Личные размышления и выводы, основанные на результатах прохождения программы повышения квалификации «Особенности работы с одаренными детьми в системе музыкального образования»

«Музыки хватит на всю жизнь, но всей жизни не хватит для музыки». С.В.Рахманинов

Обучение игре на фортепиано - процесс творческий и увлекательный. Успешный результат занятий в равной степени зависит как от желания и заинтересованности ученика, так и от таланта педагога и его умения найти к ученику правильный подход. Индивидуальные занятия должны проходить в радостной, эмоционально - живой атмосфере. «Больше сказки, больше фантазии, рассказывать и показывать, колдовать вокруг музыки» - слова замечательного педагога А.Д.Артоболевской. Задача педагога: научить ребёнка понимать и переживать музыку различного характера, найти своё место в безбрежном океане музыки.

День за днём перед юными музыкантами открываются врата к постижению сути музыкально - исполнительской деятельности, состоящей в том, чтобы творчески «прочесть» музыкальное произведение, раскрыть в исполнении то эмоционально - смысловое содержание, которое было заложено в него композитором. Но следует учесть, что творческим исполнение становится только в том случае, если оно идёт от сердца и отражает собственный, пусть небольшой, но индивидуальный опыт понимания и переживания музыки, что придает интерпретации особую неповторимость и убедительность. Это и есть главная цель, на которую должна быть сфокусирована вся работа учителя и ученика над произведением, независимо от уровня обучения и сложности изучаемых произведений.

Осознание большой ответственности, тщательная продуманность работы, подлинный интерес к занятиям с учениками, умение вникнуть в психологию каждого ученика, хороший вкус музыканта и музыкальная культура - необходимые условия для успешной и плодотворной педагогической деятельности. Теоретические знания и опыт музыкально - слуховых представлений в своём единстве составляют базис или «копилку воображения» учащихся, которая пополняется с каждым изучаемым произведением, и направляются педагогом на грамотное и творческое прочтение авторского текста. Работа над музыкальными произведениями очень кропотливая, трудоёмкая и творческая. Находясь в не прерывном процессе самосовершенствования и познания опыта выдающихся педагогов - музыкантов, учитель постигает всё новые вершины искусства преподавания. В этой связи неоценимое значение приобретает прохождение курсов повышения квалификации, посещение мастер - классов, изучение методической литературы.

Мастер-классы опытных педагогов - пианистов, представленные в Программе повышения квалификации «Особенности работы с одаренными детьми в системе музыкального образования» направлены на обогащение музыкального багажа обучающихся преподавателей по классу фортепиано, и тем самым стимулируют развитие новых талантов среди детей и взрослых в мире музыки. Каждый педагог, преподающий мастер-классы талантлив и по-своему уникален, словно планета во Вселенной Музыки. Опыт и знания, передаваемые на занятиях бесценны, вклад каждого педагога неповторим. Собрав по крупицам все «волшебные ключики фортепианного мастерства» от каждого Мастера, можно с написать блестящую Энциклопедию Музыкального Совершенства. Но есть единые законы Великого Искусства и процесс преподавания и овладения пианистическим мастерством подчинён организованной системе, выстроенной во времени и разделённой на этапы. Этой системе подчиняется как весь путь работы над произведением, так и урок, проводимый по учебному графику. Дальнейшую часть своих размышлений я посвящаю теме раскрытия основных этапов работы на уроках обучения фортепианному искусству.

Планирование учебного содержания урока необходимо проводить по двум линиям: с одной стороны, по линии расширения знаний и обогащения навыков ученика, а с другой стороны - по линии помощи в работе над репертуаром.

Первый «стартовый этап» урока: постановка «диагноза» по игре ученика. Выбор главной задачи для решения на данном уроке, которая максимально приблизит продвижения исполнительских целей к финальному качеству. Остальные задачи ставятся «в очередь». Создаётся «иерархия задач».

