Изучение имитации звучания оркестровых инструментов в фортепианных произведениях композиторов-классиков как один из методов развития образного мышления детей

Разделы: Музыка


На уроках “Слушания музыки” и “Музыкальной литературы”, учащиеся фортепианного отделения ДШИ и ДМШ знакомятся с инструментами симфонического, народного, а также эстрадного оркестра. Обычно преподаватель просто предоставляет аудиозапись произведения для какого-либо инструмента, изредка давая ребенку возможность взглянуть на партитуру. Конечно, это может быть обусловлено отсутствием партитур в нотной базе школы. Но звуковые файлы в полной мере не отобразят особенностей диапазона и набора штрихов оркестрового инструмента. В такой ситуации можно воспользоваться более простыми, подручными средствами.

Ноты “Детского альбома” П.И. Чайковского, “Альбома для юношества” Р. Шумана и других известных классических фортепианных произведений имеются в любой школьной библиотеке. Целые пьесы этих авторов посвящены художественному отображению игры на каком-либо инструменте: одни изображают пасторальные волынки и свирели, другие - былинные гусли и колокола, а третьи и вовсе берутся за нелегкие зарисовки экзотических народных инструментов. Всё это является огромным простором для творчества! К тому же, разбор особенностей исполнительства на оркестровых инструментах может производиться на родном и привычном юному пианисту инструменте! Это открывает широкие возможности для развития абстрактного воображения ребенка; понимания им основных отличительных черт каждого инструмента, посредствам сопоставления их с диапазоном, штрихами и динамическими возможностями фортепиано.

Огромным плюсом здесь является то, что помощником преподавателя теоретика может стать педагог ребенка по специальности, который также имеет возможность познакомить ученика с важнейшими признаками звучания оркестровых или народных инструментов, если возьмет подобную пьесу в репертуар воспитанника. В такой сфере композиции важную роль играет метод символического переноса звучания инструмента в фортепианную фактуру. А исследование методов, при помощи которых композитору (в арсенале которого не так много средств) удалось этот перенос осуществить, и является ключом к выявлению особенностей, присущих какому-то конкретному инструменту.

В связи с этим, целью данной работы является – научиться вместе с ребятами умению видеть и анализировать музыкально-выразительные средства (штрихи, диапазон, фактура, регистр, динамика), при помощи которых, композитор смог на фортепиано воссоздать иллюзию музицирования на другом инструменте. Эти средства и будут являться основными отличительными чертами исполнительства на исследуемом музыкальном инструменте.

К данной цели так же прилагаются важнейшие задачи: сформулировать символическое значение того или иного инструмента в музыкальной культуре и искусстве в целом; познакомиться с рядом зарубежных и отечественных композиторов, имеющих в своем творчестве программно-изобразительные пьесы-имитации; а также научиться понимать и представлять живописные картины народного и жанрового инструментализма во время исполнения фортепианного произведения.

Анализ примерных произведений

Как уже говорилось ранее, в этой части работы мы проанализируем ряд фортепианных произведений композиторов классиков с имитацией оркестровых инструментов. Произведения будут объединены в четыре условные группы по смысловому символу изображаемого инструмента – эпические, лирические, пасторальные, народные.

1. Имитация эпических (былинных) инструментов

Глубоко укоренился в искусстве эпический образ Баяна, сказывающего былины под аккомпанемент гуслей. Когда сам Баян был забыт – остался его инструмент – гусли, которые навсегда вошли в историю музыки как символ сказочности, эпичности, отдаленности во времени. Вот почему многие композиторы используют их там, где нужно изобразить далекое прошлое или сделать вступление к старинному сказу. И не обязательно пьеса с имитацией гуслей будет называться “Гусли” - этот инструмент подразумевается, его появление предугадывается в названии произведения и затем слышится фактуре.

Это можно наблюдать, например, в первом номере фортепианного цикла С.С. Прокофьева “Сказки старой бабушки” (Рисунок 1. Приложение). Здесь композитор пользуется традиционным приемом арпеджиато, имитируя гусельное глиссандо. Диапазон и динамика приведенные в пьесе, являются естественными для относительно тихих, по сравнению со многими другими инструментами, гуслей. Звучание гуслей является вступлением к сказочным историям старой бабушки, отдаляющим слушателя в незапамятные времена.

Подобная звуко-изобразительность также встречается в пьесе с эпическим названием “Сказание” В. Зиринга (Рисунок 2). Автор этой пьесы тоже изображает гусли, но несколько иным способом. По-прежнему, охватывается широкий диапазон, тихая динамика и условно закрепленный за звучанием этого инструмента перебор струн, но композитор использует уже не арпеджиато, как в предыдущем номере, а арпеджио на выдержанной педали, что позволяет сделать музыку более плавной и пластичной, за счет замедления общего движения длительностей.

