Вокально-хоровое воспитание детей предполагает целую систему психолого-педагогических взаимодействий при общении с музыкой, в целях формирования соответствующего уровня развития способностей. Поскольку оптимальный вариант здесь в том, что ребёнок добровольно и активно участвует в процессе развития. Важно учитывать, что сам процесс музыкального развития осуществляется и автоматически, поскольку его внешние и внутренние причины находятся в сложных взаимодействиях. Вот почему усвоение одного и того же материала детьми одного возраста может происходить по-разному.
Музыкальное развитие и воспитание тесно взаимосвязаны и находятся во взаимодействии. Как обучение способствует развитию, так и общее развитие любителя музыки во многом определяет успешность обучения.
Вот почему я считаю, что музыкальное развитие учащихся различного возраста – это результат процесса музыкального воспитания и обучения. Музыкальное воспитание – это и целенаправленное формирование личности путём постоянного воздействия музыкального, в частности хорового искусства – формирование интересов, потребностей, способностей, эстетического отношения к музыке. Музыкальное развитие – это результат формирования индивидуума в процессе активной музыкальной деятельности, когда учитываются его индивидуальные и социальные особенности. К тому же ученик более активно будет усваивать различные виды музыкальной деятельности, когда педагог учитывает и его возрастные особенности. В этом случае развитие происходит:
- в области эмоций – от индивидуальных откликов на простейшие музыкальные явления к более выраженным и более разнообразным эмоциональным реакциям;
- в области ощущения восприятия и слуха – от отдельных различий музыкальных звуков к целенаправленному, осознанному и активному восприятию музыки, дифференцированию высоты звука, тембра, динамики;
- в области проявления отношения конкретного обучающегося к изучаемому материалу – от неустойчивого увлечения к более устойчивым интересам, к первым проявлениям музыкального вкуса;
- в области самой исполнительской деятельности – от действий по заказу, подражанию, к самостоятельным и выразительным творческим проявлениям в пении или музыкально-ритмическом движении.
Вокально-хоровое воспитание детей как в общеобразовательных, так и музыкальных школах, студиях, я понимаю как процесс передачи участникам общественно-исторического опыта музыкальной деятельности с целью подготовки конкретного индивида к будущей работе во всех областях его жизни. Ребёнок, усваивая различные способы и приёмы вокально-хоровой деятельности, постоянно и всесторонне обогащает свою личность. С помощью вокального или хорового искусства он как бы входит внутрь жизни, отражённой в свете определённого мировоззрения. При этом очень важно, что переживание образа создаёт определённое отношение к нему, формирует моральные оценки, имеющие большую силу, чем оценки просто сообщаемые и усваиваемые. Вот почему репертуар, особенно для вокально-хорового воспитания детей, должен быть тщательно подобран. В первую очередь необходимо использовать для работы с детьми произведения, отображающие важные события в жизни народа, его героическую историю, произведения, отражающие картины и явления природы, народную музыку, с ярко выраженной ладовой основой. Музыкальные произведения, используемые в работе с детьми, должны отвечать, следующим художественно-педагогическим требованиям:
- быть высоко идейными, способствовать развитию и закреплению гуманных чувств;
- высокохудожественными и эмоционально-насыщенными;
- содержательными и занимательными по сюжету;
- мелодичными, простыми по форме и доступными по содержанию.
Важно, чтобы в процессе разучивания вокально-хоровых произведений постоянно закреплялось стремление к тому, чтобы у ребят возникали различные ассоциации и тогда музыкальные образы они могут переводить в зрительные, (выражать в рисунке, графическом изображении характера музыкального движения). Музыкальные образы вызывают у детей двигательные реакции, которые также с успехом могут использоваться в оформлении конкретного произведения для творческого отчёта. Использование обоснованных, сценически оправданных движений, подтанцовок, прихлопываний в ладоши не только оживляют исполняемые со сцены произведения, но и закрепляет в них раскрепощённое поведение на сцене, соответствует их возрастному периоду.
Очень важно, в процессе уроков музыки, занятий с детьми, постоянно помнить об охране хрупкого детского голоса. Как показывает многолетний опыт работы с детскими вокально-хоровыми коллективами, одно из основных здесь правил – исполнять главный принцип “Не навреди”. Ведь в отличии от окрепшего голоса взрослого любителя пения, детский певческий аппарат очень хрупкий, в нём постоянно происходят возрастные изменения, голосовой аппарат как бы дозревает. А потому - следует постоянно учитывать их возрастные особенности, отсюда и соответствующие как физические, так и интеллектуальные нагрузки. Что касается физической нагрузки, то здесь очень важен щадящий режим в пении, который предполагает как своевременные перерывы в работе, так и использование репертуара, тесситурные возможности которого являлись бы комфортными для конкретного исполнителя.
