Взаимосвязь музыки и литературы - одна из самых обширных, сложных и интересных тем в музыковедении. Границы этих видов искусства не являются замкнутыми. Литература находит своё продолжение и завершение в музыке и наоборот. Писатель-поэт помогает понять глубину и выразительность музыки, а музыкант-композитор способствует более яркому раскрытию образов поэзии и прозы.
Анализируя произведения на уроках музыки, автор пришел к некоторым интересным выводам о взаимодействии поэтического слова и его музыкального воплощения в вокальных произведениях. Данная работа представляет анализ наиболее яркого и любимого многими слушателями произведения: баллады Ф.Шуберта “Лесной царь” на слова И.В.Гёте, в которой композитор предлагает оригинальное и гениальное прочтение великой поэзии.
Известно, что наша речь и музыкальный язык схожи по своему строению и многим другим параметрам. Так, например, слову в музыке соответствует мотив (выразительная частица мелодии), фразам – мелодии или музыкальные фразы, предложения и т.д. Как в речи, так и в музыке присутствуют такие элементы, как ритм, темп, динамика, интонация, фразировка. В каждой речевой и музыкальной фразе есть высшая точка развития – кульминация. Паузы в музыке выполняют функции знаков препинания.
Для формирования целостных, ярких художественных образов необходимо грамотно и логично организовать речевой и музыкальный поток, опираясь на два противоположных действия: с одной стороны, разделяя его на отдельные элементы (слоги, слова, фразы, предложения, в музыке – мотивы, фразы и т.д.), с другой стороны, соединяя его в целостные конструкции.
Таким образом, мы подошли к определению фразировки (в широком смысле) как искусства образно ёмкого, чувственно яркого, логически точного произнесения поэтического или музыкального текста.
Слоги и слова в речи, звуки, аккорды, интонации в музыке не могут быть абсолютно одинаковыми для восприятия. Одни из них выделяются повышенной весомостью, значимостью, другие менее весомы, выполняют служебную функцию. Так, каждое слово в русской речи имеет ударный слог, в составе каждой фразы есть наиболее сильное слово, которое определяет смысловую направленность предложения и заложенной в нем мысли.
В музыкальной речи происходят очень похожие явления. Поток музыкального высказывания так же стремится к расчленению и объединению. Таким образом, музыкальный текст предстаёт в виде особых фразировочных волн. От расположения весомого элемента в волне, от его сочетания с другими маловесомыми элементами зависит вид фразировочной волны, её выразительные свойства.
Для определения типов фразировочных волн удобно применить понятия, сложившиеся в теории стихотворных размеров (ямб, хорей, амфибрахий, спондей, пиррихий). Однако в дальнейшем автор будет применять эти понятия в широком смысле (применительно к фразе, строфе, предложению, четверостишию и т.д.).
В речи и в музыке можно выделить три основные разновидности фразировочных волн, в которых содержится один весомый элемент:
1) акцентный элемент находится в начале
волны – хорей;
2) акцентный элемент находится в середине
волны – амфибрахий;
3) акцентный элемент находится в конце
волны – ямб.
Кроме трёх простейших разновидностей фразировочных волн существуют волны иных конструкций:
- спондей – всеударная волна, где много, а порой и все весомые элементы;
- пиррихий – безударная волна, которая характеризуется отсутствием сколько-нибудь заметных акцентов.
Каждому типу фразировки присущи определённые выразительные свойства. Например, ямб всегда звучит утвердительно, законченно, ему свойственны прямота, сила, активность, уверенность; хорей символизирует непреклонность, самоуверенность, бескомпромиссность; амфибрахий придает неопределённость, неуравновешенность, сомнение, но, с другой стороны, способствует лёгкости, округлости фразы; спондей звучит торжественно, громогласно, и, наоборот, пиррихий – монотонно, безжизненно.
Выразительные возможности типов фразировки в музыке остаются теми же. В этом плане музыка становится в один ряд с поэзией по тематике и эмоциональному настрою.
Композитор, перекладывая на музыку то или иное стихотворение, становится его своеобразным интерпретатором. Он расставляет свои логические и эмоциональные акценты, помогает художественному образу раскрыться во всей его полноте. В особом музыкальном прочтении поэтического текста состоит сущность всех вокальных произведений.
Приведём некоторые примеры:
1. А.Варламов “На заре ты её не буди”,
<Рисунок1>.
Поэтическая фраза у А.Фета – ямб. Музыкальная фраза Варламова – амфибрахий, подчёркивающий мягкий, лирический образ. Композитор умышленно нейтрализует повелительную интонацию стихотворной строфы и смещает акцент в сторону поэтизации образа юной девушки.
