Музыка как вид искусства и ее воздействие на человека

I. История возникновения симфонического оркестра

У: – Ребята, слово "оркестр" возникло в Греции задолго до нашей эры. Глагол "орхео" означает "танцую", а орхестрой греки называли полукруглую площадку театра, на которой пел свои партии хор – непременный участник каждой трагедии и комедии. На исходе средневековья в Италии сделали попытку возродить античную драму. Это положило начало совершенно иному типу музыкально-театрального искусства – опере. Хор здесь, правда не играл такой выдающейся роли, как в древнегреческой трагедии: главное значение в ранней европейской опере приобрели певцы-солисты с группой инструменталистов, которые аккомпанировали пению. Однако они не были единственными участниками представления, поэтому, чтобы не мешать зрителям видеть артистов на подмостках, располагались в специальном углублении между партером и сценой. Вначале "оркестром" стали называть именно это место, а затем уже – и самих исполнителей.

Концертный симфонический оркестр, в отличие от оперного, располагается прямо на сцене и постоянно находится в поле зрения слушателей. В силу исторических традиций концертный и оперный симфонические оркестры долгое время отличались своим составом, но в наши дни это различие стерлось.

Общее число музыкантов симфонического оркестра не постоянно: оно может колебаться в пределах 60-120 (и даже больше) человек. Такому большому составу участников для согласованной игры необходимо умелое руководство. Эта роль принадлежит дирижеру.

До начала XIX века, дирижер во время исполнения сам играл на каком-нибудь инструменте, например, на скрипке. Однако со временем содержание симфонической музыки усложнилось, и этот факт мало-помалу вынудил дирижеров отказаться от подобного совмещения.

У:- Ребята, перед Вами находятся карточки. Выберите пожалуйста, по группам, инструменты, о которых Вам хотелось бы рассказать.

Уч-ся (I группа – струнные инструменты): - Мы хотим рассказать о группе струнных инструментов симфонического оркестра.

II. Группа струнных инструментов симфонического оркестра

(Слайд № 7)

Учащийся № 1. Скрипка (ит. Violino, фр. Violon, анг. Violin, нем. violine, Geige). Скрипку по праву называют потомком других, более ранних струнно-смычковых инструментов.

Первый смычковый инструмент – фидель – появился в Европе в 10-11 веках, другой – ига – стал любимым музыкальным инструментом французских менестрелей, бродячих певцов и музыкантов XII-XIII веков. Спустя некоторое время фидели, ребеки и жиги уступили место старинным виолам: виоле да гамба, виоле да бардоне, виоле квинтон – место которых, в свою очередь, заняли скрипки. Они появились во Франции и Италии уже в начале XVI века, и вскоре после этого искусство изготовления смычковых распространилось по всей Европе. Их стали делать в Тироле, в Вене, в Саксонии, Голландии и в Англии, однако лучшими скрипками славилась Италия.

Учащийся № 2. В Бреши и Кремоне – двух небольших городках на северо-востоке страны – больше пяти столетий назад работали выдающиеся мастера: Гаспаро Бертолотти (прозванный де Сало) в Бреши и Андреа Амати в Кремоне. Искусство изготовления скрипок передавали из поколения в поколение, и на протяжении 200 лет семействами Амати, Гварнери, Страдивари были созданы инструменты, которые до сих пор считаются одними среди самых лучших. Форма скрипки определилась еще в XVI веке и с тех пор менялась лишь в деталях.

Все, что сказано о технике струнных, относится именно к скрипке: она самый подвижный и гибкий инструмент среди смычковых. Ее технические возможности росли вместе с искусством таких виртуозов, как Витали, Торелли и Корелли в XVII веке, а позже – Тартини, Виотти, Шпор, Вьетан, Берио, Венявский, Сарасате, Изаи и, конечно, Н. Паганини. Он владел поразительным искусством игры двойными нотами, аккордами, pizzicato, флажолетами. Когда во время концерта у него рвались струны, он продолжал играть на оставшихся. Неотразимый эффект дает соло скрипки, исполняющий главную тему, в качестве примера моно привести "Шехерезаду" Н.А. Римского-Корсакова.

Слушание музыкального фрагмента Н.А. Римский-Корсаков симфоническая сюита “Шехерезада"

Учащийся № 2. За все свои качества скрипка, наряду с фортепиано, издавна играет ведущую роль среди солирующих концертных инструментов.

(Слайд № 8)

Учащийся № 3. Альт (ит. Alto, нем. ALT). Внешний вид альта и способ игры на нем очень напоминают скрипку, так что, если не заметить разницы в размерах (а сделать это очень сложно: альт заметно больше скрипки), то их легко можно перепутать. Считается, что тембр альта уступает скрипке в блеске и яркости. Тем не менее, этот инструмент имеет и свои неповторимые достоинства: он незаменим в музыке элегического, мечтательно-романтического характера. В виртуозном отношении альт почти также совершение, как и скрипка, однако большие размеры альта требуют от исполнителя соответствующей растяжки пальцев и физической силы. Альт далеко не сразу получил подобающую ему роль среди инструментов оркестра.