Зарубежным аналогом русских гуслей является арфа. Композиторы вводят её в свои произведения в тех же случаях что и гусли. Одним из таких примеров является пьеса “Шехерезада” из фортепианного цикла “Альбом для юношества” Р. Шумана (Рисунок 3). Конечно, в данной пьесе трудно догадаться арфа это или гусли, т.к. для имитации арфы используют те же приемы, что и для имитации гуслей (в данном случае – тихая динамика, широкий диапазон, и прием арпеджиато) с одним отличием – историко-культурным: Шехерезада - восточная сказительница; и ассоциироваться у Р. Шумана (европейского композитора) с русскими гуслями она вряд ли могла. Скорее всего, композитором здесь использован символический прием отдаления во времени по средствам имитации эпической арфы.

Наряду с гуслями и арфой, приобрели эпическое значение, в особенности для русской музыки - колокола. Но если арфа и гусли – это светлое повествование, то колокола чаще всего используют в другой ситуации – набат, фатум, роковая неизбежность, скорбь о судьбе Родины. Правда, иногда колокола имитируют для воссоздания естественной для них атмосферы – монастыря. В таком случае их появление может нести двойную смысловую нагрузку: чисто внешнее звуковое изображение храма и философское или религиозное размышление. Такова одна из пьес из цикла “Маленькая сюита” А. Бородина – “В монастыре” (Рисунок 4). Средствами музыкальной выразительности композитор рисует колокольный перезвон. Удары большого колокола (в предельно низком фортепианном диапазоне) чередуются с подчеркнутым звоном маленьких колокольчиков (в высоком фортепианном регистре). Интервальный состав также соответствует возможностям звучания реального колокола – это чистые интервалы, создающие сильнейшее эхо в стенах храма, которое композитор попытался передать при помощи педали. Интерес представляет то, что в отношении динамики, композитор ограничился лишь оттенком “р”; хотя в действительности колокол является очень громким инструментом. Возможно такой ход композитора – намеренный, и уводит мысль слушателя в двух направлениях: либо речь идет об очень древней легенде о монастыре, либо автор взирает на монастырь с дальнего расстояния, например с холма – и монастырь кажется ему маленьким, а от полнозвучного колокольного звона доносятся лишь отголоски.

2. Имитация лирических (элегических) инструментов

Современным символом человеческой души в музыке является скрипка. Да и не только в музыке - многие художники посвящали свои полотна этому уникальному проводнику человеческих переживаний. Соответственно там, где надо передать невыразимое любовное страдание, горестное размышление о разбитой судьбе или наоборот светлые краски воспоминаний – композиторы обращаются за помощью к образу скрипки. Она всегда узнаваема! Как, например, она слышится в лирическом вальсе Е. Рехельса “Чары скрипки” (Рисунок 5), даже если бы композитор не дал своей пьесе программного названия. Здесь изображено взволнованное одноголосное звучание этого инструмента, рождающееся из самой глубины своего диапазона. Мелодия скрипки свободна в динамическом выражении, как человеческий голос. Автор то усиливает эффект пропетой фразы постепенным крещендо, то ослабляет напор на диминуэндо, разрывая фразу. Как будто певец дивной мелодии трепетно вздохнул…

Совсем иной образ этого инструмента представляется нам в пьесе “Паганини” Р. Шумана из фортепианного цикла “Карнавал” (Рисунок 6). Скрипка здесь, восторженно сверкает в руках исполнителя виртуоза. Несмотря на свою томность, скрипка очень подвижный инструмент. Роберт Шуман изобразил мастерское (в темпе Presto) пиццикато в верхнем, самом звонком скрипичном регистре (третья октава фортепиано) при помощи фортепианного стаккато. Таким образом, композитор напомнил слушателю о неожиданных возможностях скрипки в руках знаменитого Н. Паганини.

3. Имитация народных инструментов

Сымитировать звуки эпических инструментов довольно просто – потому что специфика игры на гуслях или колоколах, по сути, ограничивается только одним приемом. А вот с имитацией звучания народных инструментов дело обстоит куда сложнее, т.к. композитору необходимо не только передать технические характеристики инструмента, но и отобразить яркость и своеобразие тембрового колорита его звучания.