Параллельно с физической, немаловажное значение имеет и интеллектуальная нагрузка, которая должна строго соответствовать как возрасту любителя пения, так и его умственно-социальному развитию. Именно здесь очень важен дифференцированный подход к каждому начинающему исполнителю. Целесообразно также использование, помимо красивой, интересной для ребёнка мелодической линии, предлагаемого к разучиванию произведения, ясный и понятный для исполнителя поэтический текст. Чрезмерная увлечённость эмоциональным содержанием может отрицательно влиять на дальнейшую заинтересованность воспитанника в посещении занятий вокально-хорового цикла.
Наиболее опасным, а значит и более ответственным является, в занятиях пением с детьми, как предмутационный, так и послемутационный периоды, особенно для мальчиков. Что же касается самого мутационного периода, здесь основная задача педагога – внимательно наблюдать за протеканием перерождения голоса ребёнка и всячески сберегать его от вредных влияний на больной певческий аппарат: спокойный разговор, не заниматься вокалом, а только что-то слушать или заучивать спокойно стихи к вокальным произведениям, не кричать во время различных дворовых игр со сверстниками. Здесь, помимо глубоких знаний музыкальной педагоги и психологии детей, учителю музыки необходимы соответствующие знания физиологического развития своих учеников, или тесный контакт с врачом, который наблюдает воспитанника в этот период.
Заметно оживляет и способствует успешному закреплению вокально-хоровых навыков детей – музыкально-игровое обучение. В сложивщейся практике проведения уроков музыки превалирует монолог, диалог, в то время, как в игровом процессе активно используются образы, движения, символы. Включение игрового процесса в вокально-хоровое обучение позволяет учитывать внутреннюю мотивацию – играть ребёнку интереснее, чем учиться, к тому же в игре активно используется главный инструмент детского мышления – воображение.
- игровой процесс в усвоении вокально-хоровых навыков особенно рационален в первоначальном обучении. Дети более успешно усваивают понятия о характере звучания музыки (протяжно, отрывисто, напевно, легко);
- о мелодической линии (мелодия движется вверх или вниз, звуки повторяются, или находятся на разной высоте);
- о правильной дикции (чёткости произношения, отчётливости и выразительности);
- о метроритме (звук короткий или долгий);
- об оттенках в исполнении музыки (громко, тихо, нежно, жалобно, бодро);
- о нотной грамоте (названия нот, их расположение на нотоносце, о паузах, музыкальных ключах).
- о длительности нот (целая, половинная, четвертная).
В детском возрасте трудно в течение длительного времени заниматься одним видом деятельности, потому рекомендуется более активное использование стратегии образно-игрового вхождения в музыку, которое помогает погружаться в течение длительного времени в содержание одного музыкального произведения и связанную с ним деятельность.
Когда детям интересно, когда их деятельность организована определённым образом, можно сконцентрировать их внимание так, что восприятие ими двух или трёх произведений на одном уроке будет полноценным и продуктивным.
Стратегия образно-игрового вхождения в музыку реализуется с помощью следующих принципов:
- Опора на успешность результатов учащегося, как на перспективный стимул его творческого роста.
- Понимание между участниками вокально-хорового коллектива путём тщательно организованных и продуманных мероприятий, направленных на формирование чувства сотворчества, сопереживания, коллективизма, взаимопомощи.
- Профессионализма педагога – как образца подражания лучшим человеческим качествам.
- Умение серьёзный урок сделать занимательным, занимательный – полезным.
- Оберегать детей от необдуманных поступков, необдуманных выводов, выражений.
- Беречь здоровье детей, постоянно учитывать в работе их возрастные особенности.
Однако следует помнить, что игровые моменты должны быть лишь отдельными приёмами, не подменяющими суть вокально-хорового обучения, так как вокал – это и напряжённая, посильная для детей работа, в процессе которой закрепляются новые умения и навыки, и творческий процесс, в котором должны присутствовать шутки, игровые моменты, движения под музыку. Чередование рода занятий, переключение внимания детей с одного вида деятельности на другой – необходимое условие результативности усвоения навыков.
