Камерная музыка в России всегда пользовалась любовью не только широкого круга меломанов, но и профессиональных музыкантов. О своём особом пристрастии к камерному музицированию неоднократно говорили многие выдающиеся исполнители. Достаточно привести слова Д.Ф. Ойстраха: “Я горячо люблю камерное музицирование. Оно даёт большую радость не только слушающим, но, прежде всего самим участникам. Поэтому я никогда не отказываюсь поиграть камерную музыку просто для себя”. В этой работе будут рассмотрены задачи преподавателя в обучении пианистов – участников камерного ансамбля.
По мнению М.В. Мильмана – профессора Московской государственной консерватории – педагог в классе камерного ансамбля – это режиссёр и дирижёр одновременно, следовательно, важнейшая роль в формировании музыканта отводится учителю. Прежде всего педагог должен уметь показать сам то, что предлагает ученику. Он должен обладать неиссякаемой фантазией, воображением, широким кругозором, темпераментом, волей, организаторскими данными, должен быть психологом.
Пожалуй, самый трудный для педагога период – начало работы с новым ансамблем. Именно в это время происходит важнейший двусторонний процесс приспособления учащихся к требованиям педагога и приноравливания педагога к уровню возможностей и различным индивидуальным особенностям учащихся. Как правило ученики одного возраста, обучающиеся в одной параллели имеют различный уровень технической подготовки, музыкальный кругозор, интеллектуальный уровень развития. Поэтому первая и чрезвычайно ответственная задача педагога – рациональное объединение исполнителей. При подборе ансамблевых пар должны учитываться характер дарования, степень продвинутости учащихся. Чем руководствоваться при подборе состава ансамбля – сходством или противоположностью индивидуальностей его участников – каждый педагог решает сам, опираясь на личный опыт. Но и здесь мы бываем приятно удивлены, когда скромные по данным исполнители, или учащиеся с неустойчивой эмоциональной организацией выигрывают при совместном музицировании. На сцену они выходят с единомышленником, чувствуют локоть друга, его поддержку. Волнение, нервное напряжение спадают, на смену приходит вдохновение, уверенность в своих силах.
Процесс привыкания ансамблистов друг к другу невероятно сложен и требует большой психологической работы, которая подчас лежит и в сфере морально-этических взаимоотношений. Только упорный труд позволяет выработать единую манеру игры в ансамбле при сохранении индивидуальности каждого из участников. Не секрет, что, в отличие от исполнителей на оркестровых инструментах, которые с раннего детства обучаются навыкам ансамблевой игры - от выступлений с концертмейстером, до игры в различных ансамблях, - пианисты овладевают своим мастерством в условиях индивидуальных занятий и привыкают к ним, как к единственно возможной форме работы. Пианист в центре внимания преподавателя, в центре внимания публики на концерте. Поэтому для него встреча с партнёром в классе фортепианного, а затем и камерного ансамбля имеет большое значение, но и привносит в его жизнь дополнительные сложности. К тому же даже выученная и проработанная партия не делает автоматически пианиста ансамблистом. Особую важность приобретает умение учащегося находить творческий контакт с партнером, ясно излагая свои мысли при совместном создании художественного образа исполняемого произведения, пианист, играя с другими, начинает лучше осознавать и собственные цели. Об этом хорошо говорил К.Н. Игумнов: “Пианисту очень помогает общение с инструменталистами и вокалистами. Оно расширяет его общий музыкальный кругозор, углубляет понимание им стиля, наконец, делает его более самостоятельным. В ансамбле главное – это контакт, взаимопонимание, - и не только головой, но и чувством, ощущением музыки. Очень полезно бывает сочетать свои намерения с намерениями других; часто это помогает лучше разбираться в собственных намерениях”.
Поэтому в работе преподавателя всегда есть педагогические и творческие задачи. Одна из важнейших заключается в том, чтобы помочь ученику овладеть некоторыми особенностями (тонкостями) исполнения фортепианной партии в ансамбле. Прежде всего – это смягчение динамики. Forte в совместной игре со струнниками и народниками не достигает той силы, которая возможна при исполнении сольной программы или концерта с оркестром. Научить слушать партнёра и установить правильный баланс звучания – основной закон ансамблевого музицирования.