Второй (основной) этап - достижение на уроке поставленных целей. Следует выбрать верный способ, который быстрее приведёт к цели, гибко менять и комбинировать способы, если используемый не привёл к желаемому результату. Стандартные способы: объяснение (словами, понятиями); показ (игра учителя); совместная игра (ускоренный метод); подпевание, выстукивание ритма, дирижирование (управление без игры); показ правильного движения (пальцев, рук, тела).

Третий (заключительный) этап урока - постановка задания для домашней работы. Ожидаемым результатом обучения на уроках можно назвать проект, в котором преподаватель помогает юному музыканту сформировать удобный исполнительский игровой аппарат, развить навыки чтения с листа, получить знания по элементарной теории музыки, научить самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно исполнять на фортепиано произведения из школьного репертуара, также развить навыки подбора по слуху, транспонирования и игры в ансамбле.

Следуя от урока к уроку, постепенно формируются и преодолеваются цели - задачи, плодотворно работая над которыми достигаются желаемые результаты в музыкальном исполнительстве. Рассмотрим пять кратких правил исполнения музыкального произведения, обобщённых А.А.Агажановым в его методическом пособии «Музыка», посвящённом основам исполнительского комплексного анализа музыки (сокр. ИКАМ).

А именно:

• Прочитать и выполнить все знаки нотного текста («видимые» обозначения - ноты, ритм, динамика, словесные обозначения и т.д.) Создание «звукового проекта» - триединый процесс.
• Увидеть (понять, проанализировать) все значащие элементы музыкальной ткани (мелодии, ритм - темп - метр, гармонии, фактуру - полифонию, динамику, тембры, акустику, форму и т.д.), скрытые за отдельными нотами (невидимые обозначения), т.е. объединить звуки - буквы в музыкальные слова, образующие музыкальную речь.
• Понять СМЫСЛ произведения.
• Выбрать точное значение для реализации каждого знака нотного текста в соответствии со смыслом произведения, сбалансировать все элементы в цельную форму.
• Точно реализовать в звуке при помощи правильных движений свой звуковой проект - интерпретацию.

Изучение произведения включает в себя три этапа: первый - ознакомительный, второй - детальная работа над произведением и третий - завершающий, подготавливающий к концертному исполнению. На первом и третьем этапах преобладает целостный, обобщенный подход к произведению, а на втором - более подробное его рассмотрение. В этом проявляется общая закономерность познания: от общего, целого - к единичному, частному, - и вновь к общему, целому, но уже на более высоком уровне. Остановимся подробнее на каждом из этапов работы.

Первый этап работы над произведением: ознакомление; разбор текста; разучивание по нотам. Обычно работа над музыкальным произведением начинается с предварительного прослушивания нового сочинения, которое облегчает разбор текста, знакомства со стилем, эпохой и биографией композитора. Есть два способа ознакомления с новой пьесой: первый - педагог сам исполняет новое произведение ученику, тем самым вдохновляет и стимулирует его к дальнейшей работе; второй - прослушивание изучаемого сочинения в аудио или видеозаписи, в исполнении известных пианистов различных эпох. Обычно это делается, следя за нотным текстом. После предварительного ознакомления с новым произведением надо сделать его анализ: определить характер и строение произведения; определить тональный план, темп, особенности ритма; обсудить динамику и разобрать штрихи; наметить кульминационные точки; решить, какие технические приемы будут использоваться в работе. "Исполнитель прежде всего должен почувствовать образ сочинения, его архитектонику, - пишет А.Б.Гольденвейзер, - и, начав детально работать над сочинением, иметь этот образ своей путеводной звездой".