Учащийся № 4. После расцвета полифонической школы Баха, Генделя, когда альт был равноправным членом струнной группы, ему начали поручать подчиненный гармонический голос. Альтистами в те времена становились обычно неудавшиеся скрипачи. В произведениях Глюка, Гайдна и отчасти Моцарта альт используется только как средний или нижний голос оркестра. Лишь в творчестве Бетховена и композиторов-романтиков альт приобретает значение мелодического инструмента. Своим признанием альт во многом обязан выдающимся скрипачам прошлого столетия, особенно Паганини, который играл на альте в квартете и выступал в сольном концерте. Позднее Берлиоз вводит в свою симфонию "Гарольд в Италии" партию солирующего альта, поручив ему характеристику Гарольда. После этого отношение композиторов и исполнителей к альту начало меняться. Вагнер в "Тангейзере" , в сцене, которая называется "Грот Венеры", пишет для альта невероятно трудную по тому времени партию.Еще более виртуозно трактует солирующий альт, Р. Штраус в симфонической картине "Дон-Кихот".

Альтам часто поручают мелодический голос вместе с виолончелми, скрипками или же вполне самостоятельно, как, например, во втором действии "Золотого Петушка" Н.А. Римского-Корсакова во врем танца Шемаханской царицы.

Слушание музыкального фрагмента из оперы Н.А. Римского-Корсакова "Золотой петушок"

Учащийся № 5. Виолончель (ит. Violoncello). Виолончель вошла в музыкальный быт во II половине XVI века. Своим созданием она обязана искусству таких выдающихся инструментальных мастеров, как Маджини, Гаспаро де Сало, а позже – Амати и Страдивари. Как и альт, виолончель долгое время считали в оркестре второстепенным инструментом. Вплоть до конца XVIII века композиторы использовали его в основном как басовый голос, а в самом начале позапрошлого столетия в связи с этим партию виолончели и контрабаса писали в партитуре на одной строчке. Бетховен первым "открыл" красоту тембра виолончели. Вслед за ним композиторы превратили ее звук в поющий голос оркестра – вспомним II часть симфонии 6 симфонии Чайковского.

Учащийся № 6. Нередко в операх, балетах и симфонических произведениях виолончели поручается соло – как, например, в "Дон-Кихоте" Р. Штрауса. В количестве написанных для нее концертных произведений виолончель уступает только скрипке. Как скрипка и альт, виолончель имеет четыре струны, настроенные по квинтам, но октавой ниже альтовых. По техническим возможностям виолончель не уступает скрипке, а в некоторых случаях даже превосходит ее. Например, благодаря большей длине струн виолончели на ней можно получить более богатую серию флажолетов. Виолончель вдвое больше альта, ее смычок короче скрипичного и альтового, струны – намного длиннее. Виолончель принадлежит к числу "ножных" инструментов: исполнитель ставит ее между коленями, упирая металлическим шпилем в пол.

(Слайд № 9)

Учащийся № 7. Контрабас (ит. Contrabasso, нем. Kontrabasse,анг. Double bass). Контрабас намного превосходит своих собратьев и по размерам, и по объему низкого регистра: контрабас в 2 раза больше виолончели,которая вдвое больше альта. Скорее всего, контрабас, потомок старинной виолы, появился в оркестре в XVII веке. Форма контрабаса до наших дней сохранила черты старинной виолы: заостренный кверху корпус, покатые бока – благодаря этому исполнитель может перегнуться через верхнюю часть корпуса и "дотянуться" до нижней части грифа, чтобы извлечь самые высокие звуки. Инструмент так велик, что исполнитель играет на нем стоя или присев на высокий табурет.

Учащийся № 8. В виртуозном отношении современный контрабас достаточно подвижен: часто вместе с виолончелями на нем исполняют довольно быстрые пассажи. Но "благодаря" своим размерам он требует огромной растяжки пальцев, а смычок его очень грузен. Все это отяжеляет технику инструмента: пассажи, в которых требуется легкость, звучат на нем несколько тяжеловесно. Тем не менее, его роль в оркестре огромна: неизменно выполняя партии басового голоса, он создает фундамент звучания струнной группы, а вместе с фаготом и тубой или третьим тромбоном – и всего оркестра. Кроме того, контрабасы прекрасно звучат в октаву с виолончелями в мелодиях. В оркестре очень редко делят контрабасы на несколько партий или исполняют на них соло.

(Слайд № 10)

III. Группа духовых инструментов симфонического оркестра

Учащийся №9. Флейта (ит. flauto, фр. Flute, нем. flote, анг. Flute). Один из самых старых инструментов мира, известный еще в древности – в Египте, Греции и Риме. С древних времен люди научились извлекать музыкальные звуки из срезанного тростника, закрытого с одного конца. Этот примитивный музыкальный инструмент и был, по-видимому, отдаленным предком флейты. В Европе в средние века получили распространение две разновидности флейты: прямая и поперечная. Прямую флейту, или "флейту с наконечником", держали прямо перед собой, как гобой или кларнет; косую, или поперечную – под углом. Поперечная флейта оказалась более жизнеспособной, так как легко поддавалась усовершенствованиям. В середине XVIII века она окончательно вытеснила прямую флейту из симфонического оркестра. В это же время флейта, наряду с арфой и клавесином, стала одним из самых любимых инструментов домашнего музицирования. На флейте, к примеру, играли русский художник Федотов и прусский король Фридрих II.