Пианист – ансамблист должен более экономно пользоваться педалью. Жирная педаль, как правило, противопоказана струнным инструментам. Некоторое исключение составляют произведения импрессионистов и современных композиторов (насыщенная педаль в данном случае является колористическим приёмом). В произведениях, связанных с полифоническим развитием (например, баховские ансамбли), педаль сводится до минимума. Необходимо очень точно снимать педаль при окончании общих фраз или совместных фермат, когда прекращение звука должно быть одновременным с остановкой смычка у скрипки или окончанием дыхания у исполнителя на духовом инструменте. Не следует снимать аккорд, продолжая держать его педалью, так как существует акустическая разница между аккордом, который держат руки и звучащим аккордом на педали без рук. Важно не забывать о существовании оркестровой педали, о возможности её использования на фортепиано в камерных сочинениях. В оркестре функцию педали несёт не только выдержанный бас, но и неподвижный звук в центре, вокруг которого меняется гармония. Поэтому, когда встречается подобное изложение в ансамблевом сочинении, выдержанная правая педаль не нужна.
Ещё одной специфической особенностью является совместное исполнение аккордов. Как известно, инструменталисты их ломают, и надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю. Следует также учитывать моменты переходов со струны на струну или смену позиций при скачках, взятия дыхания духовиков. Установить общность фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они точно совпадали, следовательно без знания штриховой специфики в данном случае не обойтись.
При рассмотрении вопросов ансамблевого музицирования необходимо обратить особое внимание на способ звукоизвлечения, так как именно он является основным отличием при сравнении игры на различных музыкальных инструментах. Вот почему применение определённого штриха у смычковых инструментов может оказать влияние на выбор темпа того или иного эпизода. Наличие legato в партии пианистов, выписанная крупными длительностями меняет характер движения, делает его более подвижным. Постоянного совершенствования в ансамбле требует техника “подхвата” гаммообразных пассажей (особенно в мелодической линии) – точного вступления и умелого подчинения инерции предшествующего движения, верной и лёгкой передачи ведущего голоса из одной партии в другую.
Один из главных показателей качества ансамблевой игры - синхронность звучания. Особую трудность представляет совместное rubato, органично и адекватно соответствующее авторскому тексту. Необходимо, чтобы все ускорения и замедления темпа были прочувствованны, выверены и отработаны еще в домашних условиях, при этом не становясь некими заученными раз и навсегда. Свобода непосредственного музыкального высказывания отнюдь не сковывается ансамблевым выступлением, но она проявляется в меньших дозах, чем при сольной игре. Для достижения этой цели любой ансамбль должен иметь свою систему определенных жестов, взглядов и даже вздохов, позволяющую синхронно начинать произведение, грамотно показывая ауфтакт, снимать заключительный аккорд и т.п. Длительность ауфтакта должна равняться одной доле такта, а само движение соответствовать характеру исполняемой музыки. К примеру, активный взмах связан с показом яркой, насыщенной, исполняемой в быстрых темпах музыки, взмах менее активный соответствует мягкой по звучанию музыки, кантилене.
Работая над ансамблевой слаженностью, необходимо разучивать произведение в медленном темпе. Именно в медленном темпе будут выявлены и устранены различные неточности, отработаны и закреплены основные элементы исполнительского замысла. Проигрывая произведение в среднем темпе, желательно в первую очередь обращать внимание на то, чтобы исполнение выявляло музыкальное развитие, динамику и агогику. Даже когда работа над произведением близится к завершению, целесообразно играть не только в темпе, указанном автором, но и периодически возвращаться к медленному и среднему темпу. Аналогичный принцип должен соблюдаться и при работе над динамическими оттенками. В отличие от сольного исполнительства, варьирование динамического рисунка во время эстрадного выступления одним из ансамблистов может негативно сказаться на качестве исполнения, разрушив целостность и выразительность звучания. Умение уступить место партнёру, а затем вновь выйти на первый план, умение естественно и свободно строить “мизансцены” музыкального действия необходимы для ансамблевого музицирования.
