В музыкально-исполнительском искусстве есть одна существенная особенность, отличающая этот род деятельности от многих других видов творческой работы. «Чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать» - сказал А. Блок. Инструменталист может реализовать свой исполнительский замысел только в том случае, если владеет соответствующей физической техникой для его воплощения. Эта техника - результат многолетнего труда - требует неустанной заботы о её поддержании на должном уровне, не говоря уже о естественном стремлении к совершенствованию своего исполнительского мастерства. Отсюда - необходимость систематической тренировки того «живого механизма», от которого зависит художественная сторона исполнения. В художественной деятельности музыканта само понятие талантливости складывается из сочетания музыкальных и технических данных, и только при наличии обоих компонентов возможен успех в области исполнительства. Поэтому развитие технического мастерства должно занимать чрезвычайно важное место в работе музыканта. И не удивительно, что этому вопросу всегда уделялось много внимания в практической педагогике, в методических пособиях и трудах по теории исполнительства.
Фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчинённого художественно-исполнительским задачам.
Уже в трудах клавиристов 16-17 веков уделено место технике игры - посадке, движениям, аппликатуре. Работа над техническими упражнениями описана в работе Рамо «Метод пальцевой механики» (1724 год) и знаменитом трактате Ф.Э.Баха «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» (1753, 1762 год). Интерес к вопросам развития исполнительской техники возрастает в 19 веке в связи с растущей популярностью нового инструмента - фортепиано и бурного развития концертной жизни. Механика фортепиано требовала иной манеры игры. Клавиатура была более тугой, на фортепиано были возможны яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима пальцев на клавиши. Перед пианистами возникла насущная задача выработать силу, ровность и чёткость пальцевого удара, умение регулировать пальцами все необходимые градации звучания от легчайшего пианиссимо до максимального форте.
Возникают пианистические школы, культивирующие свои методы и способы овладения инструментом.
Лондонская школа во главе с Муцио Клементи, прозванного «отцом фортепиано» и его учениками Крамером и Фильдом внесла большой вклад в развитие пианистической культуры первой половины 19 века. В основе метода Клементи лежит длительная работа над специальными упражнениями для развития пальцев. Клементи явился пионером сочинения особого вида инструктивных этюдов на различные виды техники. Произведения Клементи, так же как и его блестящая игра, поражали смелым новаторством и новизной фактуры. Именно от его школы ведёт своё начало традиция многочасовой чисто технической работы пианистов.
Не меньшую роль в создании нового, блестящего направления фортепианного искусства играли парижская и венская школы во главе с Луи Адамом и Карлом Черни. При всём различии исполнительских традиций, все эти школы имели общее: работа над пианистическим мастерством понималась как самодовлеющий процесс тренировки, не связанный с художественной стороной исполнения. Наиболее ортодоксальную позицию занимали Калькбреннер, Герц и другие сторонники применения специальных аппаратов для развития пальцев, при этом техническая работа превращалась в чисто гимнастические упражнения. Более прогрессивные пианисты - Адам, Черни, Фильд - не прибегали к аппаратам и требовали сознательного контроля над качеством звука при игре упражнений, но они заставляли учеников ежедневно по многу часов играть гаммы и технические упражнения.
Школа 18 - первой половины 19 веков основывалась на пальцевой технике при минимальном использовании движений рук.
С именами Листа и Шопена связана новая эпоха в истории фортепианного исполнительства, требующая большей силы, свободы и гибкости движений. Но так как основная масса пианистов обучалась у педагогов старой школы, практикующих игру изолированными пальцами при неподвижной руке, то растёт число профессиональных заболеваний рук. Возникает анатомо-физиологическое направление в теории пианизма, разрабатывающее рациональные приёмы движений, избавляющих пианистов от напряжения и переутомления. Внимание педагогов было обращено на необходимость отказа от игры одними пальцами без участия более сильных мышц предплечья, плеча и плечевого пояса, призывало к выработке ощущений свободы и гибкости движений с использованием естественного веса руки. Именно такие приёмы были характерны для Листа, Рубинштейна, Рахманинова и др. Представители анатомо-физиологического направления подходили к вопросу виртуозности упрощённо, ставя перед собой задачу, найти наиболее совершенный способ движения, который освободил бы пианиста от труда над упражнениями и обеспечил бы виртуозное владение игрой на фортепиано. Здесь и учение о «весовой игре» Брейтгаупта с подробным разбором суставов и мышц, и принцип «двуплечного рычага» Эдвина Баха («Совершенная фортепианная техника»), и изучение роли центральной нервной системы в разработках Штейнгаузена. Но эти исследования были оторваны от художественной практики. Сторонники этого направления считали ненужным играть гаммы и упражнения, развивающие пальцевую беглость.