Учащийся № 10. Флейта – самый подвижный инструмент из группы деревянных духовых: в плане виртуозности она превосходит все остальные духовые инструменты. Примером тому может служить балетная сюита "Дафнис и Хлоя" М. Равеля, где флейта фактически выступает как солирующий инструмент.

Слушание музыкального фрагмента М. Равель сюита "Дафнис и Хлоя"

Учащийся № 10. Флейта представляет собой цилнндрическую трубку, деревянную или металлическую, закрытую с одной стороны – у головки. Тут же имеется боковое отверстие для вдувания воздуха. Игра на флейте требует большого расхода воздуха: при вдувании часть его разбивается об острый край отверстия и уходит. От этого и получается характерный сипящий призвук, особенно в низком регистре. По той же причине на флейте трудноисполнимы выдержанные ноты и широкие мелодии. Римский-Корсаков охарактеризовал звучность флейты так: Тембр холодный, наиболее подходящий к мелодиям грациозного и легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре". Нередко композиторы пользуются ансамблем трех флейт. В качестве примера можно привести танец пастушков из "Щелкунчика" Чайковского.

Слушание музыки П.И. Чайковского "Щелкунчик" танец пастушков

(Слайд № 11)

Учащийся № 11. Гобой (нем. Oboe). Древностью своего происхождения гобой соперничает с флейтой: он ведет свою родословную от первобытной свирели. Из предков гобоя наибольшее распространение получил греческий авлос, без которого древние эллины не мыслили себе ни пира, ни театрального представления. В Европу предки гобоя пришли с Ближнего Востока. В XVII веке из бомбарды – инструменты свирельного типа – был создан гобой, который сразу стал популярным в оркестре. Вскоре он стал и концертным инструментом. В течение почти целого столетия гобой был кумиром музыкантов и меломанов. Лучшие композиторы XVII-XVIII веков – Люлли, Рамо, Бах, Гендель – отдали дань этому увлечению: Гендель например, писал для гобоя концерты, трудность которых может смутить даже современных гобоистов. Однако в начале XIX века "культ" гобоя в оркестре несколько угас, а ведущая роль в группе деревянных духовых перешла к кларнету.

Учащийся № 12. По своему строению гобой представляет собой коническую трубку; на одном конце ее находится небольшой воронкообразный раструб, на другом – трость, которую исполнитель держит во рту. Благодаря некоторым особенностям конструкции гобой никогда не теряет настройку. Поэтому стало традицией настраивать по нему весь оркестр. Перед симфоническим оркестром, когда музыканты собираются на эстраде, нередко можно услышать, как гобоист играет ноту "ля" первой октавы, а другие исполнители подстраивают свои инструменты. Гобой обладает подвижной техникой, хотя и уступает в этом отношении флейте. Это скорее поющий, чем виртуозный инструмент: его область, как правило, - грусть и элегичность. Так звучит он в теме лебедей из антракта ко второму действию "Лебединое озеро" и в простом меланхолическом напеве второй части IV симфонии Чайковского. Изредка гобою поручают "комические роли": в "Спящей красавице" Чайковского, например, в вариации "Кот и кошечка" гобой забавно имитирует мяуканье кота.

Слушание музыкального фрагмента из "Лебединого озера" - антракт ко II действию

(Слайд № 12)

Учащийся № 13. Фагот (ит.fagotto, нем. Fagot, фр. Bassoon, анг. Bassoon). Предком фагота считается старинная басовая свирель – бомбарда. Пришедший ей на смену фагот был построен каноником Афраньо дельи Альбонези в I половине XVI века. Большая деревянная, перегнутая вдвое трубка напоминала вязанку дров, что и отразилось в названии инструмента (итальянское слово fagotto означает "вязанка"). Фагот покорил благозвучием тембра современников, которые по контрасту с хриплым голосом бомбарды стали называть его "дольчино" - сладостный. В дальнейшем, сохраняя свои внешние очертания, фагот подвергся серьезным усовершенствованиям. С XVII века он вошел в симфонический оркестр, а с XVIII века – в военный. Конический деревянный ствол фагота очень велик, поэтому его складывают вдвое. К верхней части инструмента прикрепляют изогнутую металлическую трубку, на которую надета трость. Во время игры фагот на шнурке подвешивается на шею исполнителя.

