Карл Черни – великий австрийский композитор (1791 – 1857), по национальности чех. Сын и ученик пианиста и педагога Венцеля Черни. Концертировал с 9-летнего возраста. На формирование Черни как педагога, оказал М. Клементи. Как пианиста – Гуммель. Он стоял особняком в венской фортепианно-исполнительской школе, его можно назвать музыкантом-универсалом; в одном лице объединились пианист, педагог, композитор (автор всемирно известных тетрадей этюдов).
Педагогикой Черни начал заниматься с 15-летнего возраста – случай уникальный в истории музыкальной культуры.
Он был одним из немногих выдающихся учеников Бетховена. Общение с великим композитором, у которого Черни проучился около трех лет, оказало огромное воздействие на его творческое мышление, художественное мировоззрение, исполнительские принципы.
Формировался и пианизм Черни – его этюды рассматриваются, как, своего рода «полуфабрикаты», пианистические «формулы», овладение которыми открывают путь к фортепианным произведениям многих великих композиторов. И еще одно стоит отнести к заслугам Черни, как пианиста и педагога – он со всей серьезностью обратил внимание на такой фактор, стилистическая чистота и определенность интерпретаций различных произведений.
Для успешного разбора, технического развития, далее – яркого выступления, важна планомерная работа над умело подобранными и разнообразными упражнениями.
«Упражнения – простые, элементарные, рациональные, закрепленные традицией, и их обязательное дополнения – этюды: таковы необходимые этапы. Через эти этапы должен пройти пианист. Не последовав по указанному пути с самого начала, он должен будет обратиться к нему позднее, сожалея о потерянном времени» (М. Лонг)
Оригинальную методику выдвинул Артур Рубинштейн: «…технику я отрабатывал за столом. У меня есть упражнения, которые замечательно «разделывают» пальцы, есть упражнения для каждого пальца. Очень простые, я могу ими заниматься даже в кинотеатре, я чувствую, что заметно усовершенствовался в гаммах, возвращаясь домой. Мои излюбленные упражнения – элементарные последовательности типа начальных упражнений Ганона»
Э. Гилельс ежедневно разыгрывал целый комплекс элементарных упражнений «пятипальцевые последовательности» и «трели», «разминка 4 и 5 пальцев». Неизменно играл гаммы. Он называл их «ящиком с инструментами пианиста». «Подхожу и выбираю важные и нужные инструменты, без которых никогда не могу обойтись – прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио. Так я совершаю, пользуясь выражением Игумнова «утренний туалет».
Дети далеко не всегда проявляют к ней должный интерес, и нередко выполняют ее вяло. Эту работу следует сделать, возможно, более привлекательной для ученика. Необходимо, чтобы он ощущал в упражнениях определенный смысл и стремился достигнуть нужного качества звучания, активности и определенного ритма. При исполнении упражнений важно добиться целесообразности и ловкости движений, координации всех частей руки и естественной смены моментов напряжения и освобождения мышц. Чрезмерно фиксировать внимание ученика на двигательных приемах не безвредно. Их следует ему показывать, но не навязывать и лишь помогать самостоятельно находить наиболее рациональные движения. Для развития «независимости» пальцев исключительно полезно упражнение в виде различных мелизмов-мордентов, группетто, коротких трелей, которые следует играть в различных вариантах. Для прочного освоения изучаемых тональностей и соответствующих аппликатурных навыков, овладения певучим, плавным легато, достижения четкой артикуляции пальцев полезна игра гамм, в дальнейшем с постепенным прибавлением темпа. Технически развиваясь от класса к классу, приобретая все большую беглость пальцев. Стремление к быстроте должно сочетаться с усилием слухового контроля за четкостью и ровностью звучания мелодической линии. Хорошее легато, плавность игры возможны при отсутствии суеты, лишних движений рук и правильного дыхания.
С первых лет обучения игре на фортепиано необходимо уделять внимание систематической работе над этюдами. Эта работа не должна ограничиваться выполнением нотного текста и технически чистой игрой в быстром темпе. Не следует рассматривать этюды как инструктивный материал. Преподаватель не должен сводить работу над этюдами к формальной проработке технических трудностей. Подобное отношение некоторых педагогов мешает учащимся увидеть за внешней виртуозной фактурой музыкальное содержание этюдов.
