Образование - один из важнейших инструментов трансляции и освоения культурного опыта. Без освоения достижений культуры прошлого невозможен процесс социализации и инкультурации личности, социокультурного воспроизводства и передачи социального опыта, приобретение культурной компетенции. Образование - процесс формирования духовного облика человека, который складывается под влиянием моральных и духовных ценностей, составляющих достояние его культурного круга. Без изучения прошлого невозможно понять настоящее и предвидеть будущее, следовательно, изучение достижений прошлого способствует сохранению и развитию культуры. Поэтому, на наш взгляд, на уроках культурологического цикла необходимы изучение и анализ памятников культуры.
Умение анализировать памятники культуры, в том числе художественной, является одним из важнейших культурологических навыков. Выработка данного умения у учащихся не только позволяет повысить интерес к культурологическим проблемам, но и углубить представление, знания школьников о том или ином типе культуры, сформировать уважительное отношение к достижениям отечественной и мировой культуры.
Культурные памятники помогают не только увидеть художественное, нравственно-эстетическое воплощение типологических черт культуры определенного периода, но и помогают раскрыть ее "душу", сделать ее ближе к нам. Знакомство с памятниками мировой и отечественной культуры, их анализ способствуют совершенствованию индивидуальной культуры учащихся, их социализации и аккультурации, развитию их эмоциональной и интеллектуальной сфер. Учащиеся приобщаются как к мировому культурному процессу, так и к процессу развития родной культуры. Навыки анализа памятников мировой и отечественной художественной культуры, помогают формированию как чувства толерантности, так и чувства патриотизма.
Понятие "памятник культуры", на наш взгляд, раскрывается на основе взаимодействия таких понятий, как "текст культуры", "культурная ценность" и "тип культуры".
"Тип культуры" - это, прежде всего, некая социокультурная целостность, обладающая особыми мировосприятием, ментальностью, уровнем и формами развития хозяйственной, социальной и политико-правовой, религиозно-мифологической, нравственной жизнедеятельности, воплощенными в системе представлений о мире и человеке (картина мира), в системе культурных ценностей. Каждая из таких целостностей имеет свои специфические черты, благодаря которым мы можем судить о типологии и которые воплощены в различных культурных текстах.
Культурные тексты понимаются нами как совокупность объектов, форм, черт, смыслов, выраженных в знаково-символической форме. К культурным текстам относятся материальные, интеллектуальные и художественные продукты, акты поведения и типы, формы взаимоотношений с другими людьми, способы коммуникации, социализации и аккультурации. В широком смысле культурные тексты - это носители информации о мире, времени, обществе, о самих себе, мировоззрении и типе культуры. Культуру (либо ее составляющие) вне анализа ее текстуально-смысловых характеристик изучать невозможно, поскольку сама она - всегда тот или иной текст.
Однако, на наш взгляд, не всякий текст той или иной культуры является ее памятником. Лишь те культурные тексты, которые обладают свойством быть культурной ценностью, способны стать памятниками культуры.
Культурные ценности - это квинтэссенция социального опыта общества, совокупность принципов (показавших наибольшую эффективность) осуществления жизнедеятельности: нравы, обычаи, стереотипы поведения и сознания, образцы оценки, образы, мнения и интерпретации. Культурные ценности способствуют социальной и духовной интеграции сообщества, являясь некими инвариантами, "ядром" культуры сообщества, они воплощаются в народной мудрости, интеллектуальных откровениях, а также в произведениях художественной культуры.
Тем самым под памятниками культуры мы понимаем культурные ценности наиболее выдающихся произведений (шедевров) интеллектуального, художественного и религиозного творчества.
Наиболее оптимальным, на наш взгляд, в условиях школьного процесса обучения является культурологический анализ памятников художественной культуры как наиболее наглядных и доступных учащимися любого возраста культурных ценностей - текстов. В качестве примера ниже будет осуществлен анализ наиболее знаковых памятников художественной культуры.
Палеолитические Венеры.
В эпоху позднего палеолита (Ориньяк) создаются произведения круглой скульптуры из мягких пород камня и кости, всегда небольшого размера - 5-10 см. Кроме животных, в пластике этого времени встречаются изображения женщин, воспроизведенных почти всегда по одному и тому же общему принципу. Конечности у таких фигурок едва намечены, голова обработана суммарно без обозначения черт лица (за редким исключением), но зато резко подчеркнуты признаки женщины-матери. Образ матери-прародительницы и в жизни и в творчестве эпохи матриархата играли огромную роль. Древняя женщина - сосуд плодородия, и скульптура подчеркивает ее важнейшую функцию - продолжения рода. Женские статуэтки встречаются во многих местах, где жил человек позднего палеолита. Не смотря на малые размеры, все эти фигурки полны внутренней силы, отличаются монументальностью и четким конструктивным построением. Отсутствие черт лица в женских изображениях происходит не от невнимательности или неумения, а скорее от задачи, которая выполнялась художником. Черты лица просто были не нужны. В отдельных случаях делалось это достаточно выразительно.
Колизей.