Учителю, в процессе уроков музыки, важно перенести акцент с результата на сам процесс, а среди главных его характеристик выделить импровизационность, неожиданность решений, стремясь вызвать у детей ощущение сделанного только что открытия, создав на уроке тем самым условия для творческого созидания. Именно поэтому организация вокально-хоровых занятий в виде игры и позволяет детям побывать в воображаемых жизненных ситуациях, где вокальная или хоровая музыка выступает инструментом познания окружающей жизни и взаимоотношений между людьми. Здесь каждый ребёнок, по желанию, может войти в роль вести себя и действовать в соответствии с пониманием этой роли. Вот почему игра создаёт возможности выхода индивидуального творчества детей.
В повышении интереса к групповому пению детей, а значит и дальнейшему закреплению вокально-хоровых навыков, легко прослеживаются два направления:
1. Соответствующая методика педагога, как организатора, который может успешно решать следующие задачи:
- увлекательно и заинтересованно преподносить детям изучаемый материал (пение по слуху, тембровое различие певческих голосов);
- активное использование различных игровых ситуаций, когда дети как бы непроизвольно (в процессе многократного повторения в разнообразных ситуациях), запоминают желаемую тему. Это может быть и новый материал, или своеобразная характеристика мажора и минора, важно объяснить всё учащимся нестандартно, в процессе заинтересовавшей их игры;
- теснейшая взаимосвязь обучения и воспитания, когда любая из предлагаемых музыкальных тем содержит в себе не менее важную цель – ещё больше заинтересовать детей уроками музыки (пение без сопровождения, прослушивание доступного материала в исполнении образцовых детских коллективов).
2. Постепенное привлечение к вокально-хоровому воспитанию детей и их родителей, способных оказывать (под ненавязчивым курированием самих педагогов), позитивное воздействие на осознание конкретным участником своих способностей к вокально-хоровому творчеству. Постоянный интерес родителей к вокалу, к заинтересованному соучастию в выполнении ребёнком домашних заданий по музыкальным темам:
- готовность родителей ответить на каждый из вопросов, которые могут возникнуть у детей в процессе выполнения музыкального задания;
- создание семейных дуэтов, вокальных групп заметно стимулирующих закрепление вокально-хоровых навыков ребёнком;
- регулярные культпоходы всей семьёй на концерты известных вокалистов, профессиональных хоровых коллективов, с последующим заинтересованным обсуждением. Когда семья живёт музыкальными интересами своих детей, то мир художественных чувств и представлений этих детей формируется естественно и как бы незаметно.
Далее рассмотрим методику занятий вокально-хоровым пением взрослых участников, попытаемся проанализировать пение в хоре, как со стороны солиста-вокалиста, так и педагога хорового коллектива. Вокальное воспитание в хоровом коллективе – краеугольный камень всей учебно-воспитательной работы, тем более в период его становления. Педагоги-музыканты прекрасно понимают, какое важное значение для вокально-хорового воспитания, для слаженного ансамблевого пения имеет усвоение каждым из участников вокально-хоровых навыков. Ценность вокального совершенствования через совместное хоровое пение подчёркивали многие известные в мире музыканты, которые постоянно рекомендовали своим ученикам “попеть для настроя голоса какое-то время в хоре. Немецкий композитор Роберт Шуман постоянно внушал своим ученикам: “Пой усердно в хоре, это разовьёт в тебе музыкальность”. Ф.Шаляпин, С.Лемешев и многие другие певцы-профессионалы обращались к совместной работе с хоровыми коллективами, при чём сами нередко пели в одной из партий хора, чтобы восполнить, по их мнению, какие-то упущения в звуковедении.
Так известный русский тенор писал: “Пение в хоре считаю главным фактором моего вокального и музыкального развития”.
Но, к сожалению, в настоящее время встречаются певцы-любители, которые считают ниже своего достоинства быть рядовым участником хора. Тем же из них, которые боятся испортить свой голос пением в хоре, очень полезно напомнить высказывание ещё одного известного певца И.А. Метальникова: “Такое понятие о хоровом пении нелепо. Безусловно, в хоре не следует надсаживаться и кричать, это губительно для голоса. Здесь требуется свободный, правильный звук, ясное произношение, что как раз необходимо и в сольном пении. Зато поющие в хоре приучаются к строю, к ритмичности, а эти два достоинства весьма важны и в сольном пении.