Анализ проводится в форме беседы, во время которой педагог несколько раз проигрывает произведение целиком и по частям. Он расспрашивает ученика о его впечатлениях, задает ему отдельные конкретные вопросы, сам делает необходимые пояснения, а также рассказывает ученику о композиторе данной пьесы. Ознакомившись с произведением, ученик приступает к разбору нотного текста. В связи с этим интересно обратиться к высказыванию Константина Николаевича Игумнова: «В разбор текста надо вложить все свое внимание, весь опыт своей жизни». Грамотный, музыкально-осмысленный разбор, создает основу для дальнейшей правильной работы. Вот требования к разбору музыкального произведения, которые необходимы для дальнейшей работы над произведением: тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе; метро - ритмическая точность; выбор и использование точной аппликатуры; применение верных штрихов; осмысленная фразировка и динамика; понимание гармонической фактуры; чуткая и точная педализация.

Итак, наиболее важные моменты первого этапа работы: целостный охват произведения посредством чтения с листа и мысленного проигрывания; прослушивание звукозаписи; изучение авторских и редакторских указаний; краткая словесная характеристика музыкального образа.

Второй этап работы: выучивание наизусть; работа над звуком; фразировка, динамика; техническое овладение произведением. Основной целью второго этапа является дальнейшее углубление в образный строй музыки, в содержание произведения. По времени это наиболее протяженный период работы, совпадающий с эмоционально - смысловым анализом произведения, техническим, пианистическим освоением музыкального материала. Основные задачи эмоционально-смыслового анализа:

• выявить структуру содержания произведения, ее основные разделы, характер тематических построений, их выразительное значение; то есть произвести анализ композиционного строения, формы произведения в сочетании с выявлением ее художественных функций;
• проследить динамику развития в произведении художественно -содержательных эмоций; определить линии подъема и спада напряженности, кульминационные точки, моменты смены настроения; проследить трансформацию музыкально - эстетического чувства на протяжении всего произведения;
• проанализировать используемые в произведении средства музыкальной выразительности - гармонию, ритм, мелодию, элементы полифонии, фактуру изложения, исполнительские штрихи и т.д. - с точки зрения их эмоционально-смыслового значения, выполняемых ими художественно - выразительных функций.

Метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений исполняемой музыки с явлениями из жизни и искусства широко используется в практике фортепианного обучения. К этому методу обращались практически все крупные пианисты-педагоги (А.Г.Рубинштейн, К.Н.Игумнов, Г.Г.Нейгауз, С.Я.Фейнберг, Э.Г.Гилельс и др.). Л.А.Баренбойм так описывает механизмы эмоционального воздействия ассоциаций: "Вводимый образ, допустим, зрительный, напоминает о той или иной пережитой эмоции (скажем, о гневе); подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка; конкретное и яркое сопоставление "выманивает" нужную эмоцию, которая "переносится" на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять, почувствовать его и стимулирует работу воображения". На втором этапе в целях углубления эстетического переживания музыки могут использоваться следующие методы работы: эмоционально-смысловой анализ; метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений; метод пропевания; вслушивание в гармонию; дирижирование и воспроизведение метроритма в движениях.

Важный период в работе над произведением - выучивание наизусть. Музыкальная память - понятие объемное, оно включает в себя и слуховой, и логический, и двигательный компоненты. Поскольку учить наизусть следует как можно скорее, то надо полагаться не только на слухомоторный, двигательный вид памяти, но и на аналитическую, зрительную, эмоциональную память.

Вопрос, когда учить произведение наизусть - в конце работы над ним или в начале - решается педагогами по-разному. Например, А.Б.Гольденвейзер говорил: «Я всегда настаиваю на том, что сначала надо учить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот...». В таком случае исполнение на память становится удобным и естественным для ученика, облегчает и ускоряет ход работы, так как ученик не связан с текстом, раньше приобретает ощущение физического и эмоционального удобства. Только осмысленное выучивание произведения приведет к успеху.