Этюды Черни – это развитие и укрепление технической базы: большей подвижности, длительной выдержки. Этюды нуждаются в индивидуальной трактовке. Без участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Этюды – незаменимый материал для развития музыкального мышления, воспитание самостоятельности учащихся, ключом к пониманию многих музыкальных стилей. Некоторые этюды являются самостоятельным художественным произведением.
Процесс работы над этюдом, как и над произведением любого жанра, начинается с определения художественного содержания. Правильной передаче образа, эмоционального строя произведения способствуют многие средства выразительности, в том числе качество звука В работе над этюдом следует уделять внимание звуковым задачам. Если пренебречь – учащиеся перестают его выполнять с тем вниманием и осознанностью, которые так необходимы.
В понятие «работа на звуком» входит и артикуляция. Запас артикуляционных приемов учащихся музыкальных школ относительно беден и однообразен, тогда как окраска звучаний legato, non legato, staccato требует разнообразия и гибкости.
Этюды Черни позволяют развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения, помогают скоординировать игровые движения. От того, насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники, а четкая равномерная пульсация – пальцевую ровность. Основой свободных движений является удобное, ненапряженное положение корпуса, рук и, обязательно, ног учащихся. Можно выделить четыре способа движений:
- пальцами (всегда);
- кистью (локоть спокойный) – для мелких октав, аккордов;
- локтем (плечо спокойно) – для скачков аккордами;
- плечом – для аккордов.
Преподаватель должен привить учащимся навыки управления работой мышц, включая нужную группу мышц, пользоваться большим или меньшим весом руки. При подборе этюдов необходимо придерживаться определенной последовательности в развитии технических навыков.
Этюды К. Черни под редакцией Г. Гермера, сочинения 261, 821, 599 и 139 рассчитаны на период формирования и развития двигательных навыков учащихся-пианистов. Правильная посадка за инструментом, разнообразные приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений рук, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – та основа, без которой немыслимо техническое развитие учащегося. Рекомендуется играть этюд наизусть (фрагменты или каждой рукой отдельно); свободное владение текстом позволит лучше контролировать разного рода технические действия. После выучивания наизусть, полезно поработать над каждой рукой отдельно, добиваясь рациональности в движениях. Очень важно значение аккомпанемента, это основа ритмического и гармонического строения этюдов. Партии аккомпанемента имеют огромное значение для реализации художественного замысла произведения. Именно на этом этапе работы над техническим произведением с помощью педагога подбираются необходимые приемы звукоизвлечения, распределяются мышечные усилия, по-возможности, устраняющие непроизводительную затрату нервной и мышечной энергии, анализируется аппликатура. («Заучивайте аппликатуру, как таблицу умножения» Натан Перельман)
На первой стадии работы над этюдами должно быть стремление в область техники. Каждый игровой прием должен быть обоснованным выражением музыкальной задачи. Исключительно важной для развития предпосылок виртуозности является работа над организацией движений. Все движения должны быть подчинены цели, заключающейся в определенном качестве выразительного звучания. Важной предпосылкой является отбор целесообразных движений, помогающих достижению свободной, уверенной техники. Прежде всего, слуховое впечатление учащегося и преподавателя, которые должны стремиться к достижению художественной цели. Контролируя и проверяя те или иные движения, пропуская все через слуховой контроль, учащиеся добиваются автоматизма исполнительных навыков, которые облегчают исполнительский процесс, освобождают играющего от детального контроля над техникой и позволяют переключать внимание на задачи художественного плана.
При работе над этюдами для воспитания двигательно-игровых навыков со слуховым восприятием следует исключить лишние движения, утяжеленность и неуклюжесть. Особое внимание учеников должно быть обращено на кульминационные моменты этюда, где сосредоточены наиболее технические трудности. Работа над ними должна начинаться на первом этапе. Не каждый этюд требует доведения до максимальной художественной и технической законченности. Эту работу целесообразно проводить над этюдами, в которых ярче раскрывается образная сфера, когда этюд предполагает концертность. Педагог должен помнить о последовательности в работе. Многообразие задач в области динамических красок не нужно ставить перед учеником, пока еще не решены задачи ровности, точности и ясности звучания, пока не найдено удобство движений. Никакая работа над звуковой красочностью не заменит работы над техникой. Часто с помощью динамического разнообразия, выразительности красок и педали учащиеся пытаются скрыть свою техническую несостоятельность. Такая работа, разумеется, пользы не приносит.
