Показателем высокого профессионализма учителя музыки является творческое использование единства практической и теоретической хормейстерской подготовки, применение разнообразных форм и методов в музыкальном развитии ученика. Предлагаемая статья предназначена учителям, которые занимаются формированием исполнительских навыков хоровых коллективов, в частности школьных хоров.
Унисон (один звук. лат.) лежит в основе хорового пения и является главным компонентом звучания каждой хоровой партии. Унисонное (однозвучное, одноголосное) пение – первоначальная и чрезвычайно важная ступень перехода к многоголосному хоровому исполнению. Если в акустическом отношении унисон является пределом узости и тесноты, то в духовном приоткрывает широкие горизонты содружественности. (Мухаринская Л. К вопросу об эстетическом освоении действительности в современном белорусском народно-песенном творчестве. М.,1983.).
Умение формировать унисонное звучание является основополагающим в профессиональной деятельности руководителя хора. На репетиции поэтапно и в комплексном единстве осваивается хористами унисонное звучание через слуховое восприятие мелодического (горизонтального) строя, формирование тембрового слуха, закономерности единого звукообразования, ощущение музыкальной формы и раскрытие художественных образов. Не следует путать одноголосный хор, как начальную форму обучения (одноголосие вынужденное) с одноголосием какой-либо партии или унисоном всего хора, широко применяемым как художественное средство.
Разучивание одноголосного произведения на начальном этапе обучения проходит как правило без нотной записи у хористов и при этом не рекомендуется пользоваться музыкальным инструментом. Руководитель хора работает “с голоса”, пользуясь камертоном. Пение a capella позволяет выявлять тончайшие нюансы человеческих голосов, легко пропадающие при наличии сопровождения. Предварительный анализ интонационной структуры разучиваемой одноголосной мелодии: строение музыкальной фразы, характер ее движения, мелодической формулы, мотива, затем всей темы, поможет дирижеру хора определить методику и план работы.
Первый этап работы над пением в унисон – осознание певческого процесса и овладение навыками пения. Хормейстер определяет виды певческой атаки, добивается выполнения хористами цепного дыхания, учит слышать качество звука, формирует единообразное пение гласных и ясное, четкое произношение согласных.
Второй этап – совершенствование осознанных действий. Хормейстер добивается усвоения интонации, умения хористов слышать свой голос в ансамбле, а также применять приобретенные вокально-хоровые навыки при выявлении художественного образа музыкального произведения.
Голос хорового певца представляет собой непрерывный звукоряд и в нем отсутствуют звуки с точной фиксацией по высоте как на рояле и певец может опираться только на свои вокально-слуховые навыки. В хоре чистота хорового пения обуславливается правильным интонированием как каждого отдельного певца, так и созданием общехорового строя, горизонтального или мелодического. Совершенство строя в первую очередь зависит от остроты слуха и слуховой памяти певцов хора. Для того, чтобы правильно пропеть любой интервал, нужно предварительно представить его величину и ладотональную природу. Такие навыки появляются в результате практики, благодаря слуховой памяти. Практика установила наилучшие приемы певческого интонирования. Этот исполнительский опыт обобщен П.Г. Чесноковым в его книге “Хор и управление им”. Исходное положение, из которого выводятся остальные рекомендации:
- чистые интервалы интонируются устойчиво;
- большие интервалы интонируются с тенденцией к одностороннему сужению;
- малые интервалы интонируются
Так как унисонный ансамбль предусматривает слияние голосов по высоте, метроритму, темпу, приемам звукообразования, дикции и т.д., хормейстеру следует научить певцов слышать и контролировать звук в полном его единообразии. Особую сложность представляют некоторые вопросы звукообразования и тембра.
Звукообразование – извлечение певческого и речевого звука, результат работы голосового аппарата. (Романовский Н. В. Хоровой словарь. Л., 1968.)
