Концертное выступление учащегося является одним из сложных видов деятельности и предполагает владение определенным комплексом знаний и навыков. Во время выступления реализуется творческий потенциал исполнителя. Перед ним стоит огромная задача: нужно раскрыть художественную сущность музыкального произведения, проникнуть в глубину замысла композитора. В тоже время, исполнитель испытывает на эстраде сильнейшее волнение, во многом связанное со сложностью и ответственностью выполнения художественных и исполнительских задач. Ему нужно преодолеть свои страхи, сомнения, неуверенность. Великие музыканты и педагоги считали важнейшей задачей исполнителя обретения собственного эстрадного опыта, а одним из важнейших критериев артистизма – умение владеть своим состоянием на сцене, уметь справляться собой и переводить все переживания и волнения в нужное русло.
"Отсутствие самообладания и потеря контроля над своими чувствами вредили многим начинающим исполнителям в начале их творческого пути. При этом неизбежно нарушения в технической стороне исполнения, что проявляется в завышенных темпах исполнения, физической скованности и забывание текста. Но неуспех надо уметь анализировать, превращать его в полезные уроки и мобилизовывать свои силы на победу". (В. Петрушин)
Степень волнения зависит во многом и от типа исполнителя, его нервной организации. Так, известно, что одни любят выступать в больших залах, с больших количеством слушателей, и играют в таких условиях лучше. Такие исполнители относятся к музыкантам экстравертного типа. Выступая, они испытывают, не волнение и панику, а скорее эмоциональный подъём, настрой на успех. Бывают же исполнители другого склада: они чувствуют себя в больших залах дискомфортно, им они предпочитают небольшие залы с малым количеством слушателей – это интроверты. В публичном исполнении они испытывают большие трудности.
Известно, что у эстрадного волнения, есть причины. Я привожу здесь основные из них.
"Согласно моей теории, – говорил знаменитый польский пианист Игницы Падеревский, – ужасное внутреннее волнение, страхи, связанные со всем и вся – публикой, фортепиано, обстановкой, памятью, – всё это ни что иное, как нечистая совесть… Страх – это только чувство ненадёжности и, может быть ненадёжности только одного отрывка или одной фразы".
Возникает боязнь не столь оценки слушателя, сколько недоученной пьесы. На мой взгляд, любая мелочь способна повлиять на степень волнения исполнителя. По мнению Н.А. Римского-Корсакова, волнение обратно пропорционально степени подготовленности программы. Для преодоления этой причины, и педагог, и сам ученик должны быть уверены в том, что программа полностью готова.
"Доведение нужных движений до полного и абсолютного автоматизма – либо в речевом аппарате, как это требуется актёрам, либо в движениях пальцев рук, как это требуется музыкантам-инструменталистам, либо в движениях тела, как этого требует профессия артиста цирка, придаёт уверенности и является залогом успешного выступления". (В. Петрушин).
Ещё одна причина может корениться в неправильно подобранной программе для выступления. Для публичного показа следует отбирать произведения, способные раскрыть индивидуальность ученика. Использовать его сильные стороны. Слабые же стороны обязательно обнаружатся на сцене! Судя по моему опыту, так и бывает…
Как говорил С. Савшинский, – "Не совсем ясно, толи боязнь забыть порождает волнение, толи волнение разрушительно действует на память".
Память нужно постоянно развивать и укреплять. Особенно нужно опасаться "механической" памяти. Зачастую бывает так, что материал выучивается только пальцами. Естественно в волнительной ситуации такой метод даёт сбой, вплоть до провалов памяти. Примеров таких ситуаций масса. Отличный способ избежать этого – научиться играть с разных мест, играть фрагментами, заниматься без нот.
Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психического состояния его педагога. Его миссия уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердце, т.е. быть своеобразным психотерапевтом. Нетничего более нелепого и более психотравмирующего для исполнителя, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах.
Особую роль также играет регулярность выступлений. Обязательно нужно стараться увеличить их число. В случае, если музыкант играет сложную программу (как технически, так и художественно), или долго не выступал, – следует предварительно обыграться в более комфортной обстановке.
Ещё один фактор усиливающий волнение – это необычность условий в которых происходит выступление.
Ярко освящённый зал, большое количество зрителей, акустика, а так же особенности рояля, педали. Определённое "концертное" поведение (выход к роялю, поклон), – всё это – нетипичная обстановка для исполнителя. Для смягчения негативного влияния такой обстановки, за какое-то время до концерта, полезно создавать "эстрадоподобную" обстановку.
По возможности, играть в присутствие друзей, коллег; при ярком освящении, с открытой крышкой рояля и в концертной одежде. Однажды я практиковала такой метод, я надевала концертное платье, рассаживала кукол и играла перед ними как перед публикой. И это мне действительно помогло.
Бывает так, что причиной волнения становится ощущение собственной неполноценности, неуверенности в себе. У каждого музыканта должна быть вера в себя и в собственные силы. Педагогам важно найти "золотую середину". Не подчёркивать неспособность и неумелость ученика и соответственно не перехваливать его.
Не менее важно то, что музыкант во время подготовки концерта и вовремя его, будет сконцентрирован на исполняемом произведении, а не на публике. Можно мысленно представить себе пустой зал, забыть о слушателях, играть для себя. Впрочем, полное погружение в исполняемую музыку заставляет забыть об эстрадном волнении.