В данном сборнике (этюды № 20, стр. 74; № 11, стр. 56; № 65, стр. 16; № 67, стр. 17; № 3, стр. 21, № 38, стр. 27; № 16, стр. 65; № 17, стр. 67; № 19, стр. 71; № 20, стр. 73; № 25, стр. 81; № 32, стр. 95) технике арпеджио уделено большое внимание. Черни разрабатывает ее в самых различных вариантах – это длинные, короткие, ломаные арпеджио, арпеджио чередующимися руками, встречается сочетание арпеджио с каким-либо другим видом техники. Без владения техникой арпеджио невозможно исполнение сонат, фортепианных концертов Гайдна, Моцарта, Бетховена. Именно она помогает раскрепостить пианистический аппарат, способствует развитию самостоятельности, независимости, крепости пальцев, гибкости, эластичности локтевого и кистевого суставов, выработке плавного, свободного дыхания, ощущения естественного удобного движения. Исполнение арпеджио имеет свои характерные особенности, связанные с большей широтой охвата клавиатуры. Движения рук становятся гораздо разнообразнее. Хорошее исполнение арпеджио требует плавных, гибких переносов руки из позиции в позицию с минимальным поворотом локтя, необходимой ловкостью рук при смене позиций. Важное место в работе над арпеджио должно отводится организации движений первого пальца. Это работа трудоемкая, но необходимая; свобода и организованность первого пальца служат «ключом» ко всей технике пианиста. После подкладывания вся ладонь сразу же переносится через первый палец, свободно располагаясь на следующей позиции. При игре арпеджио необходима правильная ориентация на клавиатуре.
Октавная техника способствует укреплению пианистического аппарата учащихся, открывает доступ к сложным октавным построениям в произведениях Бетховена, Листа, Рахманинова. Октавы развивают гибкость руки, четкость и активность пятого и четвертого пальцев, точность и ловкость большого пальца. При разучивании октавных этюдов наиболее целесообразно, не меняя текста, играть этюд различными способами звукоизвлечения, применяя различные приемы исполнения октав, а затем использовать ритмические варианты. А.Б. Гольденвейзер рекомендует учить октавные этюды, играя только нижний голос октавы первым пальцем правой руки (в левой руке – верхний голос). Остальные пальцы должны быть собраны и слегка прижаты к ладони (разумеется, без всякого напряжения пальцев и кисти). Это упражнение способствует развитию легкости и подвижности кистевого движения при собранных пальцах и, особенно полезно для учеников с маленькой рукой, у которой при игре октавами часто напрягается кисть из-за растяжения пальцев.
Терцовая техника: этюды № 8, стр. 4; № 26, стр. 83; № 15, стр. 63; № 22, стр. 77. Терции представляют для учащихся сложность, заключенную в одновременном проведении двух голосов разными по строению и силе пальцами. Это сложный вид пианистической техники, полезен в развитии активности, самостоятельности пальцев, раскрепощенности ладонных мышц. Терции позволяют почувствовать большой контакт с инструментом, способствует внутреннему ощущению удобства всего аппарата пианиста, гибкости ведения терцовой линии. Яркость артикуляции мелодической линии терции зависит от активных пальцев, работающих от запястья. Необходимо делать «микровздохи», сбрасывая накопившуюся усталость, зажатость в кисти, пальцах и локтях. Двойные ноты, как и терции, должны исполнятся легато, желательно поиграть каждый голос отдельно, сохраняя аппликатуру двойных нот. Следует не забывать о роли аккомпанемента.
Этюды № 17, стр. 10; № 42, стр. 29; № 23, стр. 15; № 43, стр. 31; № 32, стр. 22. В отличие от инструктивных этюдов, данные этюды представляют романтический характер. Этюд требует выразительности, сочности и плавности звучания. Необходимо уделить внимание характеру звукоизвлечения, ведению мелодической линии шестнадцатых. Работа над техникой заключается не только в достижении качественности и быстроты, но и в разнообразности звучания (на что указывает авторская динамика от меццо-форте до форте, пиано до форте, крещендо и диминуэндо). Но сначала должна быть решена задача ровности, точности, ясности звучания и удобства движения мелодическая линия двойных нот и аккордов, скачки на октаву.
