Одной из основных задач современного музыкального образования является создание условий для оптимального развития и творческой самореализации музыкально одаренных детей с целью их дальнейшей профессиональной ориентации в сфере музыкального образования.
Учебные планы нового поколенияпредлагают широкий спектр образовательных программ, способствующих максимальному раскрытию потенциальных возможностей учащихся с учетом их индивидуальных особенностей.
Важная роль в процессе обучения в классах допрофессиональной подготовки отводится предметам музыкально-теоретического цикла. Полученные знания по сольфеджио, элементарной теории музыки, музыкальной литературе становятся базой для поступления учащихся в специализированные музыкальные учебные заведения.
Формированию активной познавательной деятельности, воспитанию эстетического и художественного восприятия музыкального искусства в программе обучения учащихся способствует предмет «Музыкальная литература»
Образовательные программы по музыкальной литературе для классов ранней профессиональной ориентации направлены на расширение и углубление знаний и умений, приобретенных в процессе изучения основного курса по предмету. Учащиеся овладевают навыками осознанного восприятия музыкального языка и музыкальной речи, навыками анализа незнакомого музыкального произведения, знаниями основных направлений и стилей в музыкальном искусстве.
Программы раннего профессионального образования по предмету являют собой во многом экспериментальный образец, позволяющий варьировать содержание изучаемого курса.
Особенно актуальными разделами курса являются темы, посвященные изучению музыкального искусства XX века. Учащиеся знакомятся с основными тенденциями развития современной музыкальной культуры, с различными жанрами и формами нового времени, с современными видами композиторской техники. Обращение к подобным темам продиктовано активным интересом детей к стилистическому многообразию искусства XX столетия, к поискам новых средств выразительности в творчестве современных композиторов.
Данная работа посвящена одному из интереснейших явлений в отечественной музыке второй половины XX века, получивший определение в музыковедческой литературе – «инструментальный театр». Черты инструментального театра рассматриваются на примере известного сочинения А. Шнитке «Сюиты в старинном стиле».
1960-1970 годы – период интенсивных поисков и новых открытий в отечественной музыкальной культуре.
Задачей художника второй половины столетия стало не только глубокое осмысление новых процессов современности, но и проблема творческой передачи, творческого раскрытия этих явлений в своих сочинениях.
Т. Курышева в работе «Театральность и музыка» связывает стремление к яркой зрелищности, театрализации искусства XX века не только с рождением новых видов искусства (кино, телевидения), но и с идеей возрождения древнейшей традиции представления. Кроме того, XX столетие в истории развития искусства отмечено активным стремлением к слиянию и взаимодействию различных видов искусства: театра, хореографии, кинематографа, литературы, музыки. Особенно актуальной в наше время становится идея слияния музыки и театра.
Говоря о театральном искусстве, возможно выделить три важнейшие особенности.
Первая из них связана с определением театра как зрелища, которое может реализоваться в обозримом пространстве при помощи неких визуальных единиц, в частности – театральных персонажей.
Вторая особенность заключается в распространении театральности как искусства действия, движения, выраженного во времени. В связи с этим, в ходе развертывания событийного ряда, складываются взаимоотношения персонажей театрального действа.
Наконец, театр функционирует как искусство условное. Перед глазами зрителя разыгрывается представление, где «условно» изображается и воспроизводится сама жизнь.
Проецирование тенденций, идущих от зрелищно-театральных форм, на различные жанры инструментальной музыки привели в XX столетии к рождению нового музыкального явления, получившего название «инструментальный театр».
При анализе музыкальных сочинений многие авторы в своих исследовательских работах пользуются уже вполне устоявшимися терминологическими оборотами, перешедшими в литературный язык из театральной практики. В описании специфики претворения черт «инструментального театра» в музыкальной композиции привычными стали такие определения, как монолог «героя», диалог инструментов-«персонажей», сюжет «инструментального спектакля» и т.д. Наиболее интересными музыковедческими экспериментами в осмыслении данного явления стали работы Т.А. Курышевой, Е.В. Назайкинского, М.Г. Арановского, Е.А. Ручьевской.