Учащийся № 14. В XVIII веке инструмент пользовался большой любовью современников: одни называли его "гордым", другие – "нежным, меланхолическим, религиозным". Очень своеобразно определил окраску фагота Римский-Корсаков: "Тембр старчески насмешливый в мажоре и болезненно печальный в миноре". Исполнение на фаготе требует большого расхода дыхания, а forte в низком регистре может вызвать крайнее утомление исполнителя. Функции инструмента оченб разнообразны. Правда в XVIII веке у Бетховена и Вебера фагот сделался индивидуальным голосом оркестра, а каждый из последующих мастеров находил в нем новые свойства. Мейербер в "Роберте-Дьяволе" заставил фаготы изображать "гробовой хохот, о которого мороз подирает по коже" (слова Берлиоза). Римский-Корсаков в "Шехеразаде" (рассказ Календера-царевича) обнаружил в фаготе поэтичного рассказчика. В этом последнем амплуа фагот выступает особенно часто – поэтому, наверное, Томас Манн назвал фагот "пересмешником". Примеры можно найти в "Юмористическом скерцо" для четерых фаготов и в "Пете и волке" Прокофьева, где фаготу поручена "роль" Дедушки, или в начале финала Девятой симфонии Шостаковича.

Слушание музыкального фрагмента симфонической сказки С. Прокофьева "Петя и волк"

Учащийся № 15. Контрафагот. Разновидности фагота ограничиваются в наше время всего лишь одним представителем – контрафаготом. Это – самый низкий по диапазону инструмент оркестра. Ниже, чем предельные звуки контрафагота, звучат лищь педальные басы органа. Мысль продолжить звукоряд фагота вниз появилась очень давно – первый контрафагот был построен в 1620 году. Но он был так несовершенен, что до конца XIX века, когда инструмент был усовершенствован, к нему обращались крайне мало: изредка Гайдн, Бетховен, Глинка. Современный контрафагот – это инструмент, изогнутый в три раза: его длина в развернутом виде – 5м 93 см; по технике он напоминает фагот, но менее проворен и обладает густым, почти органным тембром. Композиторы XIX столетия – Римский-Корсаков, Брамс – обращались к контрафаготу обычно для усиления баса. Но порой для него пишут интересные соло. Равель, например, в "Беседе красавицы и чудовища" (балет "Моя мать гусыня") поручил ему голос чудовища.

Учащийся № 16. Кларнет ( ит. Clarinetto, нем. Klarinette, фр. Clarinette). Если гобой, флейта и фагот насчитывают уже более четырех столетий своего пребывания в оркестре, то кларнет прочно вошел в него лишь в XVIII веке. Предком кларнета был средневековый народный инструмент – свирель "шалюмо". Считается, что в 1690 году немецкому мастеру Деннеру удалось его усовершенствовать. Верхний регистр инструмента поразил современников своим резким и пронзительным тембром – он сразу напомнил им звук трубы, которая называлась в то время "кларино". Новый инструмент назвали clarinetto, что означает "маленькая труба". Внешним видом кларнет напоминает гобой. Это цилиндрическая деревянная трубка с венчикообразным раструбом на одном конце и тростью-наконечником на другом.

Учащийся № 17. Из всех деревянных духовых только кларнету доступно гибкое изменение силы звука. Это и многие другие качества кларнета сделали его звук одним из самых богатых по выразительности голосов оркестра. Любопытно, что два русских композитора, имея дело с одним и тем же сюжетом, поступили совершенно одинаково: в обеих "Снегурочках" - Римского-Корсакова и Чайковского – пастушеские наигрыши Леля поручены кларнету. Нередко тембр кларнета связывают с мрачными драматическими ситуациями. Это область выразительности "открыл" Вебер. В сцене "Волчьей долины" из "Волшебного стрелка" он впервые угадал, какие трагические эффекты скрыты в низком регистре инструмента. Позже Чайковский использовал жуткое звучание низких кларнет в "Пиковой даме" в момент, когда появляется призрак графини.

Малый кларнет. Малый кларнет пришел в симфонический оркестр из военно-духового. Впервые его использовал Берлиоз, поручив ему искаженную "тему возлюбленной" в последней части "Фантастической симфонии". К малому кларнету нередко обращались Вагнер, Римский-Корсаков, Р. Штраус, Шостакович.

Слушание музыкального фрагмента из оперы Н.А. Римского-Корсакова "Снегурочка" (пастушечьи наигрыши)

Учащийся № 18. Бассетгорн. В конце XVIII века семейство кларнетов обогатилось еще одним членом: в оркестре появился бассетгорн – старинная разновидность альтового кларнета. По величине он превосходил основной инструмент, а тембр его – спокойный, торжественный и матовый – занимал промежуточное положение между обычным и басовым кларнетом. Он пробыл в оркестре всего несколько десятилетий и был обязан своим расцветом Моцарту. Именно для двух бассетгорнов с фаготами было написано начало "Реквиема" (теперь бассетгорны заменяются кларнетами). Попытка возрождения этого инструмента под именем альтового кларнета была предпринята Р. Штраусом, но с тех пор она, кажется, не имела повторений. В наше время бассетгорны входят в военные оркестры.