Педагог хорового класса любого уровня должен постоянно стремиться к совершенствованию вокальных навыков певцов. Именно поэтому каждому дирижёру необходимо знать особенности закрепления и развития голоса начинающих певцов, хорошо разбираться в физиологических особенностях функционирования различных органов певческого аппарата. Именно в этой связи и хотелось бы остановиться на таком вопросе, как различие взглядов дирижёра хора на качество выполнения задания вокалистом и наоборот, познакомиться с мнением педагога в качественном пении самих воспитанников вокально-хорового занятия. Как уже выше указывалось, будто хороший исполнитель с крепкими вокальными данными не должен петь в хоре, чтобы не испортить свои уникальные вокальные данные, а с другой стороны, “отстаивая честь мундира”, каждый из педагогов-музыкантов, при случае старается напомнить о тех недостатках, которыми, по их мнению, обладают вокалисты-солисты.
Одной из важнейших черт хорового исполнительства является ансамблевое пение, ансамблевые навыки. Ансамблевое пение – это умение всех участников хора петь одновременно, слитно и с одинаковой силой. Само пение здесь – коллективное, уравновешанное, ведь если каждый вокалист не будет прислушиваться друг к другу, то педагог никогда не сможет добиться желаемой хоровой звучности, желаемой окраски слова, позитивного решения художественно-творческих задач.
Не менее важным свойством коллективного пения является навык интонирования. Пение одного из участников партии хора как бы накладывается на пение другого, затем всех участников, а уже от искусства слушать друг друга и получается “конечный результат” - качество горизонтального ансамбля. Здесь один из важнейших навыков – умение подстраиваться друг к другу, петь без фальши, чисто и держать строй. Именно отсюда и возникает потребность – петь примерно одинаковыми по качеству и силе голосами: то есть уметь подобрать одинаковую окраску в одной партии, чтобы все голоса здесь звучали в унисон, как один. Не менее важно умение чётко и одномоментно произносить текст, поскольку синхронность пения даже в одной партии требует от педагога хорового класса многих физических и умственных затрат.
Пожалуй, нет такого вокально-хорового навыка, который бы не был тесно связан с правильным певческим дыханием. Ведь нельзя же думать, что тихое пение базируется на ослабленном, пассивном дыхании? А вы сами попробуйте шёпотом произнести слова, без активного твёрдого дыхания, сможет ли вас кто-то услышать? Так вот и в пении: чем тише мы поём, тем активнее должно быть певческое дыхание.
Теперь обратимся к конкретному анализу недостатков пения солистов-вокалистов со стороны педагогов хорового класса. Очень важна их установка на то, что не всякий солист сможет стать активным участником одной из партий хорового коллектива. Ведь помимо общеусредённых, среди голосов, в природе существуют и ярко выраженные, слишком специфические (например, Тамара Гварцители), которая в любом случае будет выделяться своим тембром и вибрато из общего ансамбля. Кроме этого, может встречаться и резкий, открытый голос, который имеет нестандартное вибрато. Такой голос заметно нарушит качество вертикального и особенно горизонтального строя.
Безусловно, отдельные недостатки, о которых говорилось выше, могут поддаваться исправлению, но всё это требует очень тщательной, кропотливой работы. Вот почему мнение педагогов здесь почти стандартное. Если один из вновь прослушанных участников по каким-то параметрам не подходит для хора, то такому певцу просто не назначают дальнейших занятий. Но в данной ситуации важно проанализировать те недостатки, из-за которых педагог не допускает желающего петь в хоре. А если зажатое, форсированное пение у него ни от природы, а наработанное? А может это оттого, что он самостоятельно много и без контроля со стороны пел? Все эти недостатки можно исправить. Поддаются лечению и голоса, имеющие нестандартное вибрато: то есть качание звука; когда количество колебаний связок в секунду, менее, чем это положено. Если качание голоса вызвано не возрастными, а перегрузочными факторами, то постепенно можно добиться нормальной работы связок, а вот если у отдельного участника будет вместо качания барашек (более частое колебание), то здесь без помощи врача-фониатра просто не обойтись.
У певцов хора, по сравнению с солистами-вокалистами, легко заметить меньшую силу и звонкость голоса. Но, несмотря на то, что определённые качества голоса каждого приносятся в жертву для достижения общей цели – всё равно педагогу не следует причёсывать всех под одну гребёнку, а стараться, как можно полнее выявить естественное для каждого голоса звучание. Как конечный результат в такой кропотливой работе не “нивелирование” голоса, а добавление дополнительных красок при нахождении оптимального варианта звучания отдельной партии хора.