В хоровой практике звукообразование является одним из компонентов формирования унисонного звучания, которое достигается длительной и кропотливой работой. Начинать ее следует с упражнений, которые построены на примарных тонах голоса – наиболее легких, которые находятся на середине полного диапазона и звучат естественно, свободно. Упражнения на примарных тонах лучше начинать петь на м, закрытым ртом. Это делает звук матовым, собранным, уменьшает его силу, объединяет тембровые характеристики и позволяет прослушивать звук в единообразии. Постепенно в эти упражнения хормейстер вводит различные слоги: ма, мэ, ми мо, му и т.д., расширяя диапазон, сохраняя мягкую округлость гласных, единую манеру организации звука. Умение хормейстера добиться единого звукообразования и правильно выбрать гласную или слог помогает исправлять дефекты интонирования. Так, при детонации (понижение) полезно использовать близкие высокие гласные и, е или йотированные я, е, ю. Гласная у по своей природе позволяет максимально сузить зону интонируемого звука и обеспечивает его посыл в головной резонатор. При дистонации (повышение) следует использовать закрытые гласные у, о. Отсутствие навыков звукообразования может явиться причиной фальшивого звучания.
Существенное значение для реализации художественного замысла в исполняемом произведении имеет вопрос установления способов исполнения звуков (штрихов). В основе разнообразия трактовки способов заключено чувство стиля, эпохи, замысла композитора. В современной хоровой практике находят отражение четыре группы способов исполнения звуков:
- по степени связности: legato, non legatо, staccato;
- по использованию динамики: акценты, sforzando, markato;
- по использованию изменения звуковысотности или ее отсутствию:portamento, glissando и пение без фиксированной высоты звука;
- по использованию тембрового разнообразия: пение закрытым ртом, звукоподражание и т.д.;
В народной музыке можно встретить уникальные приемы звуковедения: йоделирование у тирольцев, креманчули у сванов, фальцетное пение у ашугов и т.д. К наиболее используемым способам относится legato – предельно связное исполнение с незаметным переходом от звука к звуку. При исполнении длительного legato незаменимо цепное дыхание. Трудностью для исполнения является пение legato с текстом, когда согласные звуки как бы прерывают вокальную линию. Следует научиться исполнять их коротко и внятно.
Диапазон соединения в унисон партии сопрано и альтов ограничивается практически первой октавой, что, тем не менее, имеет возможности тембрового разнообразия. Уравновешивая или выделяя тембры хоровых партий из общего звучания унисона, хормейстер может достигать красочного эффекта как одного из средств выразительности. В работе над тембром можно использовать регистры, которые имеют различную окраску. Так, в нижнем регистре тембр альтов глубокий, сочный, а в верхнем – тембр сопрано более светлый и яркий. Между хоровыми партиями необходимо установить тембровый ансамбль, который является одним из компонентов общего ансамбля. Для этого можно использовать следующее упражнение: при движении в унисон сверху вниз к верхним голосам подключаются нижние, по возможности создавая эффект пения одним голосом. При этом следует контролировать незаметность вступления, тембровое единство. При единстве тембровой характеристики звука возникает новое колористическое качество, которое обогащает хоровую звучность.
Народные песни составляют основу одноголосного пения. Мелодии песен унисонно-гетерофонного стиля певцы на Полесье расценивают как песни на один голос, т.е. мыслят в унисон. (Медушевский В.В. Внемлите ангельскому пенью. Мн., 2000.) Можно использовать хоровую музыку ХV1 века: григорианские хоралы, знаменные распевы, псалмы, гимны, стихиры. Церковная музыка изначально была монодической (одноголосной). В этом проявилась идея ангелогласного пения: “Едиными усты и единым сердцем славити и воспеваити всечестное имя Отца и Сына и Святого Духа”. Унисонное пение служило выражением единомыслия и единения. (Александрова Н.В. Диалоги искусств. Мн., 2001.)
При наличии общности принципов мелодического развития в духовной музыке и в народных песнях следует отметить существенные различия при исполнении. Народные песни отличаются открытой эмоциональностью, а образцы духовной музыки исполняются сдержанно, сосредоточенно, аскетично.
Хоровой репертуар может украсить разнообразнейшая палитра простых и сложных одноголосных песен народов мира.