Т.А. Курышева связывает рождение «инструментального театра» со стремлением композиторов XX века к «визуальной интерпретации звучания» [3], а также с поиском новых форм их взаимодействия. Автор видит отличие «инструментального театра» от музыкальных синтетических театров в следующем:
– во-первых, зрелище в «инструментальном
театре» воссоздается не актерами-исполнителями,
а самими «музицирующими инструментами»;
– во-вторых, особенность рассматриваемого
явления заключена в принадлежности его к
концертной практике. Именно поэтому понятие
«театр» здесь связанно «не с привычными
сценическими аксессуарами, но с атмосферой
зрелища, представления, видимой игры,
происходящей на глазах у слушателя одновременно
с исполнением музыки» [3];
– и, наконец, в-третьих, зрительный ряд
инструментального спектакля конструируется,
выстраивается самим автором – «композитором
-режиссером».
По мнению Т. Курышевой, явление «инструментального театра» имело исторические предпосылки. Потребность композиторов через музыку овладеть пространством, использовать зрительное восприятие как дополнительное выразительное средство для глубины подачи замысла сочинения давало о себе знать на протяжении многих веков. В качестве примеров автор справедливо приводит и «Прощальную симфонию» Й. Гайдна, и «Прометея» А. Скрябина, отмечает зрелищность мышления И. Стравинского.
Опыты XX века оказались особенно оригинальными. Выразительные возможности «инструментального театра» второй половины столетия связанны с комплексным воздействием на слушателя-зрителя. Композиторы обращаются к поиску новых контактов с исполнителем, от которого требуется большой артистизм, раскованность в исполнении.
Кроме того, в «инструментальном театре» «реализуется игровая стихия…, позволяющая внести в атмосферу «скованной» серьезности, характерной для классического исполнительства и слушания, юмористически-комедийное начало, иронический и даже гротесковый аспект, обострить ее возможность неожиданного...» [3].
«Инструментальный театр» открывает неисчерпаемые возможности и для реализации новых акустических приемов. Передвижение исполнителей-инструменталистов по сценической площадке влечет за собой движение источников звука, стереофонические, антифонные эффекты.
К данной теме неоднократно обращался в своих работах Е.В. Назайкинский. В книге «Логика музыкальной композиции» он отмечает, что музыкальный «инструментальный театр» пользуется услугами особых актеров, способных к четкой персонификации…, к выражению чувства, воплощению идеи, изображению пейзажных элементов...»[6]. Благодаря абстрактности, «безымянности» актеров-исполнителей «инструментального театра», сюжет инструментального спектакля поддается почти «алгебраическому» прочтению. За каждым «индексом формулы», представленной композитором, кроется широкий круг образов, круг самых различных жизненных явлений и ситуаций. Расшифровка кода той или иной формулы становится задачей исполнителя и слушателя-зрителя.
Многочисленные приемы, характеризующие явление «инструментального театра» и требующие музыкально-теоретического обозначения, укладываются, в систему музыкальной игровой логики. Наиболее ярко эта система реализуется в инструментальной (оркестровой) музыке.
По определению Е. Назайкинского, «музыкальная игровая логика – это логика концертирования, логика столкновения различных инструментов и оркестровых групп, различных компонентов музыкальной ткани, …образующих вместе «стереофоническую» театрального характера картину развивающегося действия, однако более обобщенную и специфическую, чем даже в музыкальном театре. Эта логика на синтаксическом… уровне организует театр инструментов, фактурных и интонационных компонентов» [6].
Систематизирование исследователем исторически сложившихся в инструментальной музыке приемов игровой логики позволяют расшифровать, «прочитать» музыкальное сочинение, решенное в рамках идеи «инструментального театра».
Виртуозно оперирует специфическими театральными терминами М.Г. Арановский. В работе «Симфонические искания» он неоднократно отмечает воздействие принципов той или иной театральной системы на симфоническую музыку современных композиторов. Напомним некоторые фрагменты его анализа Первой симфонии А. Шнитке – ярчайшего образца «инструментального театра» XX века.
«...Инструменты вступают по очереди, и поэтому
начало реплики каждого их них отчетливо
слышно. Это не просто начало игры, это представление
персонажа залу, реплика актера...» [1, 158];
«...в необычном начале виден принцип театрализации
музыкального исполнения. Становление музыки, как
упорядоченной последовательности звуков,
переведено в план реального сценического
действия. То, что происходит «за кулисами»
в творческом сознании композитора... происходит
на глазах зрителей-слушателей» [1];
«...Вступления отдельных инструментов, целых
групп, сольные импровизации сопровождаются
выходом оркестрантов, осмыслены как реплики
актеров, участвующих в некоем совершающемся
действии» [1].