По мнению руководителей профессиональных хоровых коллективов, некоторые певцы могут достигать полноценного певческого звучания лишь при сравнительно громком пении. У других же наоборот – красивый естественный тембр выявляется лишь при скромном, камерном звучании. Педагогу-вокалисту следует считаться с этими особенностями, тем более, в процессе работы с начинающими любителями вокала.
Вся учебно-воспитательная работа с хоровым коллективом – это целый комплекс методических приёмов, направленных на воспитание необходимых вокально-хоровых навыков: вертикальный и горизонтальный строй, соответствующего качества унисон и ансамбль, динамика и фразировка. По мнению хоровых дирижёров, педагогам-вокалистам, следует больше внимания уделять повышению художественно-исполнительского уровня, поскольку очень многие солисты, следя за качеством звуковедения, нередко забывают, о чём же они поют?
Что касается педагогов-вокалистов, то здесь можно услышать следующее. Самым распространённым недостатком в пении участников хора вокалисты видят в слабой разработке артикуляционного аппарата, отчего качество дикции повсеместно требует улучшения. Хор, как художественный коллектив, непременно должен иметь, при ясной и чёткой дикции и строгую ритмичность, непременное условие при этом – весь коллектив должен, как один человек, единовременно произносить текст, в строго определённый промежуток времени (следя при этом за качеством звука и кантиленой в пении). На вокально-хоровых занятиях проводится недостаточная работа с каждым из участников. Возникает цепная реакция: ритмическая недоработка может привести к слабому закреплению чувства ансамбля. Отсутствие ансамблевых навыков приводит к нарушению строя, отчего отдельные хоровые коллективы могут уподобляться в звучании расстроенному музыкальному инструменту. При чём, мнение многих вокалистов сходится на том, что в отработке всех этих навыков важно больше времени уделять работе с горизонтальным ансамблем. Ведь выверенное унисонное звучание нередко зависит не только от правильной слуховой настройки, но и от единой вокальной манеры исполнения отдельных слов, слогов, гласных (безусловно, при соответствующей динамике).
Много претензий со стороны вокалистов и к самому пению участников хора. Особенно выделяется недостаточная звонкость певцов хора. В этой связи рекомендуется педагогам хорового класса больше внимания уделять выявлению высокой певческой форматы (за счёт оптимального озвучивания головных резонаторов, при явном ощущении опоры звука, при активном использовании соответствующих гласных в каждом конкретном случае). Как раз это те качества, которые способствуют полётности, серебристости, яркости звучания партии, всего хора. Именно от высоко певческой форматы, достигавшей в высоких голосах более 3000 герц, и зависит во многом полётность, дальнобойность посыла звука.
Особое внимание нужно обращать на дифференцированный подход в перераспределении отдельных участников хора в другие партии. В каждом хоровом коллективе может возникнуть необходимость перевести, например, второе сопрано в первые альты, чтобы укрепить ту партию хора, в которой образовался пробел. Казалось бы, всё правильно, баланс восстановлен, но вот как дальше себя будет чувствовать воспитанница в новых условиях, чаще всего – вопрос открытый. Убедившись в результативности принятого решения, педагог чаще всего забывает проконтролировать, каковы же могут быть последствия от этого? Здесь очень важно определённое время понаблюдать за состоянием певческого аппарата конкретного участника хора. Да, второе сопрано теперь поёт в первых альтах, а как у неё распределяется нагрузка на конкретные участки диапазона? Если, при бесконтрольном пении, основная нагрузка ложиться на нижний участок диапазона, а сама воспитанница в своём вокальном развитии постоянно ощущает стремление к пению от середины и выше, то уже через полгода или год (в зависимости от нагрузки), у неё начнёт стираться верхняя часть диапазона. Другое дело, если через некоторое время вокалистка не ощутит особого дискомфорта в певческом аппарате, если при этом, уподобляясь отдельным низким голосам, не станет сажать звук на грудь, при условии, что общая усталость не будет сказываться на перегрузке певческих связок, то тогда данный вопрос можно считать решённым.
Следующим недостатком в работе участников хора, по мнению вокалистов, является чрезмерная утечка дыхания в процессе пения. В этом случае лишь часть дыхания, вернее организованного выдоха идёт на образование певческого звука, другая же часть вытекает вместе со звуком, придаёт ему при этом шумовой, шипящий оттенок. Здесь важно научиться каждому из участников хора во время пения не только экономно, рационально использовать выдох в пении, но и уметь собирать звук в яркий пучок, несущий в себе все необходимые вокально-хоровые навыки.