Для обоих этапов характерен взгляд на техническую работу как на чисто физический процесс, не связанный с художественной стороной исполнительского мастерства. Различие же в самом понимании приёмов игры и путей развития техники.
Педагоги второй половины 19-20 веков по-новому подошли к вопросу овладения фортепианной техникой. Братья Рубинштейны, Лешетицкий, Сафонов, Гофман, Бузони рассматривали проблемы техники в связи с конкретными музыкально-художественными задачами. Гофман писал: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчётливой; пальцы должны и будут ей повиноваться» («Цель порождает мышечные ощущения» - Станиславский). Бузони доказывал, что виртуозность зависит от умения правильно анализировать технические трудности и находить рациональные приёмы их преодоления. Необходимо «приспособить выполнение задачи к собственным возможностям». Штейнгаузен говорил: «Упражнение есть приспособление к определённой цели (приспособление психического и физиологического порядка)».
В формирование советской теории пианизма внесли свой вклад Станиславский, разработав вопросы художественного воображения, памяти, внимания, свободы движений и других элементов техники актёра; физиологи Павлов и Сеченов в исследовании высшей нервной деятельности анализируют физиологические стороны процесса развития исполнительских навыков («Физиологический механизм так называемых произвольных движений»).
Таким образом, мы видим, что фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчинённого художественно-исполнительским задачам. Нельзя думать, что педагогика прошлого была целиком ошибочной. Не было бы тогда таких виртуозов как Фильд, Герц, Калькбреннер. Но, играя упражнения по 8-10 часов, они отшлифовывали своё мастерство на концертном репертуаре, который и был основой для развития их исполнительской техники.
Нельзя отрицать пользу специальных технических упражнений, необходимых пианисту как вспомогательное средство, развивающее исполнительские навыки. Упражнения, подчинённые конкретным звуковым задачам и физически автоматизированные, воспитывают профессиональные навыки и совершенствуют весь аппарат пианиста. Различные типовые упражнения, проверенные многолетней практикой (игра гамм, аккордов, арпеджио и т. д.) не только укрепляют мышцы и развивают пальцевую беглость, но и вырабатывают привычку к исполнению ряда технических формул, встречающихся в художественных произведениях. Овладение этими «полуфабрикатами» (по Нейгаузу) значительно облегчает труд исполнителя в работе над художественным произведением.
Чем раньше учащийся приобщится к «умственной» технике, тем успешней и продуктивней будут его занятия за инструментом. Необходимо, чтобы ребёнок приучался к сознательной работе, понимал поставленные перед ним задачи, умел вслушиваться в свою игру и критически разбираться в собственных действиях. Основная тенденция современной методики начального обучения - это: приобщение к музыке, развитие музыкальных представлений и постепенная выработка простейших приёмов игры, необходимых для исполнения маленьких пьес, составляющих репертуар первого года обучения.
С самого начала обучения внимание ученика направляется на музыкальные цели, которые ставит перед ним педагог. Этим задачам подчиняются и все указания, касающиеся игровых навыков. Техническое упражнение даётся с тем, чтобы улучшить и сделать привычными движения, необходимые для выполнения музыкального задания. Упражнение приобретает конкретную практическую цель, связанную с музыкой, а не направленную только на физическую сторону движения. Ведь, начиная свои занятия, ребёнок прежде всего хочет «делать музыку», воспроизводить на инструменте что-то красивое и знакомое ему по слуху. Если задание педагога совпадает с этим желанием, то тут рождается осознанная и понятная цель, и педагог своими пояснениями помогает с ней справиться. Уточняются соотношения звуков, их названия, усваиваются другие понятия. Попутно возникает задача исполнения, но оказывается, что это не так легко: руки не слушаются, «не знают», что надо делать. И здесь возникает момент, когда надо заняться первичными приёмами игры, нахождением тех форм игры и тех физических ощущений, которые дадут возможность справиться с этой задачей. Начинается длительный путь приспособления к инструменту и развития фортепианной техники.