Учащийся № 19. Басовый кларнет. Басовый кларнет – самый "внушительный" представитель семейства. Построенный в конце XVIII века, он завоевал прочное положение в симфоническом оркестре. Форма этого инструмента довольно необычна: раструб его загнут вверх, наподобие курительной трубки, а мундштук насажен на изогнутый стержень – все это с целью уменьшить непомерную длину инструмента и облегчить пользование им. Первым "открыл" огромную драматическую мощность этого инструмента Мейербер. Вагнер, начиная с "Лоэнгрина", делает его постоянным басом деревянных духовых. Нередко использовали басовый кларнет в своем творчестве русские композиторы. Так, мрачные звуки басового кларнета раздаются в V –ой картине "Пиковой дамы" в то время, когда Герман читает письмо Лизы. Сейчас басовый кларнет – постоянный член большого состава симфонического оркестра, и его функции очень разнообразны.

Слушание фрагмента из оперы "Пиковая Дама"

Учащийся № 20. Саксофон (saxophone). Создатель саксофона – выдающийся франко-бельгийский инструментальный мастер Адольф Сакс. Сакс исходил из теоретического предположения: нельзя ли построить музыкальный инструмент, который занимал бы промежуточное положение между деревянными и медными духовыми? В таком инструменте, способном связать тембры мели и дерева, очень нуждались несовершенные военно-духовые оркестры Франции. Для осуществления своего замысла А. Сакс использовал новый принцип построения: он соединил коническую трубку с тростью кларнета и клапанным механизмом гобоя. Корпус инструмента был сделан из металла, внешние очертания напоминали басовый кларнет; расширяющаяся на конце, сильно загнутая вверх трубка, к которой прикреплена трость на металлическом наконечнике, изогнутом в форме "S". Замысел Сакса блестяще удался: новый инструмент действительно стал связующим звеном между медными и деревянными духовыми в военных оркестрах. Более того, тембр его оказался настолько интересным, что обратил на себя внимание многих музыкантов. Окраска звука саксофона напоминает одновременно английский рожок, кларнет и виолончель, однако сила звука саксофона намного превышает силу звука кларнета.

Учащийся № 21. Начав свое существование в военно-духовых оркестрах Франции, саксофон вскоре был введен в оперный и симфонический оркестр. Очень долго – несколько десятилетий – к нему обращались лишь композиторы Франции: Тома ("Гамлет"), Массне ("Вертер"), Бизе ("Арлезианка"), Равель (инструментовка "Картинок с выставки" Мусоргского). Затем в него поверили и композиторы других стран: Рахманинов, например, поручил саксофону одну из лучших своих мелодий в первой части "Симфонических танцев". Любопытно, что на своем необычном пути саксофону пришлось столкнуться и с мракобесием: в Германии в годы фашизма он был запрещен как инструмент неарийского происхождения. В десятых годах XX века на саксофон обратили внимание музыканты джаз-ансамблей, и вскоре саксофон стал "королем джаза". Многие композиторы XX века по достоинству оценили этот интересный инструмент. Дебюсси написал Рапсодию для саксофона с оркестром, Глазунов – концерт для саксофона с оркестром, Прокофьев, Шостакович и Хачатурян неоднократно обращались к нему в своих произведениях.

(Слайд № 16)

Учащийся № 22. Валторна (ит. Corno, нем. waldhorn, фр. cor, анг, French horn). Прародителем современной валторны был рог. С древних времен сигнал рога возвещал о начале сражения, в средние века и позже, - вплоть до начала XVIII века, он раздавался на охоте, состязаниях и торжественных придворных церемониях. В XVII веке охотничий рогстали изредка вводить в оперу, но лишь в следующем столетии он стал постоянным членом оркестра. И само название инструмента – валторна – напоминает о его прощлой роли: это слово происходит от немецкого "Waldhorn" - "лесной рог". По-чешки этот инструмент и сейчас называют лесным рогом. Металлическая трубка старинной валторны была очень длинной: в развернутом виде некоторые из них достигали 5 м 90 см. Таокй инструмент невозможно было держать в руках распрямленным; поэтому трубку валторны изогнули и придали ей изящную форму, похожую на раковину. Звук старинной валторны был очень красив, но инструмент оказался ограниченным в своих звуковых возможностях: на енм можно было извлечь лишь так называемый натуральный звукоряд, то есть те звуки, которые возникают от деления столба воздуха, заключенного в трубке, на 2,3,4,5,6 и т.д. частей. Как говорит предание, в 1753 году дрезденский валторнист Гампель случайно вложил руку в раструб и обнаружил, что строй валторны понизился. С тех пор этот прием стали широко применять. Звуки, полученные таким образом, называли "закрытыми". Но они были глухими и сильно отличались от ярких открытых. Далеко не все композиторы рисковали часто обращаться к ним, удовлетворяясь обычно короткими, хорошо звучащими фанфарными мотивами, построенными на открытых звуках.

Учащийся № 23. В 1830 году изобрели механизм вентилей – постоянную систему дополнительных трубок, позволяющих получать на валторне полную, хорошо звучащую хроматическую гамму. Через несколько десятилетий усовершенствованная валторна окончательно вытеснила старинную натуральную, которая в последний раз была применена Римским-Корсаковым в опере "Майская ночь" в 1878 году. Валторну считают самым поэтичным инструментом в группе медных духовых. В низком регистре тембр валторны несколько мрачен, в верхнем – очень напряжен. Валторна может петь или неторопливо рассказывать. Очень мягко звучит квартет валторн – услышать его можно в "Вальсе цветов" из балета "Щелкунчик" Чайковского.