Свое название Колизей получил от латинского слова "colossus", что означает "великан". Его второе название - амфитеатр Флавиев. Построен в I в.н.э. Вмещал до 50 тыс. человек. Колизей имел форму удлиненного круга и стоял на 80 арках, над которыми поднимались арки меньшего размера. 240 огромных арок в три яруса снаружи окружают колоссальный эллипс. За ним располагались сводчатые галереи - места отдыха зрителей и бойкой торговли. Снаружи амфитеатр был облицован мрамором и украшен статуями, внутри поднимались 80 рядов зрительских мест, 64 огромных входа впускали в амфитеатр толпу. В нижней части здания располагались места для римских вельмож и трон для императора под высоким балдахином. Потолка не было. Хитроумная система канатов и блоков позволяла натягивать на мачтах парусиновый тент, защищавший зрителей от дождей и палящего солнца. В первом ярусе стояли полуколонны дорические, во втором ярусе - ионические, на третьем ярусе - коринфские с кудрявыми, украшенными листвой капителями. В проемах первого и второго этажей выстроились ряды статуй, высеченных из белоснежного мрамора. Они поражают художественностью исполнения, а также величиной, количеством и богатством материала.
Арена Колизея имела деревянный, обычно засыпаемый песком пол, который мог опускаться и подниматься. Иногда она заполнялась водой с помощью проведенного к зданию рукава акведука, и тогда в Колизее устраивались навмахии - настоящие морские сражения с настоящими морскими кораблями. Колизее проводились и спортивные состязания, но недобрая слава сооружения связана с жестокими боями гладиаторов. Посреди Колизея возвышалась статуя Юпитера. Здесь и проходили бои гладиаторов с дикими зверями или между собой.
После падения Римской империи Колизей начал постепенно разрушаться. В средние века в нем совершались христианские церемонии, порой он использовался как феодальный замок, а однажды даже был приспособлен под мастерские для изготовления селитры. В конце XIII века Колизей был превращен в каменоломню. В настоящее время на месте исполинского сооружения остался лишь остов великого амфитеатра.
Храм святой Софии в Константинополе (VI в.).
"Храм храмов" был воздвигнут по повелению императора Юстиниана.. В самом посвящении храма Софии - "Премудрости божьей" усматривается отражение политики императора, направленной на укрепление власти и всей государственной системы, на ее разумное устройство. София олицетворяла градохранительницу и мудрую устроительницу "дома". Именно "дом" в широком смысле - от человеческого жилища до мироустройства - являлся символом библейской Премудрости. Перед зодчими была поставлена задача выразить в архитектурных формах "непостижимость и неизреченность" христианского восприятия Вселенной и воплотить идею централизации и могущества империи. Знаменитые архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета с этой задачей великолепно справились, создав непревзойденный шедевр византийского творчества в храмовом строительстве.
Архитекторы сумели соединить в этом храме чистоту, строгость, монументальность античной архитектуры с достижениями зодчества Востока - Ирана, Сирии и Малой Азии. Впервые здесь была реально воплощена идея грандиозного центрического храма, увенчанного колоссальным куполом, диаметр которого составлял 31,5 м. С двух сторон к куполу примыкает сложная система постепенно повышающихся подкуполов. Таким образом, была создана соподчиненность объемов храма. В закономерности их нарастания к куполу, вознесенному на огромную высоту, художественно воплощалась иерархия, проповедуемая церковью как основа мироустройства.
София Константинопольская поражала современников своими размерами (длина храма 77 м.), гармонией форм, рациональной организацией объемно-пространственной структуры. Все вместе это рождало ассоциации с мудростью и силой императора, с могуществом управляемого им государства, с его правом на единодержавие. Если внешний вид храма был строг и даже аскетичен, то его внутреннее строение и убранство поражали великолепием. Блеск разноцветных мраморов, мерцание золота и драгоценной утвари, сияние множества лампад создали иллюзию беспредельности пространства собора, превращали его в подобие микрокосмоса, символически приближали к образу Вселенной.
Конструктивные задачи были решены таким образом, что пространство храма казалось безмерным. Более того, стены и перекрытия как бы утрачивали свою материальность, создавалось впечатление хрупкости материальной оболочки здания и его стен. Эффект достигался за счет облицовки поверхностей цветным мрамором, использования световых эффектов. Кроме того, стены представлялись ажурными и просвечивающими, так как были прорезаны аркадами и окнами. Главный купол, облицованный изнутри голубой мозаикой с золотым крестом в центре, воспринимался как явившееся чудо. Сорок окон у его основания создавали иллюзию светового кольца. Не случайно у современников рождалась мысль, что купол подвешен к небу на золотой цепи.
Собор св. Софии в Константинополе остался непревзойденным шедевром. Недаром он всегда выполнял роль главной святыни Византии. В течение веков внешний облик Софии сильно изменился. Завладевшие Константинополем в XV в. турки пристроили к церкви минареты и превратили ее в мечеть.
А. Рублев. "Троица" (нач. XV в.).