Но надо ли на начальном этапе прибегать к упражнениям? Не проще ли воспитывать двигательные навыки, пользуясь только музыкальными примерами? Ученик, начинающий занятия музыкой, не может уследить за всеми задачами, возникающими при игре первых пьес, которые он разучивает. Приходится думать о нотах, размере, нужных клавишах и правильных пальцах. Одновременно он не в силах контролировать свои движения. Поэтому мы часто видим, как дети скрючиваются на стуле, поднимают плечи, растопыривают и напрягают пальцы и т.д. Поэтому, чтобы приучить ребёнка к правильной посадке и красивым движениям, необходимо давать ему упражнения, вырабатывающие эти навыки.
Упражнение должно быть простым и понятным, в нём должны быть «сняты» трудности, связанные с исполнением пьес, разучиваемых по нотам. Тогда внимание ребёнка направлено только на задание и он может проследить за тем, что и как надо делать, чтобы получить нужный результат.
Выбор упражнений должен зависеть от того, что именно полезно в данный момент тому или иному ученику. В дальнейшем, каждая новая техническая задача, встречающаяся в разучиваемых пьесках, обычно выделяется как отдельное маленькое упражнение. Работая с учеником над упражнением, педагогу легче привлечь его внимание к нужным физическим ощущениям во время игры. Упражнение должно помогать развитию ловких, точных и целенаправленных движений и вызывать у ребёнка чувство физического удовлетворения этой работой. Количество их не должно быть большим. Важно, чтобы ученик, усвоив задачу, мог использовать этот навык при исполнении пьесы
К концу первого года обучения в этюдах и пьесах появляются сначала в самых элементарных формах, а затем и в более развитом виде, гаммообразные рисунки, гармонические фигурации, аккорды и другие типы изложения, составляющие основу фортепианной фактуры. На этой стадии обучения нельзя ограничиваться только подсобными упражнениями, необходимо знакомить ученика с типовыми формулами, на которых строится фортепианная техника.
Нейгауз различает восемь элементов фортепианной игры:
- Взятие одной ноты.
- Две-три-четыре-пять нот в виде трелей.
- Гаммы.
- Арпеджио.
- Двойные ноты вплоть до октав.
- Аккорды.
- Переносы и скачки.
- Полифония.
А. Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:
- Равномерность, независимость и подвижность пальцев.
- Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).
- Двойные ноты и полифоническая игра.
- Растяжения.
- Кистевая техника, аккордовая игра.
Во всей фортепианной литературе, по его словам, нет технических проблем, лежащих вне этих основных форм. Карл Черни по данным признакам систематизировал всю классическую технику, на его этюдах и упражнениях училось много поколений пианистов.
В современной фортепианной педагогике различают следующие виды фактуры:
- Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.
- Арпеджио.
- Октавы.
- Аккорды.
- Трели, тремоло.
- Двойные ноты.
- Скачки.
- Мелизмы.
Гаммы
Длительная систематическая отработка гаммообразных приёмов, начинающаяся уже с конца 1 класса, должна осуществляться по двум направлениям - это преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию.
Цель исполнения гамм - добиться плавного непрерывного исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость, и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1 пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 (второй элемент по Нейгаузу).
Упражнения на соединение позиций:
- играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.
- звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте.
- играть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д.
1—3—1—4—1—3—1—4—1
Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом.
Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему можно внести в исполнение гамм простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. Например, Сафонов предлагал играть половину гаммы медленно, вторую - быстро. Гольденвейзер применял ритмические варианты - остановка и взлёт при игре однооктавных гамм.
Упражнения на соединение позиций начинаем играть медленно и тихо, постепенно ускоряем темп и усиливаем звук, затем возвращаемся к первоначальному темпу и динамике. Так развивается не только беглость, но и звуковая чувствительность пальцев.
Сочетание различных артикуляционных штрихов способствует достижению независимости и пластичности пальцевых движений (нон легато - легато, бросок пальца - кантиленное прикосновение).
Для детей с неравномерно развитыми пальцами полезен метод акцентирования (перегруппировка акцентов). Игра пунктирным ритмом воспитывает самостоятельность удара пальцев и силу удара, но очень опасна, так как подходит только детям с хорошо развитым чувством ритма.