Слушание музыки П.И. Чайковский "Вальс цветов" из балета "Щелкунчик"

(Слайд № 17)

Учащийся № 24. Труба (ит. Tromba, нем. Trompete, фр. Trompette, анг. Trupet). Со времен глубокой древности – в Египте, на Востоке, в Греции и Риме – без трубы не обходилось ни на войне, ни в торжественных культовых или придворных церемониях. Труба вошла в оперный оркестр с момента его зарождения; в "Орфее" Монтеверди уже звучало пять труб. В XVII и первой половине XVIII века для труб писали очень виртуозные и высокие по тесситуре партии, прообразом которых были партии сопрано в вокально-инструментальных сочинениях того времени. Для исполнения этих труднейших партий музыканты времен Персела, Баха и Генделя пользовались обычными в ту эпоху натуральными инструментами с длинной трубкой и мундштуком особого устройства, позволявшим с легкостью извлекать самые высокие обертоны. Труба с таким мундштуком называлась "кларино", то же название получил в истории музыки и стиль письма для нее.

Учащийся № 25. Во второй половине XVIII века, с изменением оркестрового письма, стиль кларино был забыт, и труба стала по преимуществу фанфарным инструментом. Она была ограничена в своих возможностях подобно валторне, и оказалась в еще худшем положении, так как расширяющие звукоряд "закрытые звуки" не употреблялись на ней из-за их дурного тембра. Но в 30-х годах XIX века, с изобретением вентильного механизма, началась новая эра в истории трубы. Она стала хроматическим инструментом и через несколько десятков лет вытеснила натуральную трубу из оркестра. Тембру трубы несвойственна лирика, зато героика ему удается как нельзя лучше. У венских классиков трубы были чисто фанфарным инструментом. Те же функции они часто выполняли и в музыке XIX века, возвещая начало шествий, маршей, торжественных празднеств и охот. Больше других и по-новому пользовался трубами Вагнер. Их тембр почти всегда связан в его операх с рыцарской романтикой и героикой. Труба знаменита не только своей силой звука, но и выдающимися виртуозными качествами.

Слушание М. Равеля "Хабанера"

(Слайд № 18)

Учащийся № 26. Туба (ит. Tuba). В отличие от других представителей медной группы духовых инструментов туба – довольно молодой инструмент. Она была построена во второй четверти XIX века в Германии. Первые тубы были несовершенны и применялись поначалу только в военных и садовых оркестрах. Лишь попав во Францию в руки инструментального мастера Адольфа Сакса, туба стала удовлетворять высоким требованиям симфонического оркестра. Туба – басовый инструмент, способный охватить самый низкий отрезок диапазона в медной группе. В прошлом ее функции выполнял серпент, - инструмент причудливой формы, обязанный ей своим названием (на всех романских языках серпент означает "змея") – затем басовый и контрабасовый тромбоны и офиклеид с его варварским тембром. Но звуковые качества всех этих инструментов были таковы, что не давали медной группе хорошего, устойчивого баса. До тех пор, пока не возникла туба, мастера упорно искали новый инструмент.

Учащийся № 27. Размеры тубы очень велики, ее трубка вдвое длиннее трубки тромбона. Во время игры исполнитель держит инструмент перед собой раструбом вверх. Туба – хроматический инструмент. Расход воздуха на тубе огромен; порой особенно в forte в низком регистре, исполнитель вынужден менять дыхание на каждом звуке. Поэтому соло на этом инструменте обычно довольно коротки. Технически туба подвижна, хотя и грузна. В оркестре она, как правило, служит басом в трио тромбонов. Но иногда туба выступает как солирующий инструмент, - так сказать, на характерных ролях. Так при инструментовке "Картинок с выставки" Мусоргского, в пьесе "Быдло" Равель поручил басовой тубе юмористическое изображение грохочущей телеги, которая тащится по дороге. Партия тубы написана здесь в очень высоком регистре.

(Слайд № 19)

Учащийся № 28. Тромбон (ит.. анг., фр trombone). Тромбон получил свое название от итальянского наименования трубы – tromba – с увеличительным суффиксом "one": trombone буквально означает "трубища". И действительно: трубка тромбона вдвое длиннее, чем у трубы. Уже в XVI веке тромбон получил свою современную форму и с момента возникновения был инструментом хроматическим. Полный хроматический звукоряд достигается на нем не посредством механизма вентилей, а при помощи так называемой кулисы. Кулиса – это длинная дополнительная трубка, по форме напоминающая латинскую букву U. Она вставляется в основную трубку и по желанию ее удлиняет. При этом строй инструмента соответственно понижается. Исполнитель выдвигает кулису правой рукой вниз, а левой поддерживает инструмент. Тромбоны издавна представляли собой "семейство", состоящее из инструментов различной величины. Еще не так давно семейство тромбонов насчитывало три инструмента; каждый из них соответствовал одному из трех голосов хора и получил его наименование: тромбон-альт, тромбон-тенор, тромбон-бас.