Этюды № 27, стр. 18; № 34, стр. 23. Этот вид техники можно считать одним из наиболее действенных способов достижения гибкости и беглости пальцев. В этом виде техники основным является скольжение пальцев под ладонь, действия пальцев напоминают «царапание». Палец действует резким движением и после удара мгновенно уходит под ладонь, уступая место следующему пальцу. Пальцы быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. Механика фортепиано, позволяющая пальцам, лишь «задев» клавишу, получить звук. Рука не участвует в звукоизвлечении и не должна оставаться абсолютно свободной. Обязательное условие репетиций – собранная форма ладони. Репетиции следует вырабатывать в разных темпах – от медленного до быстрого. Медленный темп необходим для оттачивания пальцевого удара. Чем скорее темп репетиций, тем ближе к клавишам должны быть пальцы, при этом движении размах уменьшается и заменяется скольжением концов пальцев под ладонь, используя для отдыха подъём и опускание кисти (вверх, вниз), что способствует освобождению руки.
Этюды № 8, стр. 50; № 12, стр. 58; № 29, стр. 89; № 32, стр. 95. Данные этюды играют важную роль в воспитании координации рук, являющейся залогом двигательно-технической свободы. Он построен на согласованных движениях обеих рук в гаммаобразных пассажах. В работе ученик должен добиваться ровности и певучего звучания шестнадцатых нот, пальцевого legato, основанного на плавных координированных движениях обеих рук. Движение пальцев должно регулироваться всей рукой, путем плавного колебания запястья, находящегося в более низком положении при опоре на первый палец. «Переступать» с пальца на палец нужно без толчков; кисть направляется в сторону движения, и к моменту начала каждого звука палец оказывается над нужной клавишей. Необходимо включать звуковой контроль на партию левой руки, делая ее ведущей и более выпуклой в динамическом плане. Огромное значение имеет выбор правильного темпа. В его основе должно лежать стремление к качеству, а не к рекордной быстроте. Очень полезна контрастная динамика при разучивании пассажей. Осмысленная работа над этюдом будет способствовать развитию ровности и беглости пальцев при соблюдении координации обеих рук.
Этюды № 5, стр. 44; № 9, стр. 16; № 6, стр. 46; № 7, стр. 48 – один из образцов инструктивных этюдов. Гаммаобразные пассажи в стремительном движении на форте требуют от учащихся ровной беглости, виртуозности и выносливости аппарата. Небольшой звуковой диапазон все-таки требует широты, свободы дыхания, состояния окрыленности. Беглость, ровность и независимость пальцевых движений должны сочетаться со свободными, пластичными, объединяющими движениями всей руки, самостоятельности пальцев и точности прикосновения их к клавишам. Особенное внимание необходимо уделять плавному, и в то же время быстрому перелету руки. Точное попадание на верную ноту при достаточной зрительной подготовке этого скачка и слухового контроля. Зрительный контроль предвосхищает движения рук. В ощущении пальцев и кисти необходимо воспитывать у учащихся устойчивость упругость, сочетающиеся со свободой все руки, плеча и спины. Обратить внимание на развитие правильного дыхания, оно должно быть свободным и непрерывным. Задерживаемое дыхание затрудняет работу пальцев и всей руки, является причиной судорожной и неровной игры. Не следует работать, используя пунктирный ритм или дробление пассажей – это приведет к толчкам, рваному, неровному исполнению, торможению темпа, искажению верных движений рук. Постоянная непрерывность этюда требует от учащегося выносливости, поэтому необходимо определить моменты «отдыха» во время скачков, перелетов руки. Появление аккордового сопровождения способствует яркому завершению этюда.
Список литературы:
- С. Фейнберг «Пианист, композитор, исследователь», М., 1998 г.
- И. Крамер «Этюды для фортепиано», М., 1967 г.
- Г. Коган «Из области фортепианной техники», М., 1968 г.
- Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой», Москва, «Классика XXI», 2010 г.
- Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста», Москва, «Кифара», 2001 г.
- Н. Корыхалова «Играем гаммы», Санкт-Петербург, «Композитор», 2003 г.
- Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры», 4 изд., М., 1982 г.
- Ф. Бузони «О пианистическом мастерстве», М., 1962 г.
- Ш. Ганон «Пианист-виртуоз», Будапешт, 1964 г.
- С. Савшинский «Работа пианиста над техникой», Л., 1968 г.
- А.В. Дубовик «Фортепианная аппликатура», Воронеж, 2006 г.