Для воспитания координации полезна игра разными штрихами (правая рука - легато, левая рука - нон легато и наоборот).
Все перечисленные способы работы могут успешно применяться уже на начальном этапе изучения гамм при игре симметричной аппликатурой в одну - две октавы.
Арпеджио
Главная трудность в исполнении - играть ровно, красиво, без толчков. Работа над подкладыванием первого пальца.
Пальцы должны двигаться по одной линии, ближе к чёрным клавишам, все звуки полноценные, полнозвучные, без провалов, кисть делает волнообразные движения. Нейгауз говорил: «Гибкость и предусмотрительность, а также полная равномерность движения».
Необходимо добиваться очень хорошего легато, играть в двух вариантах: дотягиваться в медленном темпе - подкладывать 1 палец или с быстрым переносом руки. Целесообразно использовать в работе разные динамические варианты, работать с акцентами на разных звуках.
Октавы
Разнообразие приёмов в исполнении октав очень велико и диктуется их музыкальным смыслом. Октавы, смотря по надобности, исполняются почти только пальцами, только кистью, от локтя (только предплечьем), наконец, при большом фортиссимо всей рукой, образующей от кончиков пальцев до плечевого сустава крепкий, упругий, но несгибающийся стержень (исключаются движения пальцев, кисти и локтевого сустава), (Нейгауз). «Пианист, который знает, что хочет услышать, легко найдёт правильные физические действия». Самым важным в октавах Нейгауз считал создание крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика 5 пальца по ладони к кончику 1 пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.
Подготовкой к игре октавами является упражнение на сексты, они удобно развивают руку. Начинать надо не с разнообразия звукоизвлечения, а с участия всей руки. Все беды - усталость, зажатость - от неумения играть от плеча. Начинают работу движениями, похожими на движения нон легато. Рука всей тяжестью кисти как бы переступает с клавиши на клавишу, во время взмаха не останавливаясь ни на мгновенье. Стул стоит чуть дальше от рояля, играть от плеча, следить за 1 пальцем: на белой клавише около чёрной он согнут, а на чёрной - ближе к краю и прямой. Постепенно прибавлять темп, не меняя приёмов.
Следующий этап - навык взятия, хватания; затем - исполнение кистевым движением. Полезно учить гамму одним первым или одним пятым пальцем. Чтобы в октавной игре не было «грязи» и зажима, Нейгауз советовал долго играть в медленном темпе и негромко, но очень точно и без всякого напряжения, а затем постепенно приближаться к написанному.
Аккорды
Главное в аккордах (также как и в терциях, и в секстах) - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. В младших классах - внимание на одновременность Звучания звуков аккорда. Прежде всего необходимо включать в игру всю руку, то есть если сила звука в аккорде зависит от включённой в игру массы, а также от скорости падения руки на клавиши, то красота звучания зависит в основном от «хватательной» активности пальцев в момент взятия аккорда. Действия пальцев являются как бы рессорой, смягчающей удар руки. Плохой, резкий звук получается именно тогда, когда пальцы являются «безжизненными подставками, тыкалками» (Нейгауз). В этом причина некачественного звучания. Для достижения качественного аккорда надо придать руке форму свода, не прогибать пястных косточек, не опускать запястья. Освобождать руки в аккордовых пассажах (снимать напряжение) надо во время паузы или при помощи смены положения запястья. При медленном разучивании во избежание зажатия рекомендуется, чтобы пальцы в момент переноса на следующий аккорд имели тенденцию «собраться» прежде, чем «открыться» для следующего аккорда. Это создаёт ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы собраться уже не успевают. Аккорды на форте играются более низкой кистью, Аккорды на пиано - более высокой. «Свобода руки от плеча до кисти при полной сосредоточенности пальцев» (Нейгауз). Очень часто ряд аккордов содержит мелодию, поэтому необходимо развивать «чувство пятого пальца» - оно рождается в слухе и передаётся руке (то есть только слуховой контроль).
Трели, тремоло
Многократное повторение двух нот даёт трель. Пианист обязан уметь играть трель всеми пальцами. Работать над ней надо в медленном темпе, лучше в определённой ритмической структуре (лучше триолями). Учить надо двумя противоположными способами:
1. Играть трель только пальцами, поднимающимися от пясти, при абсолютно спокойной, непринуждённо-недвижной руке (никакой окаменелости, сжатия). Играть от пианиссимо до форте, от медленного до быстрого темпа. При нон легато приподнимать пальцы над клавишами, чувствуя их размах; играть, почти не поднимая пальцев.
