Сергей Михайлович Эйзенштейн был широко известен как кинорежиссер. Однако его деятельность не ограничивалась одним лишь кинематографом. Его теоретические труды были посвящены самым разным сферам: изобразительному искусству, музыке, архитектуре, антропологии, психологии, социологии. Часто и увлекательно писал Эйзенштейн о литературе.
В своих теоретических работах Эйзенштейн интерпретирует искусство прошлых лет посредством кинематографических приемов: он неоднократно показывает, как его режиссёрское видение материала, «кино-глаз» по-новому может объяснить старые сюжеты. Под особым, ранее неизвестным углом зрения Эйзенштейн рассматривает работы авторов из разных эпох: Гомера, У.Шекспира, Ф.Достоевского, Д.Джойса. Мы хотим представить два примера литературного кино-анализа Эйзенштейна: сцена боя из поэмы А.С.Пушкина «Полтава» и анализ глав из романа Ч.Диккенса «Оливер Твист». Анализ стихов и прозы. Неожиданный взгляд режиссёра на литературу, мы полагаем, поможет оживить обсуждение давно известного текста на уроке, а также внимательнее отнестись к классическому наследию. Интерпретации Эйзенштейна – опыты «медленного чтения» и медленного «рассматривания» художественного текста.
1) В своей работе «Пушкин-монтажер» Эйзенштейн называет Пушкина мастером батальных сцен. Режиссёр выбирает у поэта сцены сражений как наиболее насыщенные динамикой, движением, мгновенно сменяющимися событиями и интерпретирует их, использую понятия «крупного», «среднего», «общего» планов. Вот, как Эйзенштейн комментирует четыре строки, непосредственно изображающие бой:
Бросая груды тел на груду,
Шары чугунные повсюду
Меж ними прыгают, разят,
Прах роют и в крови шипят.
Режиссёр поясняет: «Первая строка – это люди на переднем плане и незримые шары, бьющие в них из глубины (люди, видимо, спиной к аппарату)… Вторая строка – это шары, сыплющиеся в кадр на передний план». Эйзенштейн говорит о том, что картина (кадр) второй строки – причина картины первой. Люди падают, людей отбрасывает из-за летающих ядер. Далее режиссёр сравнивает два глагола третьей строки и приходит к выводу, что «меж ними прыгают» - средний план, а «разят» - крупный, поскольку первое действие – скорее продолжающееся, а второе – завершающееся. Последняя строка, по Эйзенштейну, это – крупный план. Ядра, которые не были видны в первой строке, которые появились во второй, как движущиеся объекты, теперь показаны в приближении. Эйзенштейн отмечает: «Пушкин очень внимательно монтирует. Чередование «планов» и «размеров» у него чрезвычайно обстоятельно взвешено и продумано»
Медленно вчитываясь в строки Пушкина, Эйзенштейн выявляет «работу образа», но объясняет её не как поэт, а как режиссёр. По контрасту с непосредственным изображением боя он разбирает появление главного руководителя сражения – Петра I.
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с богом!» Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр.
В этих четырёх строках в центре внимания Эйзенштейна связь звука и изображения: «Замечательное умение Пушкина не только рядом пускать изображение и звук…, но переходить из изображения в звук и из звука в изображение». Эти приемом Пушкин пользуется, когда описывает появление Петра: сначала слышится голос императора, затем Петр изображён в окружении, и только в конце «раскрывается Петр как таковой». Сначала действие/движение, а потом кто его совершил – абсолютно кинематографический ход. Такой же прием Пушкин использует и в двустишье, о котором шла речь выше: «бросая груды тел на груду,// шары чугунные повсюду…». Причина действия здесь раскрывается тоже после изображения следствия. Эйзенштейн преподаёт урок тщательного прочтения. Он анализирует слово в стихе как последовательность изображений. Этот метод анализа применим не только к другим военным стихотворениям (оды М.Ломоносова, Г.Державина, военные стихи М.Лермонтова, М.Твардовского, Б.Слуцкого), но и к любой стихотворной речи. Режиссёр предлагает наглядные подходы к изобразительно-выразительным особенностям художественной формы. Анализируя отрывки, Эйзенштейн выделяет две важные детали. Во-первых, интенсивный темп и ритм первого отрывка. Этот эффект достигается за счет «короткого монтажа»: если мы сделаем «раскадровку» отрывка, рассмотрим стих как соединение изображений, то нагрузка кадра будет сводиться к одному глаголу или отглагольной форме, «что в словесном арсенале отвечает изображению одного движения в кадре». Короткие кадры продиктованы большим количеством глагольных форм, которые быстро сменяются – таким образом достигается высокий темп и ритм.
2) Диккенс вызывал живой интерес у Эйзенштейна, так как режиссер считал, что Диккенса с кино роднит много особенностей, «прежде всего удивительная пластичность его романов. Удивительная их зрительность. Оптичность.» Важнейший прием Диккенса, который впоследствии, согласно Эйзештейну, заимствовали кинорежиссеры – «метод монтажного ведения параллельных сцен, врезанных друг в друга.» В своей работе «Диккенс и Гриффит» Эйзенштейн описывает этот метод на примере 14-17 глав романа «Оливер Твист». Из сиротского приюта Оливер Твист попадает сначала в контору гробовщика, после - в шайку воров, потом в дом к добродетельному джентльмену, мистеру Брунлоу. Его друг, мистер Гримуиг решает испытать Оливера: дает ему деньги, которые нужно вернуть за долг в книжном магазине. Он уверен, что Оливер сбежит с этими деньгами. По дороге к книжному Оливер встречает Нэнси, которая насильно уводит его в притон. Старые джентльмены в итоге не дожидаются Оливера, и мистер Браунлоу, который верил и хорошо относился к мальчику, решает забыть Оливера навсегда.
Для наглядности Эйзенштейн разбивает эти главы на таблицу последовательности сюжетной линии:
- Старые джентльмены
- Уход Оливера
- Старые джентльмены и часы. Еще светло
- Отступление о характере мистера Гримуига
- Старые джентльмены и часы. Сумерки сгустились
- Феджин, Сайкс и Нэнси в кабаке
- Сцена на улице
- Старые джентльмены и часы. Уже зажжен газ
- Оливер водворен обратно к Феджину
- Отступление в начале 17 главы
- Путешествие мистера Бамбля
- Старые джентльмены и распоряжение мистера Браунлоу забыть об Оливере навсегда
Перед нами образец параллельного монтажа, «где наличие одного (ожидающие джентльмены) эмоционально повышает напряжение и без того драматического другого (злоключения Оливера)». Заметим, что особенно часто «метод монтажного ведения параллельных сцен» используется в триллерах, готических историях, когда зрители знают то, чего не знают герои на экране. Диккенс был не единственным автором, который пользовался этим видом монтажа, но именно он, согласно Эйзенштейну, часто и искусно применял его и, по сути, канонизировал. Эйзенштейновский анализ параллельного действия может с успехом быть применён к повествованию новеллистического типа («Повести Белкина» А.С.Пушкина, «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова, «Петербургские повести» Н.В.Гоголя) и к остросюжетным историям (романы Достоевского).
Список литературы
- Эйзенштейн С.М. Монтаж. - М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. 592 с.
- Эйзенштейн С.М. Метод т. 2 – М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. 688 с.