Касаясь проблемы «инструментального театра» XX столетия, следует отметить, что язык «чистой» инструментальной музыки значительно усложняется. Творческий процесс «перекодировки» (термин Ю. Лотмана), переноса художественной формы на язык другой системы, в данном случае, принципов театральной системы на язык музыки позволяет рождать в сознании и воображении слушателя конкретные «зримые» образы.
В этой связи Ю. Лотман отмечает: «язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит содержанию – несет информацию...» [4]. Однако при этом возникает естественный вопрос, какими средствами должна располагать музыкальная речь, дабы вызвать в сознании слушателя ассоциативно-зрительный ряд?
Проявление самых внешних признаков «звукового лицедейства» в инструментальной музыке связано, прежде всего, с самими музыкальными инструментами, которые функционируют в качестве персонажей инструментального спектакля. Отсюда и само название – «инструментальный театр».
Кроме того, возникновению ассоциативно-зрелищному ряду способствует идея персонификации звучания – внедрение в текст индивидуализированных элементов, за которыми возможно угадать портретные черты героя, живой характер или маску, усмотреть некую действенную ситуацию.
Эффект персонификации неразрывно связан с репрезентирующей функцией тематизма, которая претворяется через индивидуальные особенности музыкального материала.
Идею персонификации тематизма исследователи связывает с проблемой членения музыкального материала на рельеф и фон. Эти понятия распространяются на многие виды зрелищного искусства – изобразительное искусство, театр, кинематограф и др. Не менее органичным это явление оказалось и для «инструментального театра».
Особую значимость в процессе персонификации приобретает музыкальный тембр, который трактуется композитором как персонаж. Тембровое звучание наделяется интонациями человеческой речи, которая, в свою очередь,через индивидуальные специфические средства (например, мелодия, ритм) способна вызвать в сознании слушателя ассоциации с различными образами, характерами. В этой связи наиболее актуальным становится не процесс развития, а идея «показа», представления.
Однако, помимо процесса формирования определенных специфических музыкальных приемов и средств, в современном «инструментальном театре» выявляются и различные жанровые модели, отражающие черты той или иной театральной системы. Особенно ярко выделяются камерно-психологический «инструментальный театр», «театр представления». Оригинальным жанром в отечественной музыке второй половины XX века становится инструментальный «театр миниатюр».
Образец инструментального «театра миниатюр» представлен в сочинении А. Шнитке шестидесятых-семидесятых годов «Сюите в старинном стиле»
Работа А. Шнитке над «Сюитой в старинном стиле» охватывает длительный период – с 1965 по 1972 годы. Первоначально у автора возник замысел создания серии инструментальных пьес, предназначенных для педагогических целей. Позднее отдельные пьесы из педагогического сборника стали музыкальной канвой для звукового оформления двух кинофильмов Элема
Климова – «Похождение зубного врача» (1965) и «Спорт, спорт, спорт» (1970). Лишь в семидесятые годы, окончательно завершенная «Сюита в старинном стиле» становится концертным произведением.
Обращаясь к творчеству А. Шнитке шестидесятых – семидесятых годов следует отметить повышенный интерес композитора к различным жанрам инструментальной музыки: Диалог (для виолончели и инструментов) (1965); Второй концерт для скрипки и камерного оркестра (1966); Струнный квартет № 1 (1966); «Pianissimo...» для симфонического оркестра (1968); Фортепианный квинтет (1972); Канон памяти Игоря Стравинского для струнного квартета (1972) и др.
Почему же именно сфера «чистой» музыки становится столь привлекательной для композитора?
Ответ на этот вопрос дает сам А. Шнитке: «музыка – это выражение звукового мира без конкретного словесного смысла» [7].
60-70 годы для композитора явились периодом апробации и теоретического обоснования полистилистики. В. Холопова и Е. Чигарева отмечают, что творческие эксперименты этих лет придали музыке Шнитке «такую ассоциативность, которая с успехом... заменила словесные размышления» [7]. Большинство инструментальных сочинений отмечены яркой образностью, зрелищностью, театральностью.
Основываясь на полистилистических эффектах, создавая музыкально-инструментальные драмы, композитор творит свой самобытный «инструментальный театр». Черты инструментального театра отразились и в «Сюите в старинном стиле».