Учащийся № 29. Игра на тромбоне требует огромного расхода воздуха, так как движение кулисы требует огромного расхода воздуха, так как движение кулисы занимает больше времени, чем нажатие вентилей на валторне или трубе. Технически тромбон менее подвижен, чем его соседи по группе: гамма на нем не столь стремительна и четка, forte тяжеловато, legato трудно. Кантилена на тромбоне требует от исполнителя большого напряжения. Однако у этого инструмента есть качества, которые делают его незаменимым в оркестре: звук тромбона отличается большей силой и мужественностью. Монтеверди в опере "Орфей", пожалуй впервые почувствовал трагический характер, присущий звучанию ансамбля тромбонов. А начиная с Глюка три тромбона стали обязательными в оперном оркестре; они часто появляются в кульминационный момент драмы. Трио тромбонов хорошо удаются ораторские фразы. Со второй половины XIX века группа тромбонов дополняется басовым инструментом – тубой. Вместе три тромбона и туба образуют квартет "тяжелой меди". На тромбоне возможен весьма своеобразный эффект – глиссандо. Достигается он скольжением кулисы при одном положении губ исполнителя. Этот был прием известен еще Гайдну, который в оратории "Времена года" употребил его для подражания лаю собак. В современной музыке глиссандо используется довольно широко. Любопытно нарочито завывающее и грубое глиссандо тромбона в "Танце с саблями" из балета "Гаяне" Хачатуряна. Интересен также эффект тромбона с сурдиной, которая придает инструменту зловещее, причудливое звучание.

(Слайд № 21)

IV. Группа ударных инструментов симфонического оркестра

Учащийся № 30. Литавры (ит. Timpani,фр. Timbales, нем. Pauken). Литавры – один из самых древних инструментов в мире. С древних времен они были широко распространены во многих странах: на Востоке и в Африке, в Греции, в Риме и у скифов. Игрой на литаврах люди сопровождали важные события в своей жизни: праздники и войны. В Европе издавна бытовали маленькие, ручные литавры. Средневековые рыцари пользовались ими сидя на коне. Литавры больших размеров проникли в Европу только в XV веке – через Турцию и Венгрию. В XVII веке литавры вошли в оркестр. Современные литавры внешне напоминают большие медные котлы на подставке, покрытые кожей. Кожа туго натянута на котел при помощи нескольких винтов. Бьют по коже двумя палочками с мягкими круглыми наконечниками из войлока.

Учащийся № 31. В отличие от других ударных инструментов с кожей, литавры издают звук определенной высоты. Каждая литавра настроена на определенный тон, поэтому, чтобы получить два звука, в оркестре с XVII века стали употреблять пару литавр. Литавры можно перестроить: для этого исполнитель должен винтами натянуть или ослабить кожу: чем больше натяжение, тем выше тон. Однако эта операция требует много времени и рискованна во время исполнения. Поэтому в XIX веке мастера изобрели механические литавры, быстро перестраиваемые при помощи рычагов или педалей. Роль литавр в оркестре довольно разнообразна. Их удары подчеркивают ритм других инструментов, образуя то простые, то замысловатые ритмические фигуры. Быстрое чередование ударов обеих палочек (тремоло) дает эффективное нарастание звука или воспроизведение грома. Еще Гайдн изобразил с помощью литавр громовые раскаты во "Временах года". Шостакович в 9 симфонии заставляет литавры имитировать орудийную канонаду. Иногда литаврам поручают небольшие мелодические соло, как, например, в первой части 11 симфонии Шостаковича.

(Слайд № 22)

Учащийся № 31. Малый барабан (ит. Tamburo (military) фр. Tambour (military), нем. Trammel, анг. Side drum). Малый барабан – это в основном военный инструмент. Он представляет собой плоский цилиндр, с двух сторон обтянутый кожей. Под кожей с нижней стороны протянуты струны; отвечая на удары палочек, они придают звуку барабана характерную трескучесть. Очень интересно звучит дробь барабана – тремоло двумя палочками, которое можно довести до предельной быстроты. Сила звука в таком тремоло меняется от шороха до громоподобного треска. Дробью двух малых барабанов начинается увертюра к "Сороке-воровке" Россини, глухая дробь малого барабана раздается в момент казни Тиля Уленшпигеля в симфонической поэме Рихарда Штрауса.

Иногда струны под нижней кожей барабана опускают, и они перестают отзываться на удары палочек. Этот эффект равносилен введению сурдины: малый барабан теряет силу звука. Так он звучит в танцевальном разделе "Царевич и Царевна" а "Шехерезаде" Римского-Корсакова.