Хотелось бы остановиться на замечании участникам хоровых коллективов и в закреплении так называемой высокой певческой позиции. Ведь нередко вокалисты хора поют широким пустым звуком внизу и узким, довольно резким вверху. Отсутствие желаемых навыков отражается непосредственным образом на наличии интонационной сырости, не говоря уже о самой культуре звуковедения.
На мой взгляд, нужно проводить целенаправленную воспитательную работу с участниками побочных партий, то есть вторых и третьих голосов. Так как, нередко мы слышим ошибочное мнение, что вторые и третьи голоса это нечто второго сорта вокальных данных. А ведь каждому из этих сомневающихся совсем не трудно объяснить, что партии эти более трудные по интонированию, чем основная мелодия. При этом очень важно подчеркнуть. Что низкие голоса в однородном и смешанном хоре являются гармоническим фундаментом при обеспечении качественного пения.
Хочется пожелать участникам хора раскованности и непринуждённости в пении. Эти компоненты вокально-хоровых навыков должны стать неотъемлемой частью каждого выступления хорового коллектива. Эти недостатки, как впрочем, и мимическая свобода, непосредственным образом отражающаяся на раскрепощении певческого аппарата, можно легко устранить не только на индивидуальных, но и на мелкогрупповых занятиях.
Что же касается самой культуры пения, как отдельных партий, так и коллектива в целом, то здесь можно назвать и цыганскую манеру в вокале отдельных коллективов, частыми и необоснованными глиссандо, говорком вместо связанного, кантиленного пения. При этом, в различных коллективах можно наблюдать диаметрально противоположные результаты. Одни педагоги, увлекаясь жёсткой дикцией, напрочь забывают о самой культуре пения, отчего звучание таких коллективов буквально пропитывается скандированным произношением, в других же наоборот – мягкость, кантилена звучания слишком превалирует над дикцией, отчего в исполнении таких коллективов можно расслышать только слова знакомых произведений.
И ещё о дикции. Немаловажным обстоятельством в обеспечении слушателей чётким произношением звучавших в исполнении хора произведений, является постоянное критическое отношение самих педагогов-музыкантов к качественному произношению каждым из участников хора отдельных слов, слогов, словосочетаний. К сожалению, в этом процессе многие из педагогов продолжают работать по инерции, полагаясь на собственное восприятие поэтического текста, а этот метод не всегда может принести желаемый результат. Дело в том, что ещё при домашней подготовке очередного произведения к показу участникам хора, а тем более через два-три занятия, педагог выучивает, как правило, текст наизусть. Именно поэтому он воспринимает уже знакомый ему текст, отчего нередко может казаться, что качество произношения коллективом на должном уровне, но при этом, сам фактор узнаваемости играет здесь отрицательную роль, поскольку очень важно прослушивать время от времени качественное исполнение хора со стороны слушателя. В данном же варианте лишь первый этап в работе над произведением срабатывает в пользу качественного произношения текста. Уже на втором этапе, вполне обоснованно перенося главный акцент на качество ансамбля, строй педагог постепенно начинает отодвигать на задний план недоработки в забалтывании отдельных слов и окончаний. Что в данном случае можно порекомендовать?
- Во-первых, каждому педагогу хорового коллектива почаще слушать, воспринимать продуктивность своей работы со стороны слушателя.
- Во-вторых, чаще приглашать на занятия своих коллег, знакомых музыкантов которые могли прямо высказать своё мнение и сделать замечания. При этом, как правило, полезные советы присутствующих могут быть высказаны не только по уровню качественного произношения текста, но и по другим, не менее актуальным проблемам, которые и должен будет решать в дальнейшем данный педагог.
- И, наконец, в-третьих, для устранения различных упущений в своей работе чаще использовать магнитофон, при прослушивании записи которого можно легко и самому обнаружить те пробелы в своей работе, на которые в процессе занятия вовсе не обратил внимания.
Список используемой литературы
- Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М. 1968.
- Далецкий О.В. Обучение певца-любителя. М. 1990.
- Кочнева И., Яковлева А. Вокальный словарь. М. Музыка, 1986.
- Казачков С.А. От урока к концерту. Казань, 1990.
- Павлищева О.П. Методика постановки голоса. Л. 1964.