2. А.Островский “Мальчишки и девчонки”,
<Рисунок2>.
В данном примере поэтическая и музыкальная фразировочные волны совпадают. И в том, и в другом случае – ямб.
3. П.Чайковский Ария Ленского из оперы “Евгений Онегин”,
<Рисунок3>.
И в приведенном здесь музыкальном фрагменте фразировка в поэзии и музыке также совпадает. Это – хорей.
Суммируя наблюдения, сделанные автором в процессе анализа вокальных произведений, включенных в программу по музыке для общеобразовательной школы, можно сделать предварительный вывод о том, что музыкальное прочтение поэтического текста осуществляется двумя способами:
- композитор полностью следует за поэтическим текстом. В этом случае фразировочные волны стихотворных и музыкальных строф совпадают;
- композитор дает свою оригинальную трактовку поэтического текста, раскрывая не только главный художественный образ, но и эмоциональный подтекст стихов.
Оба эти способа могут быть представлены в одном музыкальном произведении.
Обратимся к анализу баллады Ф.Шуберта “Лесной царь” на стихи И.В.Гёте.
В стихах и в музыке нарисована большая драматическая картина, сцена с участием нескольких действующих лиц: автора, Отца, Сына, Лесного царя. Все эти характеры подчинены единому драматическому образу, напряжённому и чрезвычайно взволнованному.
Сравним поэтический текст и его музыкальное прочтение (за основу мы берём русский перевод В.А.Жуковского) и рассмотрим каждый персонаж баллады в отдельности.
Автор-рассказчик. Его речь повествовательна. Начиная с тревожного вопроса (хорей), она постепенно приобретает закругленность и законченность:
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.
Последняя реплика автора развивается по нарастающей к кульминации. С каждым словом напряжение речи возрастает, но, дойдя до наивысшей точки, резко обрывается. Сточки зрения фразировки это – ямб. Однако последняя, самая весомая фраза не может быть произнесена сильно, активно, на подъёме, что характерно для ямба. Эта трагическая по эмоциональной окраске фраза является, тем не менее, кульминацией и реплики автора, и всей баллады:
Ездок оробелый не скачет – летит;
Младенец тоскует, младенец кричит;
Ездок погоняет, ездок доскакал…
В руках его мёртвый младенец лежал.
Отец. В партии этого персонажа преобладают уверенные хореические фразы:
О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы.
Или:
О нет, всё спокойно в ночной глубине:
То вётлы седые стоят в стороне.
Ребенок. В его речи чувствуется безумный испуг, фразы дробятся на отдельные элементы, особенно в конце:
Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать.
Трудно выделить в такой речи какие-либо определённые фразировочные волны. И, тем не менее, они тяготеют в большей степени к амфибрахию.
Лесной царь. Этот образ самый развитый в балладе. В первых двух репликах имеют место крупные, амфибрахически закруглённые построения. В них обращают на себя внимание начальные фразы: “Дитя, оглянися; младенец, ко мне…” (ямб) и “Ко мне, мой младенец…” (хорей). Они притягивают, словно магнит, и не хотят отпускать. Последняя реплика Лесного царя совершенно утрачивает амфибрахическую мягкость и превращается в уверенный, угрожающий ямб: “Неволей иль волей, а будешь ты мой!”
Все эти поэтические образы объединяются стремительным движением, которое передаётся следующими словами: “скачет”, “мчится”, “летит”.
Музыкальное прочтение баллады И.В.Гёте отличается тонким и чутким проникновением композитора в сокровенный смысл поэтических образов. Ведущую роль в произведении играет мелодия, в которой отразилось новое для того времени отношение к взаимодействию слова и музыки: “поющее” слово и “говорящая” мелодия. Шуберт вовсе не стремится к полному совпадению слова и звука, к точному следованию музыки за текстом. Однако мелодии баллады чутко реагируют на различные нюансы текста. В соответствии с текстом в музыку баллады Ф.Шуберт привносит каждый раз новые штрихи, которые оттеняют индивидуальные черты и эмоциональное состояние каждого персонажа.