Известно много методов и способов заучивания нотного текста. Нельзя не отметить метод, предложенный И.Гофманом. Он пишет: «Существует четыре способа разучивания произведения: за фортепиано с нотами; без фортепиано с нотами; за фортепиано без нот; без фортепиано и без нот». Самый распространенный и часто применяемый в практике - первый способ. Целесообразнее, разделить произведение на части или эпизоды, и вести работу поэтапно, добиваясь качественного результата. Также используются следующие способы запоминания и выучивания произведения наизусть:

• учить отдельно партию каждого голоса или каждой руки наизусть (особенно это актуально для полифонии). Такой способ работы дает возможность ученику лучше прослушать и запомнить каждый голос в отдельности и всю фактуру в целом;
• начинать произведение с любого раздела, части или музыкального построения. Этот метод приводит к большей уверенности исполнения;
• использовать накопительный метод запоминания, т.е. исполнять произведение на память с последнего предложения, затем с предпоследнего и так прибавлять по одному предложению. Используя данный метод работы, ученик гарантирован от всяких случайностей на концерте, так как он сможет в любой момент и охватить произведение в целом, и представить себе любое конкретное музыкальное построение.

Работа над звуком считается самой сложной. Одной из главных задач достижения качественного звучания считается воспитание умения вслушиваться в звучание инструмента. Работая над звуком, педагог стремится достичь естественного, сочного, мягкого звучания инструмента. Г.Г.Нейгауз писал: «Только тот, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука... со всеми изменениями силы... сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нужным вовсе не только для полифонической игры, но и для ясной передачи гармонии, соотношения между мелодией и аккомпанементом, а главное - для создания звуковой перспективы, которая так же реальна в музыке для уха, как с живописи для глаза». Научить выражать с помощью звука самые разные эмоции, самые сокровенные состояния души, одна из главных задач педагога на данном этапе работы.

Как элемент выразительности и передачи эмоционального состояния выступает динамика, которая помогает выявить кульминационные точки произведения и обогатить фактуру яркими красками. Работая с учеником, нужно выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность звуковой кульминации соответствовала ее значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте. В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным целым, что приведет к завершенности композиции.

Нельзя оставить без внимания и овладение педалью. Эта работа является неотъемлемой и необходимой на данном этапе. Следует постоянно обращать внимание на редакторские ремарки, в некоторых случаях рекомендуется ученику самостоятельно проставить педаль. Главное - суметь избежать крайностей: слишком экономной, сухой и, наоборот, чересчур обильной педализации.

С самых первых уроков при работе над музыкальным произведением мы прививаем ученику элементы грамотного музыкального мышления. Обсуждаем с ним строение музыкальной фразы, в которой должна быть своя смысловая вершина и вокруг которой группируются окружающие звуки, объединяя их в одну музыкальную мысль. Поэтому, на данном этапе особое значение приобретает работа над фразировкой музыкального произведения. Вдумчивое отношение к фразе позволяет вникнуть в музыкальное содержание произведения. Одно из условий раскрытия содержания - ощущение направленности развития музыкального построения. К.Н.Игумнов по этому поводу писал: «В каждой фразе есть известная точка, которая составляет логический центр, то есть точка, к которой все тяготеет и стремится. Это делает музыку ясной, слитной, связывает одно с другим». Одновременно нельзя выпускать из виду моменты разграничения музыкальных построений, завершение одной и начало новой музыкальной мысли. «Всякая музыка всегда расчленена дыханием. Живое дыхание, которое является «нервом» всякого выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством фортепианного исполнения». Так писал о значении дыхания в музыке А.Б.Гольденвейзер.