Даже когда программа выступления кажется, идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как правило, и выявляется во время публичного ответственного выступления. Возникает проблема, — каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном их своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании не смогошибиться, только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психологи в этом случае говорят о генерализации навыка (пианистам известно, что то, что у них получается на одном инструменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем инструменте). И причина этого — не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.
Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем.
1. Завязать на глазах повязку. В
медленном или среднем темпе, уверенным, крепким
туше с установкой на безошибочную игру сыграть
отобранное произведение. Проследить, чтобы
нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание
оставалось ровным и ненапряженным.
2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для
концентрации внимания). Включить радиоприемник
на среднюю громкость и попытаться сыграть
программу. Подобные упражнения требуют большого
нервного напряжения. Вполне вероятно, что
многие могут почувствовать после их выполнения
большую усталость. Ее можно объяснить не только
недостаточной выученностью программы, но и
слабой функциональной подготовкой, т.е.
нетренированностью сердечно-сосудистой системы.
Если при включенном радиоприемнике исполнитель
может без труда играть свою программу, то его
сосредоточенности можно позавидовать и на
эстраде с ним вряд ли смогут приключиться
неприятные неожиданности.
3. В момент исполнения программы в трудном месте
педагог или кто-то другой произносит
психотравмирующее слово «Ошибка», но учащийся
при этом должен суметь не ошибиться.
4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси
до появления легкого головокружения. Затем,
собрав внимание, начать играть в полную силу с
максимальным подъемом.
5. Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до
большого учащения пульса и начинать играть
программу. Несколько похожее состояние бывает в
момент выхода на эстраду. Преодолеть его
поможет данное упражнение.
Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.
Для пианиста важно иметь крепкое здоровье. Как физическое, так и психологическое.
М. Лонг: "Пианисту предстоит вести жизнь с добросовестностью спортивного чемпиона, уметь защищать своё здоровье, строго следовать правилам физической и моральной гигиены, подходящим для того, что бы преодолевать утомление от многочисленных часов за клавиатурой, избегать износа нервов, ослабления воли".
Для успешного выступления важно в день концерта придерживаться определённых рекомендаций.
Накануне вечером чуть раньше лечь спать, хорошо выспаться и лучше заняться своими делами, погулять, отдохнуть. Заниматься в этот день много не стоит. Играть следует в сдержанном темпе и в средней звучности, не выкладываться. Беречь силы и эмоции.
По совету С. Рихтера – не обязательно играть произведение целиком, лучше оставить целостное исполнение до выступления. Полезно просмотреть играемое произведение по нотам. Таким образом, произведение не только представляется яснее, но и приобретает целостность и единство формы.
Ещё несколько моих личных советов.
Перед выходом на сцену сделать несколько глубоких вдохов и выдохов. Сердцебиение приходит в норму, я чувствую себя гораздо спокойнее. Перед тем, как начать играть, нужно мысленно проиграть самое начало про себя. Таким образом, начать в нужном характере гораздо легче.
Теперь я знаю, что «действенным» средством против волнения в определённой мере является сахар. Необходимо за 10-15 минут съесть 5-6 кусков быстрорастворимого сахара, который можно запить небольшим количеством воды, или слабого очень сладкого сахара. Действие сахара основано на том, что глюкоза расслабляет мышцы желудка, который при стрессе испытывает спазмы. Это приводит к восстановлению большого и малого кругов кровообращения, а также к нормальному питанию мозга, благодаря чему компенсируется сахар, выброшенный при волнении в кровь.
Ученик сходит с эстрады после выступления. Позади страхи и переживания. Педагоги редко задумываются, насколько глубоко западают в душу их первые слова, сказанные ученику. Насколько важны выражение лица, манера общения, интонация голоса педагога. Хорошо, если все прошло благополучно. А если нет? Если педагог недоволен, раздражен, обескуражен? Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям тут места нет. Воспитательный и практический эффект будет нулевым. Отрицательные последствия более, чем вероятны. Поэтому в эти минуты педагог должен быть особенно чуток и терпим.
Иное дело, если спустя какое-то время, когда ученик поостынет, спокойно разобраться в классе, что же все-таки не получилось. Но первые минуты после выступления самые не подходящие для анализа, т.к. если случились «огрехи», они и так терзают ученика. Часто недовольство преподавателя вызывает то, что учащийся сделал что-то по-своему, на свой лад. Но ведь бывают неудачи, от которых иной раз больше пользы, чем от самого точного выполнения указаний педагога.
В заключение могу добавить, что волнение – обязательный компонент концертного выступления, именно оно повышает эмоциональный тонус исполнения, и открывает второе дыхание, даёт необычный творческий подъём, раскрывает индивидуальность исполнителя!
Список используемой литературы
1. Иванников В.А. «Психологические
механизмы волевой регуляции». М.:Издательство
МГУ 1991., с.142
2. Кирнарская Д.К. «Психология специальных
способностей. Музыкальные способности – М.:
Таланты XXI век», 2004., с.469
3. Метнер Н.К. «Повседневная работа пианиста
и композитора» М.: Музгиз, 1963.
4. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепьянной
игры: Записки педагога». 5-е издание – М.: Музыка,
1988г., 240с.
5. Савшинский К.С. «Режим и гигиена работы
пианиста». Л.: Сов. композитор, 1963,114 с.
6. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 9-и
томах. Т.3. «Работа актера над собой в творческом
процессе воплощения»/Вступительная статья Б. А.
Покровского; общая редакция А. М. Смелянского. М.:
Искусство, 1990., 508с.