Обе реплики Автора-рассказчика музыкально воплощаются в полном соответствии с замыслом Гёте. Когда развитие достигает максимального напряжения и перерастает в кульминационную вершину произведения, ускоряется и без того быстрый темп, усиливается динамика (p<ff). Бесстрастный речитатив заключительной фразы, произносимой повествователем, её суровый лаконизм ещё резче подчёркивает трагизм ситуации. Если рассматривать эту фразу отдельно от предыдущего музыкального развития, то ее можно трактовать как пиррихий. Данный тип фразировочной волны почти всегда выражает успокоение, смирение, спад напряжения. Действительно слова: “В руках его младенец был мертв” невозможно произнести громко. Кроме того, слушатель до последнего момента надеется на хороший исход: перед словами “был мертв” в нотах стоит фермата, своего рода “театральная” пауза, максимально отодвигающая развязку. Однако эмоционального спада не происходит, хотя, с точки зрения динамики, это “провал” (от ff до pp). По сути заключительная музыкальная фраза является “тихой” кульминацией всего произведения, такой необычайно яркой смысловой вершиной, что в этой тишине слышишь биение собственного сердца. Последние громогласные аккорды в партии фортепиано ставят точку, восстанавливая динамику f и завершая, таким образом, общую фразировочную волну-ямб
<Рисунок4>.
В партии Отца Шуберт сохраняет хореические фразы как и в поэтическом тексте. Но гениальность композитора в том и состоит, чтобы видеть перед собой не только текст, но суметь разглядеть и подтекст. Партия Отца – яркий тому пример. Ф.Шуберт отлично знал, что в музыке динамика является мощным выразительным средством. Если бы все реплики Отца были написаны в динамике forte (как того требует хорей), то они прозвучали бы бесчувственно, резко, грубо. Но в нотах стоит piano, и в этой динамике хорей утрачивает свою самоуверенность. Слушатель чувствует, что герой встревожен, взволнован, но старается не подавать вида
<Рисунок5>.
В партии Ребёнка драматизм чувств героя предельно обострён. Сохраняя короткие амфибрахические построения, Шуберт усиливает эмоциональное впечатление, используя так называемые “интонации плача”
<Рисунок6>.
Автор, Отец и Сын – реальные персонажи. Именно поэтому Шуберт создает их партии интонационно близкими. Драматическая речитативно-декламационная мелодия, напряженная высокая тесситура, особенно в партии ребенка, делает героев максимально реалистичными.
Реальным персонажам противопоставляется фантастический образ Лесного царя. Шуберт наделил его партию пленительной мелодией амфибрахического построения. В первых двух репликах музыка сглаживает ямб и хорей начальных поэтических фраз, расставляя иные акценты. В результате партия Лесного царя звучит, как песня сладкоголосой сирены
<Рисунок7>.
Третья реплика значительно отличается от двух предыдущих. Это уже реплика- угроза, и по музыкальной фразировке она совпадает с замыслом поэта (ямб).
Объединяющим моментом, своеобразным невидимым героем баллады является партия фортепиано. Ритм бешеной скачки, изображённый здесь, пронизывает произведение, скрепляет все части целого. В коротких музыкальных фразах вступления звучат амфибрахические построения
<Рисунок8>.
Однако в момент диалога Отца и Сына появляются взлетающие вверх фразы-ямбы, выдающие сильное волнение героя (Отца), которое в вокальной партии завуалировано. В фортепианном сопровождении первых двух реплик партии Лесного царя уходит на второй план стучащий ритм скачки, появляется танцевальность. Всё возвращается с новой силой в третьей реплике-угрозе. Динамическое развитие партии фортепиано, как и фразировочное, соответствует амфибрахической волне.
Таким образом, баллада “Лесной царь” Гёте-Шуберта являет собою удивительный пример единства поэтического и музыкального образа. Это произведение – одновременно и психологическая картина, и драматическая сценка, в основе которой лежат душевные состояния героев. Ф.Шуберт сумел максимально приблизить выразительность песенной мелодии к поэтической речи. У композитора было высоко развитое поэтическое чутьё, тонкое ощущение слова, которое проявлялось в частых совпадениях музыкальных и поэтических кульминаций, в единстве музыкальной и поэтической фразировки.
На данном примере мы проследили то, как реализуются оба способа музыкального прочтения поэтического текста, а также то, что фразировка имеет не только выразительное значение, но и выполняет эмоционально-образную и драматургическую роль.
Подобный фразировочный анализ может быть применён к любому поэтическому и музыкальному произведению (не только вокальному, но и инструментальному). Этот приём анализа следует использовать наряду с другими методами и приёмами, в качестве дополнения к ним с целью более глубокого проникновения в замысел композитора и поэта, открытия для себя новых деталей поэтического и музыкального текстов.
Автор предполагает, что сделанные в данной работе наблюдения заинтересуют не только музыкантов, но и учителей литературы.
Список литературы:
- Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1971.
- Асафьев Б.В. Речевая интонация. – М.;Л., Музыка, 1965.
- Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. – М., 1978.
- Девуцкий В.Э. Особенности фразировки в музыке.- М., 1987.
- Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм. – М., 1967.
- Энциклопедический словарь юного музыканта / Сост. В.В.Медушевский, О.О.Очаковская. – М., 1985.