лишь обрамляющий истинную реальность воспоминаний гувернантки. Мотив тени предваряет будущее пробуждение Жозефины Львовны от болезненного сна. Арлекин в произведении появляется дважды в сюжетных ключевых моментах, создавая эффект мишени. Рассказ «Пасхальный дождь» насыщен индивидуальной набоковской символикой, связанной с образом Арлекина, неотъемлемыми атрибутами костюма которого является сочетание красного и синего цветов. Цветопись буквально пронизывает анализируемую прозаическую миниатюру: «акварельный кармин» (яркая красная краска), горячая тёмно-синяя или оранжевая жидкость, лиловые чернила, яйца ядовито-фиолетового цвета…Цветопередача в поэтике Набокова значима. Так, например, «эмигрантское» пространство в рассказе по-достоевски насыщено желтым цветом: Платонов «набивал в гильзы желтый табак», его жена – полная дама «со скорбными глазами, в желтом парике». О преобладании черного цвета при воссоздании реальной жизни Жозефины Львовны и использовании автором ярких красок при описании её воспоминаний говорилось ранее.
В «Пасхальном дожде» с образом старой швейцарки связана тема птицы. Сквозь слёзы гувернантка видит, как «громадный старый лебедь топорщился, бил крылом, и вот, неуклюжий, как гусь, тяжко перевалился через борт…». Эпизод с лебедем – аллюзия стихотворения Бодлера «Альбатрос», которое в 1924 году Набоков перевёл на русский язык. В произведении Бодлера пойманная матросами громадная неуклюжая птица описывается почти теми же словами, что старый лебедь из «Пасхального дождя». Так в столь раннем произведении нашла как наиболее тонкое проявление «литературности» Набокова система аллюзий (намёков). Владимир Владимирович считал, что «настоящий писатель должен внимательно изучать творчество соперников, включая Всевышнего. Он должен обладать врождённой способностью не только перемешивать части данного мира, но и вновь создавать его», поэтому литературная аллюзия – излюбленный приём Владимира Владимировича.
Писатель использует имя-аллюзию: Жозефина Львовна. Парадоксально имя гувернантки: имя – иностранное, отчество – русское.
Явной аллюзией «Ветхого Завета» является финал «Пасхального дождя». Жозефина очнулась после кризиса на шестой день болезни. На шестой день Бог «сотворил человека по образу Своему». Символом возрождения гувернантки является дождь, по силе и интенсивности напоминающий всемирный потоп, погубивший человечество за грехи. Известно, что возвестил Ною о прекращении дождя голубь, вернувшийся в ковчег со свежим масленичным листом. В «Пасхальном дожде» Жозефина видела, как «мокрая ветка тянулась вдоль стекла, и лист на самом конце всё вздрагивал под дождевыми ударами, нагибался, ронял с зелёного острия крупную каплю, вздрагивал опять, и опять скатывался влажный луч, свисала длинная, светлая серьга, падала…».
Значительна в рассказе конструктивная роль цифры шесть, иконическое использование которой встречается в тексте дважды.
Особо следует отметить реминисценцию из пушкинского «Медного всадника». «Царь Пётр вдруг спрыгнул с медного коня, разом опустившего оба копыта, и подошёл к Жозефине, …поцеловал в одну щёку, в другую, … и когда в третий раз он коснулся её щеки, она со стоном счастья забилась…». Платоновым не хватило веры и уважения к человеку; державный властелин оказался милосерднее, откровеннее старой четы. Жозефина обрела душевный покой, не случайно медный конь разом опустил оба копыта, а несущий смерть и разрушения «петербургский потоп» трансформировался у Набокова в искупительный «пасхальный дождь», знаменующий выздоровление героини: «Жозефина выпустила прорывающийся смех, затряслась, воркуя и задыхаясь, под пуховиком своим, чувствуя, что воскресла, что вернулась издалека, из тумана счастья, чудес, пасхального великолепия».
Особенностью поэтики Набокова является приём каламбура – одно из средств «оживить» слово, сделать его экспрессивнее, заставить услышать его звучность. Например, м-ль Финар автор сравнивает с мышью: «Вошла, как мышь,…тоже бывшая гувернантка, - маленькая, худенькая, с подстриженными, сплошь серебряными волосами…», «Жозефина, услыша её мышиные шажки, неловко прикрыла газетой банку…». А в финале рассказа узнаём о том, как «что-то зацарапало и вздохнуло, слева, в углу комнаты…», и вновь в восприятии читателя возникает образ мыши.
Изобразительным мастерством Набокова не устаёшь восхищаться. Несомненно, прав был Владимир Владимирович, заявивший в 1959 году в письме к сестре Елене: «Россия должна будет поклониться мне в ножки (когда-нибудь) за всё, что я сделал по отношению к её небольшой по объёму, но замечательной по качеству словесности». Краски Набокова ярки и свежи, им необычайную свежесть и живость придают сравнения и метафоры: «бред, бурный, могучий, как колокольное дыхание», «сказочно синело небо, как гигантское крашеное яйцо», «толстый зад кучера, похожий на исполинскую синюю тыкву», «шелковистая дымка, подобная полупрозрачной бумаге», «тучи, как развалины», «озеро, подобное стене тумана», «лебедь…, неуклюжий, как гусь». Повышают экспрессию текста инверсия, внутристрочные паузы, игра созвучий, а также особая расстановка знаков препинания. Набоков часто прибегает к постановке знака подчинительной связи предложений запятой с тире между сочинительными предложениями: «А яйца взбегали, скатывались по блестящим дощечкам, стукались, трескалась скорлупа, - и на белке были малиновые подтёки…».
Нельзя не согласиться с точкой зрения исследователей творчества В.В. Набокова, полагающих: Владимир Владимирович не изобретает новые приёмы, он их берёт у классиков, у модернистов. Не сами приёмы, а их сочетание, комбинации, их частотность, их жизнь в тексте – признаки поэтики Набокова. Сверхнасыщенность текста сверхнасыщенными приёмами – причина особой плотности набоковской прозы, её уникальности и узнаваемости. Насыщен приёмами и ранний рассказ Владимира Владимировича «Пасхальный дождь».