Как известно, есть три этапа или разновидности изучения музыкальных произведений: 1) чтение с листа; 2) исполнение в “эскизе”; 3) подготовка к концертному исполнению. В первых двух случаях перед исполнителем стоят главным образом познавательные цели, и степень художественного совершенства может быть ограниченной. В третьем исполнитель обязан предъявлять к себе более высокие артистические требования. Изучение репертуара в порядке ознакомления очень расширяет музыкальный кругозор учащихся и имеет большое воспитательное значение, приучая их к домашнему музицированию, пробуждая интерес к слушанию и исполнению новой музыки. Желательно чаще менять пьесы, чтобы учащиеся привыкали новые задачи решать на новом материале, быстро ориентируясь в ещё непривычных условиях.
Умение бегло читать с листа – результат планомерной и разносторонней работы с первых лет музыкального обучения. Кроме специальных навыков – умения играть не глядя на руки, мгновенного зрительного освоения всех разветвлений музыкальной ткани и т.п., чтение с листа требует от исполнителя свободной техники, устойчивого ритма, умения играть с партнёром, достаточно развитого слуха и гармонического чутья, хорошего знания разнообразного репертуара. Уверенное и чёткое чтение нового текста, естественно, сокращает подготовительный этап в артистической работе. Исполнители, обладающие этим навыком интенсивнее пополняют свои программы новыми произведениями.
Итог кропотливой и многосторонней работы – концертное выступление. Для любого исполнителя, тем более для неопытного ансамбля выход в большой зал, всегда стресс. Репетиционные занятия проходят в классе, в камерной акустике, естественной для ансамблевого музицирования. В классе вырабатываются соответствующие манера и тон подачи реплик, соизмеряются параметры – f и p, налаживается контакт между партнерами, они точно реагируют на мельчайшие оттенки нюансировки, то есть чувствуют себя вполне естественно и свободно.
Однако, первая репетиция в зале может принести больше огорчений, чем радости, как самому ансамблю, так и его руководителю. Партнеры плохо слышат себя и друг друга и явно испытывают психологический дискомфорт. От прежнего классного исполнения, яркого и убедительного, остаётся лишь воспоминание. Шероховатости, которые в классе казались незначительными, на сцене превращаются в недостатки, порой влияющие на интерпретацию произведения в целом. В такой ситуации педагогу приходится менять задуманное, ставить перед ансамблем новые цели. Многие педагоги, музыканты практикуют так называемый “прогон” – безостановочное исполнение пьесы от начала до конца, обычно приглашая “для публики” учащихся класса и друзей. Такие репетиции-концерты помогают не только ощутить целостность исполнения, но и адаптировать исполнителей к сцене. Концертная эстрада служит хорошей проверкой проделанной работы. Насколько убедительна трактовка, как владеют собой исполнители на эстраде, какова исполнительская яркость и артистичность исполнения – на все эти вопросы наиболее точный ответ педагог может получить при прослушивании своих воспитанников в условиях концертного зала.
Переходя к выводам, можно сказать что даже при выдающейся музыкальной одарённости без стремления к общей цели, творческого сопереживания, эмоциональной солидарности партнёров любой ансамбль ждёт неудача. Дружеские отношения с партнёром, обмен мнениями мобилизуют творческую волю, готовность к восприятию и действию, обогащают фантазию музыкантов, подсказывая решения, которые могли быть и не найдены наедине с самим собой. Камерный ансамбль – это своеобразное музыкальное общение, сотворчество. Если солист обращается непосредственно к аудитории, то ансамблист уподобляется актёру в спектакле, который общается прежде всего с партнёром по спектаклю, а уже затем с залом. Отсюда вывод – в оркестре или сольном исполнении обязательно единоначалие, а в ансамбле – только равноправие.
Список литературы
1. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. М. 1979.
2. Берлизов Д.А. М.В.Мильман о роли и значении камерного ансамбля. М. 2009.
3. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле. М. 1973.
4. Качаева В.Т. Особенности работы концертмейстера в специальном классе.
5. Музыкальное образование в контексте культуры. М. 2008.
6. Николаев А. Ещё раз о семиотике и множественности исполнительского образа. М. 2008.
7. Ойстрах Д.Ф. Воспоминания. Статьи. Письма. М. 1978.