«Сюита» А. Шнитке – циклическое произведение, предназначенное для двух исполнителей – скрипки и фортепиано. Каждая их пяти частей цикла имеет программный подзаголовок:
1 ч. – «Пастораль»
2 ч. – «Балет»
3 ч. – «Менуэт»
4 ч. – «Фуга»
5 ч. – «Пантомима»
Сюита, как известно, в переводе с французского означает «последование». В «Сюите в старинном стиле» композитор осуществляет идею набора пьес танцевального или песенного характера, не связанных линией сюжетного повествования. Это всего лишь «ряд», «серия» музыкальных зарисовок, где каждый из номеров сюиты представляет собой небольшой инструментальный спектакль, разыгрываемый двумя инструментами-персонажами – Violino и Piano. Содержание некоторых пьес направлено на раскрытие психологических состояний героев, их характеров и настроений («Пастораль», «Менуэт»). В других миниатюрах на первый план выступает момент действенный («Балет», «Фуга», «Пантомима»), где подразумеваемые инструменты-персонажи спорят друг с другом, соревнуются, конфликтуют.
Анализируя принцип чередования миниатюр в «Сюите в старинном силе», следует обратить особое внимание на традиции французской клавирной школы, когда сюита утрачивает свой прикладной характер и становится концертным произведением.
Французскаясюита шлифовалась на рубеже XVII – XVIII веков такими композиторами как Д. Англебер и Лебег, Луи Маршан, Гаспар ле Ру и др. Именно их творческое наследие непосредственно подводит нас к сюжетным циклам Франсуа Куперена Великого. В них обнаруживается тяготение к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной программе (в немецкой традиции сюита состоит из четырех основных танцев – аллеманда, куранта, сарабанда и жига).
В процессе развития жанра в рамках сюжетного цикла наиболее оригинальной оказалась идея создания программной сюиты. Французские клавесинисты неизменно давали своим пьесам программные названия, что являлось одним из способов раскрытия образного содержания миниатюры.
Ф. Куперен, обозначая свои сюитные циклы «Les ordres» – рядами, стремился освободиться от каких-либо правил, канонов, структурных клише. У Куперена «ordres» – это свободное, лишенное устойчивых функций частей, чередование разнохарактерных пьес.
Ориентируясь в«Сюите в старинном стиле» на метод купереновских «ordres», А. Шнитке выстраивает целостную композицию из сюжетно разобщенных, драматургически замкнутых миниатюр. Коллажный принцип сопоставления разнохарактерных пьес создает красочную картину инструментального спектакля в жанре «театра миниатюр».
Обратимся к анализу «Сюиты» с точки зрения претворения особенностей подобного типа театральной системы в жанре инструментальной музыки.
«Пастораль» открывает сюитный цикл. В рамках жанра народного итальянского танца сицилианы два инструмента-персонажа (Piano и Violino) разыгрывают театрально-хореографическую миниатюру.
Небольшое инструментальное «pas-de-deux» на семантическом уровне возможно условно разделить на три фазы: инструментальное «антре» персонажей Piano и Violino, основанное на тембровой персонификации; инструментально-хореографическая дуэтная сценка двух инструментов-персонажей и инструментально-хореографическая кода, связанная с традициями балетных каденций (участники «pas-de-deux» демонстрируют свои технические возможности через серию сольных выходов – антре).
Вторая часть сюитного цикла «Балет» предполагает воссоздание событий балетного мини-спектакля.
В отличие от «Пасторали», взаимоотношения героев инструментального спектакля во второй части раскрываются композитором на основе идеи состязания, соревнования. Уже с самого начала инструментально-балетной композиции намечается сценический принцип строгого распределения ролей. Героем первого плана, направляющим действие спектакля становится Violino. Персонажем второго плана оказывается инструмент Piano. Таким образом, дуэт Violino и Piano функционирует (пользуясь балетной терминологией) как «солист» – виртуоз и оттеняющий солиста – «ансамбль» танцоров (кордебалет).
В «Балете» актеры-персонажи разыгрывают инструментальный спектакль в двух пространственных измерениях: «авансцена» предоставлена инструменту-персонажу Violino. Его солирование «в глубине сцены» оттеняет герой Piano, дублируя предложенную солистом тему.
Отсюда возникают аналогии со старинной инструментальной ритурнельной формой, основанной на принципе соло – tutti (в «Балете» – солиста и кордебалета).
«Менуэт», третья часть «Сюиты в старинном стиле» представляет вокально-инструментальную композицию, где Violino отводится роль солиста – «певца», а Piano выполняет функцию партнера-инструменталиста.
Миниатюра представляет собой трехчастную композицию, в основе которой заложен принцип контрастирования, сопоставления двух различных вокальных жанров.