Из всех народных инструментов наибольшее отражение в отечественной музыкальной классике нашли гармонь и балалайка. Они давно стали символами деревенского уклада и дореволюционной России. Балалайка, имея множество разновидностей, может выступать не только как аккомпанирующий инструмент, но и как сольный. Отсюда возникает выбор множества приемов игры на ней. Обычно используются:

  1. Бряцанье - один из самых распространенных приемов игры на балалайке; удар обычно производится на слабую долю, что придает музыке игривую пульсацию.
  2. Пиццикато – специфический балалаечный прием; дает возможность очень яркого и колоритного исполнения народных мелодий.

При имитации звучания балалайки у композиторов возникает возможность выбора какого-либо из этих приемов, в зависимости от художественного замысла. Обычно пиццикато выбирается для исполнения виртуозных сольных фрагментов, а бряцанье для бытовых зарисовок народной пляски.

Если говорить о русских плясках, то самой известной из них является “Камаринская”. Этот танец сейчас не представляется без традиционного балалаечного проведения мелодии, во многом благодаря тому, что когда то М.И. Глинка сымитировал звучание именно этого музыкального инструмента в одноименной фантазии для симфонического оркестра. Спустя некоторое время тоже самое, силами средств одного инструмента проделал П.И. Чайковский в фортепианной зарисовке “Камаринская” из “Детского альбома”, возможно и как дань одноименному произведению его известного предшественника: если обратить внимание, то можно заметить, что и тональность выбрана та же – Ре мажор; мало чем отличается мелодический рисунок. Шуточный наигрыш в балалаечном стиле поразительно точно передает возможности исполнительства на этом инструменте. Тональность, диапазон, выбор интервалов и штрихов позволяет исполнить этот материал в оригинале на балалайке прима, со строем ми-ми-ля. Композитор глубоко проник в специфику инструмента! Чтобы изобразить балалаечное пиццикато на фортепиано, композитор выбирает похожий штрих – стаккато (Рисунок 7).

Но Чайковский не ограничивается только пиццикатным проведением мелодии. Далее в пьесе он имитирует традиционное балалаечное бряцанье. Для этого он очень умело выбирает штрих нон легато, аккордовую фактуру и отрывистый ритмический рисунок (Рисунок8).

Очень напоминает виртуозный балалаечный наигрыш фрагмент фортепианной пьесы М.П. Мусоргского “В деревне” (Рисунок 9). Для этого композитор выбирает иной прием – быстрый пассаж, основанный на нескольких соседних нотах, что тоже выглядит очень умелым композиторским решением, т.к. балалайка является очень техничным инструментом. Используя образ балалайки, композитор ярко и символично передал образ жизни и уклад русской деревни, веселой и задорной на гулянье.

Наряду с балалайкой эти же композиторы обращались и к имитации звучания гармони, являющейся и по ныне одним из главных символов русского исполнительства - это и напевные лирические мелодии, и бойкие танцевальные аккорды…

П.И. Чайковский посвятил этому инструменту свою пьесу “Мужик играет на гармонике” из “Детского альбома” (Рисунок 10). Здесь композитор пользуется приемом разложенного на легато аккорда, чтобы передать специфическое разведение мехов на гармони. Господствующим созвучием в пьесе (то есть собственно тоникой) является не трезвучие основной тональности – си-бемоль мажора, а доминтсептаккорд. В данном случае Чайковский заканчивает пьесу именно этим диссонирующим аккордом. Это объясняется исключительно желанием имитировать звучание расстроенной гармоники. Имитация звучания гармони еще и в том, что поскольку мелодические и гармонические возможности этого инструмента весьма ограничены, развитие может происходить главным образом за счет варьирования какого-нибудь простого музыкального оборота. Так и строит свою пьесу П. Чайковский: простейшая музыкальная фраза один раз варьируется, причем элементарно – лишь ритмически.

Образ гармоники также отражен в пьесе Г. Свиридова “Парень с гармошкой” (Рисунок 11). Подобно Чайковскому, Свиридов раскладывает трезвучие в тесном расположении, получив тем самым очень насыщенное, плотное звучание, характерное для этого инструмента. Гармонь – инструмент, способный одновременно вести и мелодию (порой даже очень затейливую) и аккомпанемент, что и передано композитором. Взятие педали на некоторые гармонии создают иллюзию растягивания мехов.