Одна из важных сторон работы касается технического овладения произведением. Касаясь этой проблемы, можно выделить два основных типа задач: преодоление технических сложностей в медленном или умеренном темпах и работа над техническими приемами в нужном характере звучания и в конечном темпе. Техническое освоение произведения происходит на протяжении всего периода его изучения, но наиболее углубленно оно проводится на втором, детальном этапе работы над пьесой. Сам термин «техника» происходит от древнегреческого слова «технэ» - мастерство, искусство, - что по сути своей как нельзя лучше отражает и содержание работы над фортепианной техникой. В широком смысле техника исполнения - это совокупность пианистических исполнительских средств, обеспечивающих адекватное воплощение музыки во всех ее смысловых и акустических характеристиках - темп, ритм, тембры, динамика, штрихи и т.д. Поэтому мы можем говорить о разных областях техники пианиста, из которых в качестве базовых, основных обычно выделяют следующие три: область метроритмическая (временная техника - беглость, ровность, ритмичность и т.д.); область звуковысотная, пространственная (чистая игра, попадание на нужные ноты); область красочная (владение тембрами, динамикой, педалью и т.д.). Работая в классе над техническими приемами игры, важно привлечь внимание ученика и посвятить определенное время запоминанию движений рук, тесно связанных с точным исполнением авторских указаний. Естественно, что отрабатывать движения целесообразно сначала отдельно по рукам в медленном темпе. Затем, играя двумя руками, следует координировать движения, добиваясь полной свободы и непринужденности. Как уже было замечено ранее, технические приемы исполнения следует отрабатывать в медленном темпе:

• медленно или в среднем темпе отрабатываются технически трудные разделы до тех пор, пока они не будут заучены до автоматизма;
• особо трудные пассажи разделяются на мелкие фразы и, последовательно осваиваются в умеренном темпе;
• каждой рукой отдельно разучиваются по тактам с остановкой на сильной доле.

Что касается работы в конечном темпе, то перед учеником необходимо поставить следующие задачи: приобретение нужной ловкости, быстрой двигательной реакции, контроля внимания и осмысленности звукоизвлечения. Для того, чтобы хорошо развить технические возможности юного музыканта, по нашему мнению, надо тренировать не столько пальцы, сколько голову. Об этом в своей книге «Обучение игре на фортепиано» сказал Г.М.Цыпин: «Быстро играет на рояле тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Быстро думать для музыканта - значит легко и непринуждённо ориентироваться в мгновенно изменяющихся игровых ситуациях, держать под контролем исполнение при самых больших скоростях...».

Опираясь на опыт, можно говорить о том, что некоторые дети обладают хорошей беглостью, но при этом пальцы двигаются без участия мысли. Такое исполнение чаще всего становится пустым формальным проигрыванием. У других детей, наоборот, существует настолько тесная взаимосвязь пальцев со слуховым контролем и мышлением, что они не могут исполнить произведение, не услышав его внутренним слухом. Вот почему, с нашей точки зрения, в любом случае важно «тренировать голову». А делается это весьма традиционным способом: надо медленно или в среднем темпе (постепенно, по мере освоения материала, увеличивая его) проучивать технически трудные места до тех пор, пока они не станут получаться нужным образом. Особо трудные пассажи, где пальцы постоянно путаются и «заплетаются», можно порекомендовать расчленять на достаточно мелкие фразы или интонации, и, последовательно осваивая их в умеренном темпе, делать небольшие остановки между ними, как бы пропуская «отставшую» голову вперед, ибо именно она должна вести за собой пальцы, посылая им «команды», а не плестись вслед за ними. Иногда эти остановки делаются с учетом принципа позиционности (по аппликатурному признаку). Можно также расчленять пассажи на такты, если нет других ориентиров. Умение мысленно «проговаривать» каждый звук позволяет добиваться хорошей артикуляции при исполнении быстрой музыки.

Обязательно следует иллюстрировать методику обучения игре на инструменте яркими и образными высказываниями великих мастеров. Вот что говорил своим ученикам К.Н.Игумнов: «При исполнении кантилены пальцы следует держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности играть «подушечкой», мясистой частью пальца, то есть стремиться к максимально полному контакту, естественному слиянию пальцев с клавиатурой…Нужно слиться с ней, «примкнуть» к ней…» Очень важен качественный показ педагога. От выразительности исполнения педагогом пьесы зависит, в какой мере музыка заинтересует ребёнка, даст импульс к дальнейшей активной работе.