Первая часть заключает в себе черты скорбной лирики. В «арии скорби» кантиленная, свободно льющаяся мелодия в a-moll с характерными интонациями арии lamento передает удивительную трепетность интонаций человеческого голоса.
Средняя часть миниатюры представляет новый вариант арии lamento, которая приобретает мужественные волевые черты. Огромная роль в создании этого активного образа играет прием четкой артикуляции основной темы, изложенной ровными четвертными длительностями в маршевом ритме. Реприза возвращает зрителя-слушателя к скорбно-печальным образам арии lamento первой части «Менуэта».
Композитор весьма изобретательно сопоставляет инструментальные партии Violino и Piano. Выразительная кантилена партии Violino контрастирует с весьма насыщенной фактурой партии Piano, искусно имитирующей оркестровое звучание. Обе части «Менуэта» открываются ярким инструментальным вступлением в партии Piano, которое ассоциируется с оркестровым tutti. Его функциональная роль связана с формированием мелодического материала, на основе которого и будет выстроена партия вокалиста – Violino.
«Фуга» – четвертая часть сюитного цикла. Принцип фугированного развития становится для композитора средством для воссоздания духа состязания, соперничества двух партнеров-инструменталистов. Не случайно композитор обращается к одной из специфических разновидностей фугированных форм – к двухтемной фуге. Каждый инструмент-персонаж «на авансцене разыгрывает» свою оригинальную тему. Незначительная роль интермедийных разделов лишь подчеркивает экспонирующую функцию тематизма, где принцип инструментального соревнования основан на множественном проведении обеих тем каждым из солистов сценического действа.
Однако миниатюра построена не только на основе контраста звуковой организации музыкального материала, но и на основе идеи строго регламентированной трехфазной логики развития жанра (экспозиция-разработка-реприза).
Таким образом, в «Фуге» в рамках инструментального спектакля А. Шнитке представляет весьма яркий образец «вариаций на стиль» барочной фуги.
«Пантомима» представляет собой некий синтезирующий итог, в котором органично соединяется калейдоскопический ряд сцен, разыгранных двумя актерами-инструменталистами Violino и Piano.
Используя различные драматургические приемы автор, создает панораму бал-маскарада, где перед зрителем-слушателем проходят герои красочного инструментально-театрального представления. Здесь воплощена и идея театрального выхода персонажей на подмостки сцены, подобно тому, как это было сделано в «Пасторали». В заключительной миниатюре мы встречаем и героев «вокальной» миниатюры «Менуэта», где Piano и Violino исполняют свое проникновенное lamento. Инструментальные диалоги-состязания напоминают о действенных событиях, разворачивающихся между двумя инструментами-персонажами из «Балета». В «Пантомиме» воссоздается и фрагмент из «Фуги», в котором композитору виртуозно удается передать дух инструментального состязания, соревнования.
Окончание пьесы на неустойчивом гармоническом созвучии (доминантовый нонаккорд в тональности G dur) воплощает идею бесконечного движения, бесконечно длящегося карнавального праздника.
Итак, композиция «Сюиты в старинном стиле» А. Шнитке представляет красочную мозаику различных образов, пейзажных зарисовок и действенных сцен. Используя широкий спектр выразительных средств и технических приемов, композитору удается воссоздать самобытный инструментальный спектакль в рамках жанровых традиций «Театра миниатюр».
Стремлением к яркой зрелищности, сценичности различных инструментальных жанров отмечено творчество многих отечественных композиторов второй половины XX столетия. На примере инструментальных произведений Б. Тищенко, С. Слонимского, А. Шнитке и других композиторов «инструментальный театр» демонстрирует поистине неисчерпаемые возможности в музыкальном искусстве нового времени.
Данная тема позволяет учащимся, обучающимся по программе раннего профессионального образования, расширить знания по предмету «Музыкальная литература» и познакомиться с одним из интереснейших явлений музыки второй половины XX века – «инструментальный театр».
Список используемой литературы:
- Арановский М. Симфонические искания. – Л.: Советский композитор, 1979. – 288 с.
- Друскин Д. Клавирная музыка. – Л.: Государственное музыкальное издательство, 1960. – 284 с.
- Курышева Т. Театральность и музыка. – М.: Советский композитор, 1984. – 200 с.
- Лотман Ю. Структура художественного текста. – М.: Искусство,1970. – 384 с.
- Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-х кн. Кн.1: от античности к XVIII веку. – М.: Музыка, 1986. – 462 с.
- Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – 319 с.
- Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. – М.: Советский композитор, 1990. – 350 с.