Самым совершенным творением А. Рублева считается "Троица". Содержание иконы, как и все творчество мастера, отражает идеалы просветительской деятельности Сергия Радонежского, в память которого она и была написана. Обращение к сюжету Ветхого Завета, рассказывающему о трех путниках, явившихся благочестивым Аврааму и Сарре, было не случайным. Сергий Радонежский придавал большое значение духовной сути "Троицы", желая, чтобы "лицезрением сего единства побеждалась ненавистная рознь мира сего".
"Троица" А. Рублева в символических образах, характерных для мистического реализма, воплотила идею мира, согласия и единения. Догмой христианства о единстве трех ипостасей - Бога-отца, Бога-сына и Бога Духа Святого - приобретает ощутимо образный смысл. В иконе звучит тема слияния воедино различных начал. Духовный смысл "Троицы" раскрывается через понимание сути безграничной христианской любви. Художник сознательно опускает повествовательные стороны сюжета, оставив на иконе только трех ангелов. Их силуэты образуют круг.
От "исторической" обстановки остается лишь мамврийский дуб и дом Авраама, изображенные условно. Разнообразное убранство стола заменяется жертвенной чашей.
Икона производит впечатление замкнутости, завершенности, но в ней много движения, гибкости, скользящего, плавного ритма.
Рафаэль. "Сикстинская мадонна" (1516 г.).
"Сикстинскую мадонну" Рафаэль создал около 1516 года для монастырской церкви Святого Сикста в далекой Пьяченце.
В картине нет ни земли, ни неба, нет привычного пейзажа или архитектурной декорации в глубине. Все свободное пространство между фигурами заполнено облаками, более сгущенными и темными внизу, более прозрачными и лучезарными вверху. Грузная старческая фигура святого Сикста, утопающая в тяжелых складках золототканого папского облачения, застыла в торжественном поклонении. Его протянутая к нам рука красноречиво подчеркивает главную идею картины - явление Богоматери людям. С другой стороны склонилась святая Варвара, и обе фигуры словно поддерживают Марию, образуя вокруг нее замкнутый круг. Эти фигуры некоторые называют вспомогательными, второстепенными, но если убрать их (хотя бы мысленно) или даже чуть изменить их положение в пространстве, - сразу разрушится гармония целого. Изменяется смысл всей картины и сам образ Марии.
Благоговейно и нежно Мадонна прижимает к груди сына, сидящего у нее на руках. Ни мать, ни дитя нельзя представить отдельно друг от друга, их существование возможно только в нерасторжимом единстве. Мария - заступница человеческая - несет навстречу людям своего сына. В ее одиноком шествии выражена вся ее скорбь и трагическая жертвенность, на которую обречена Богоматерь.
Мир "Сикстинской мадонны" необычайно сложен, хотя, на первый взгляд, в картине ничто не предвещает беды. И, однако, зрителя преследует ощущение надвигающейся тревоги. Все взоры действующих лиц картины направлены в разные стороны, и только Мария с божественным младенцем смотрят на нас. Рафаэль изобразил на своем полотне чудесное видение и совершил, казалось бы, невозможное. Вся картина полна внутреннего движения, озарена трепетным светом, как будто таинственное свечение излучает сам холст. Свет этот то еле брезжит, то сияет, то почти сверкает. И это предгрозовое состояние отражается на лице младенца Христа, его лик полон тревоги. Он словно видит зарницы надвигающейся грозы, в его недетски суровых глазах виден отблеск далеких бед. Он приник к материнской груди, но беспокойно всматривается в мир: Русский поэт Н. Огарев говорил о Рафаэле: "Как он понял ребенка, грустного и задумчивого, который предчувствует свою великую будущность!"
Разные поколения, разные люди усматривали в "Сикстинской мадонне" каждый свое. Одни видели в ней только религиозное содержание, другие - скрытую в ней нравственную философию, третьи ценили в ней художественное совершенство. Но три этих аспекта неотделимы друг от друга.
В. Мухина. "Рабочий и колхозница" (1937 г.).
Одним из типичных памятников отечественной художественной культуры советского периода является скульптурная группа В. Мухиной "Рабочий и колхозница". Данная скульптурная группа воплощает в себе основные принципы метода социалистического реализма - партийность (пропаганда социалистических идеалов и взглядов) и народность (изображение простого человека, типичного представителя народных масс). В. Мухина в своем произведении воплотила принципы понимания скульптуры как искусства "монументальной пропаганды", провозглашающие воспитательное и духовно мобилизующие начала искусства. В 20-30-х гг. одним из направлений советского скульптурного искусства стало воссоздание обобщенного образа человека нового типа - советского человека, человека труда, человека - созидателя нового мира. Эта установка находит свое воплощение в скульптурном произведении В. Мухиной. Скульптурная группа "Рабочий и колхозница" (1937 г.) представляет собой колоссальную монументальную композицию, выполненную для увенчания здания Советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Устремившиеся вперед в едином порыве юноша и девушка (символ молодости страны, строящей социализм), поднявшие над собой серп и молот (образ людей труда и одновременно символ союза рабочего класса и трудового крестьянства), воспринимались как олицетворение Советского государства и неиссякаемых сил освобожденного народа, как гимн человеку труда.