После того, как проведена детальная работа над произведением, оно выучено наизусть и освоено технически, созревает формирование целостного музыкально-исполнительского образа и наступает время его реального воплощения в исполнении.

Третий этап работы: выявление целостности произведения; уточнение исполнительского замысла; подготовка к концертному исполнению; создание эмоциональной программы исполнения, плана интерпретации; пробные проигрывания в надлежащем темпе и настроении; ориентация исполнения на слушательскую аудиторию; формирование эмоциональной культуры исполнения; тренировка исполнительской воли и выдержки.

На заключительном этапе опять же продолжают играть громадную роль способы «закрепления выучивания»: замедленная мысленная игра, сильно замедленное проигрывание на инструменте, игра с опорных пунктов. Отнюдь не следует пренебрегать и медленным проигрыванием по нотам - это укрепляет игровые образы и предохраняет от случайных засорений игры. Воспитание у ученика способности слышать, охватить все произведение в целом и умение исполнить его на эстраде - важная задача на заключительном этапе работы. Восприятие музыкального произведения всегда связано с прослушиванием его в целом. В этом нам может помочь возвращение на ранние этапы работы, такие как повторное прослушивание в аудио, видеозаписи. Это позволяет сравнить свою интерпретацию с трактовкой великих пианистов, обогатить опыт эстетического восприятия. Пройдя предыдущие стадии работы над произведением, ученик постепенно достигает самостоятельности, овладевает навыками самовыражения. Двигаясь сначала по пути подражания, он начинает вносить в исполнение свое отношение, что позволяет развивать у ученика чувство меры и прививает художественный вкус. Исполнительская яркость является признаком несомненной артистической одарённости. Она свойственна не каждому ученику, но развивая это качество, педагог может добиться определенных результатов.

Практика концертных выступлений показала, что яркость передачи музыкального образа тесно связана с эмоциональной стороной исполнения. Зачастую, выучив произведение, ученик не может исполнить его с внутренней свободой, раскрыть образное содержание. Большое значение, на наш взгляд, имеет выбор концертного репертуара, где особенно важно жанровое, фактурное разнообразие, яркая образность - все это способствует увлеченности данной музыкой и самим процессом исполнения. При работе с произведениями, ученика завораживают яркая образность и современная подача музыкального материала, интересные гармонические находки и новые ритмические формулы.

Исполнительская свобода не сможет раскрыться в полной мере, если ученик не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Эстрадное выступление подводит итог всей проделанной работы. Очень важно, чтобы исполняемое произведение стало для ученика любимым, приносило творческое вдохновение юному музыканту. Яркое, эмоциональное исполнение всегда будет иметь большое значение, а иногда может оказаться крупным достижением для ученика и для педагога. Уметь настраивать ученика перед концертным выступлением, вселять уверенность в своих силах, а после выступления отметить положительные результаты, проявляя при этом корректность в выражении критики - проявление профессионализма педагога.

Роль педагога в процессе работы над музыкальным произведением огромна. Участие его должно быть активно - творческим на всех этапах работы.

Творческое общение педагога со своим учеником не укладывается в формат перечисленных этапов работы. Воспитание юного пианиста не поддается регламенту учебного процесса, оно не имеет очерченных границ. С первой встречи педагог старается вложить в каждого ученика частичку своей души, привить любовь к самому прекрасному из искусств, используя при этом весь педагогический талант и большой опыт. Вот как рассуждал о музыке великий немецкий поэт Генрих Гейне: «Что такое музыка? Она занимает место между мыслью и явлением; как предрассветная посредница, стоит она между духом и материей; родственная обоим, она отлична от них; это дух, нуждающийся в размеренном времени; это материя, но материя, которая обходится без пространства».