2. Максимальное использование быстрой вибрации кисти, предплечья, осуществимой благодаря лучевой и локтевой костям и прилегающим к ним мышцам. Этот способ особенно применим, когда трель должна звучать сильно.
Вытянутая форма пальцев способствует лёгкости звучания и свободе движения. Если трель должна звучать очень чётко и сильно, пальцы следует закруглить, их движения становятся более энергичными. В практике пианистов более употребим второй способ, а ещё чаще синтез первого и второго способов.
Тремоло выполняют при помощи вращательных движений кисти и предплечья. При пиано исполняют с меньшим размахом, а при форте - с большим. Для того, чтобы не возникало напряжение, руке придают форму свода.
Двойные ноты
Необходимость воспитания самостоятельности пальцев - работа над пассажами различно по силе и характеру туше (верхний голос - форте, нижний - пиано; верхний голос - стаккато, нижний - легато и т.д.). Слуховой контроль за одновременным взятием звуков. В остальном работать так же, как и над обыкновенными пассажами.
Скачки
Переносы руки на большие расстояния. «Кратчайшее расстояние между двумя точками на клавиатуре есть кривая» (Нейгауз). Чистота зависит от внимания, воли и тренировки. «Кроме внимания, чувства полнейшей свободы, разумной экономии движений и высшей требовательности слуха к звуку, тут ничего не посоветуешь» (Нейгауз). При работе усложнять задачу - играть через большие расстояния, чем требуется, воспитать чувство свободы, преодолеть психологический барьер, играть с закрытыми глазами, воспитывать чувство «мышечной свободы», чувство расстояния; рука должна двигаться свободно, мягко, без судорог. Чтобы избежать стука, сделать пальцами небольшое движение вовнутрь, к себе и никогда не брать клавишу сбоку, а только перпендикулярно (хватательное движение).
Таким образом, играя упражнения, особенно гаммы, аккорды и арпеджио, пианист приучает свои пальцы выполнять наиболее типичные для фортепианного изложения последования, из которых состоят эти технические формулы. Гаммы дают богатейший материал для построения разнообразных упражнений, представляющих основу фортепианной техники. В них сконцентрированы все возможные комбинации фактурного рисунка любого пассажа или фигурационного изложения, встречающиеся в фортепианных произведениях. Добавлением к гаммам могут служить различные сборники специальных упражнений, однако систематически работать над ними целесообразно, когда ученик уже достаточно виртуозно играет гаммы и арпеджио. В музыкальной школе к ним прибегают как к добавочной помощи для устранения каких-либо технических недостатков. Их можно рекомендовать ученикам, с удовольствием занимающихся развитием своей техники.
Игра гамм и арпеджио наиболее эффективна, когда доведена до полной свободы и автоматизации движений. Поскольку в этом процессе образована стойкая привычка к нужным движениям и пальцы твёрдо «знают», что им делать, происходит дальнейшая отшлифовка не только самих движений, но и деятельности нервных центров, ими управляющих. Умение виртуозно играть упражнения, гаммы и арпеджио чрезвычайно облегчают преодоление трудностей в художественных произведениях и этюдах. Ведь хорошее исполнение музыкальных сочинений - главная цель каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, пианист отшлифовывает и свою технику. Но для этой отшлифовки нужен хорошо подготовленный материал, и чем лучше он будет отработан, тем совершеннее он сможет быть преобразован в высшего порядка художественную технику.
Упражнения
- Ганон. «Пианист-виртуоз» - в пределах одной позиции.
- Бузони - гаммы, производные от гамм, аккорды и трели.
- Таузиг - упражнения с неизменным положением рук, подкладыванием и перекладыванием пальцев, двойные ноты.
- Корто. «Рациональные принципы фортепианной техники».
- Черни. «Ежедневные упражнения» опус 337 (для ДМШ).
- Черни. «160 восьмитактных упражнений» опус 821 (для ДМШ).
- Гнесина. «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники».
- Метнер. «Работа пианиста».
- Лонг. «Упражнения».
- Брамс. «Упражнения».
- Лист. «Упражнения».