Но некоторые композиторы усложняют себе художественную задачу. Например, Б. Элиезер в пьесе “Маленький исполнитель на годулке” (Рисунок 12) красочно рисует музицирование на болгарском народном струнно-смычковом инструменте, с характерными для этого специфическими исполнительскими особенностями. Композитор использовал все возможности фортепиано для правдивого изображения этого инструмента – яркую динамику, редкий размер (но весьма удобный для скоростного чтения шестнадцатых длительностей), бемольную густую и насыщенную тональность. Нижние ноты левой руки – представляют собой плясовую мелодию, которая и в действительности исполняется на годулке только на первой струне, т.к. остальные струны являются бурдонными (эти ноты-струны переданы правой руке). Интервальный диапазон, который смог позволить композитор себе в этой пьесе – не богат, что является очень естественным для годулки, имеющей кварто-квинтовую настройку. Мелодия представляет собой не плавный монолит, а отдельные обрывочные звуки, с весьма специфично расставленными автором акцентами. И это характерно для годулки, игровые струны которой не прижимают, а касаются ногтями или кончиками пальцев левой руки, извлекая флажолетные звуки.

4. Имитация пасторальных инструментов

Начиная с самых ранних образцов клавирной музыки, одной из самых часто затрагиваемых тем было – изображение природы, пасторальные сцены. Одним из символов горной идиллии является шотландский инструмент – волынка. Просто и светло рисует волыночный наигрыш И.С. Бах в пьесе из “Нотной тетради А. М. Бах” - с предвосхищающим названием “Волынка” (Рисунок 13). Здесь композитор изображает характерную для данного инструмента незатейливую диатоническую мелодию в правой руке, на фоне бурдонных нот в левой руке. Присущая волынке резкость передана композитором за счет резких регистровых и динамических контрастов.

Другой композитор, А. Перумов, составляет интересную композицию, добавив к остинатному звучанию волынки, скорбную тихую мелодию свирели. Пьеса так и называется “Волынка и свирель” (Рисунок 14). Пьеса, написанная в довольно раскованном размере, передает свободу и легкость горной природы, быт и уклад жителей того края. Композитор умело распределяет обязанности между руками: менее техничной левой достается статичная волынка, лишь изредка меняющая пронзительные квинты, а более техничной правой – орнаментальные мелодический рисунок свирели. Мастерски подчеркнута роль каждого инструмента: волынка – аккомпанемент для тихой (что в точности передано автором) свирели в более высоком регистре.

Похожие дудочные наигрыши рисует М. Колесса в пьесе “Среди пастушков” (Рисунок 15). Композитор использует разно регистровую полифонию, как средство создания эффекта эха в горах – когда одному заигравшему на флейте пастуху, вдалеке отвечает второй. Характерны для деревянных духовых инструментов тихая динамика и опора на диатонику в мелодии, легкость и воздушность высокого регистра фортепиано, имитирующего прозрачный тембр дудочки.

Заключение

В предыдущем разделе данной работы был приведен анализ некоторых фортепианных произведений композиторов-классиков на предмет имитации в них звучания какого-либо оркестрового инструмента. Подобным образом можно анализировать и другие музыкальные примеры на уроке совместно с учащимися. Данный метод является не только очень актуальным для школ с небольшой методической базой, но и весьма полезным для учеников.

Анализируя произведения, дети учатся замечать важные нюансы в нотном тексте, составляя из них целостное представление о произведении. Юные пианисты могут сопоставить регистровые, тембровые и динамические возможности фортепиано с различными оркестровыми инструментами. Главным открытием ребят на данном этапе должно стать то что, несмотря на различия композиторских стилей, авторы пьес в большинстве своем приходят к единому решению при имитации какого-то одного конкретного музыкального инструмента, используя похожие приемы. После выведения для себя этого важного умозаключения, у ученика начнет складываться мнение об общих (видимых и слышимых всеми людьми) особенностях рассматриваемого оркестрового инструмента, отличающих его от остальных бытующих инструментов.

При таком подходе к проведению урока цель педагога не дать готовые знания воспитанникам для заучивания, а предложить им самим прийти к выводу, суммировав собственные доводы и рассуждения. Педагог должен выступать как активный наставник и помощник! Очень хочется верить, что композиторский опыт предыдущих поколений, поможет ребятам не только понять специфику звучания и исполнительства на некоторых музыкальных инструментах, но и осознать их философский смысл, роль и значение в искусстве…

Список использованной литературы

  1. Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. - Л., 1975.
  2. Газарян С.С. В мире музыкальных инструментов. - М., 1985.
  3. Дмитриев Г.П. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние.- М., 1973.
  4. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. - М., 2002.
  5. Отюгова Т.А., Галембо А.С., Гурков И.М. Рождение музыкальных инструментов. - Л., 1986.
  6. Речменский Н.С. Массовые музыкальные народные инструменты. - М., 1956.
  7. Тихомиров Г.В. Инструменты русского народного оркестра. - М., 1983.
  8. Шишаков Ю.Н. Инструментовка для русского народного оркестра. – М, 2005.