Учащийся № 32. Впервые малый барабан появился в малой опере в XIX веке, и в начале его вводили только в военные, первым за рамки военных эпизодов малый барабан вывел Мейербер в операх "Гугеноты" и "Пророк". В некоторых случаях малый барабан становится "главным действующим лицом" не только в больших симфонических эпизодах, но и в целом произведении. В качестве примера можно привести "эпизод нашествия" из 7 симфонии Шостаковича и "Болеро" Равеля, где один, а затем два малых барабана держат весь ритмический пульс музыки. Большой барабан ( ит. Gran casso, фр. Grosse caisse, нем. Grobe trоmmel, анг. Bass drum). В наше время есть две разновидности большого барабана. Одна из них представляет собой металлический цилиндр большого диаметра – до 72 см, с двух сторон обтянутый кожей. Этот тип большого барабана широко распространен в военных оркестрах, джазах и в симфонических оркестрах Америки. Другой вид барабана – обруч с кожей на одной стороне. Он появился во Франции и быстро распространился в симфонических оркестрах Европы. Доля ударов по коже большого барабана применяется деревянная палка с мягкой колотушкой, покрытой войлоком или пробкой. Очень часто удары большого барабана сопровождаются звоном тарелок или чередуются с ним, как в стремительной пляске "В пещере горного короля" из сюиты "Пер Гюнт" Грига. На большом барабане возможно и быстрое чередование ударов – тремоло. Для этого используют палку с двумя колотушками на обоих концах или палочки от литавр. Очень удачно тремоло большого барабана использовал Римский-Корсаков в инструментовке симфонической картины Мусоргского "Ночь на лысой горе".

Вначале большой барабан появлялся лишь в "турецкой музыке", но с начала XIX века им нередко стали пользоваться в звукоизобразительных целях: для подражания канонаде, раскатам грома. Три больших барабана включил Бетховен в "Битву при Виттории" - для изображения пушечных выстрелов. С той же целью употребили этот инструмент и Римский-Корсаков в "Сказке о царе Салтане", Шостакович в 11 симфонии, Прокофьев в 8 –ой картине оперы "Война и мир" (начало Бородинского сражения).

(Слайд № 23)

Учащийся № 33.Ксилофон (ит. Xylofono, фр. Xylophone). Ксилофон, по-видимому, родился в тот момент, когда первобытный человек ударил палкой по сухому деревянному бруску и услышал звук определенного тона. В Южной Америке, Африке и Азии находили множество таких примитивных деревянных ксилофонов. В Европе с XV века этот инструмент попал в руки странствующих музыкантов и лишь в начале XIX века стал концертным инструментом. Своим усовершенствованием он обязан могилевскому музыканту, цимбалисту-самоучке Михаилу Иосифовичу Гузикову. Звучащим телом в ксилофоне являются деревянные брусочки разной величины (xylon - по-гречески дерево, phone - звук). Они расположены в четыре ряда на жгутах из рогожки. Исполнитель может свернуть их, а во время игры разложить на специальном столе; играют на ксилофоне двумя деревянными палочками - козьими ножками. Звук ксилофона - сухой, щелкающий и острый. Он очень характерен по окраске, поэтому его появление в музыкальном произведении обычно связано с особой сюжетной ситуацией или особым настроением. Римский-Корсаков в Сказке о царе Салтане поручает ксилофону песенку "Во саду ли, в огороде" в тот момент, когда белка грызет золотые орешки. Лядов звуками ксилофона рисует полет Бабы-Яги в ступе, стремясь передать треск ломаемых ветвей. Нередко тембр ксилофона навевает и мрачное настроение, создает причудливые, гротескные образы. Меланхолично звучат краткие фразы ксилофона в эпизоде нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича. Ксилофон - очень виртуозный инструмент. На нем возможна большая беглость в быстрых пассажах, тремоло и особый эффект - глиссандо: стремительное движение палочкой по брускам.

(Слайд № 24)

Учащийся № 34. Тарелки (ит.piatti, фр. cymbales, нем. Becken, англ. cymbals). Тарелки были известны уже античному миру и древнему Востоку, но особенной любовью и исключительным искусством их изготовления знамениты турки. В Европе тарелки стали популярны в 18 веке, - после войны с османами. Тарелки - этот большие металлические блюда, сделанные из медных сплавов. В центре тарелки немного выпуклые - сюда прикрепляют кожаные ремни, чтоб исполнитель мог держать инструмент в руках. На тарелках играют стоя, чтобы ничто не мешало их вибрации и чтобы звук свободно распространялся в воздухе. Обычный прием игры на этом инструменте - косой, скользящий удар одной тарелки о другую - после этого раздается звонкий металлический всплеск, который долго висит в воздухе. Если исполнитель хочет прекратить вибрацию тарелок, он подносит их к груди, и колебания затихают. Часто композиторы сопровождают удар тарелок громом большого барабана; эти инструменты нередко звучат вместе, как, например, в первых тактах финала "4 симфонии" Чайковского. Кроме косого удара, существует еще несколько способов игры на тарелках: когда, например, по свободно висящей тарелке ударяют либо палочкой от литавр, либо деревянными палочками малого барабана. Симфонический оркестр обычно использует одну пару тарелок. В редких случаях - как, например, в "Траурно-триумфальной симфонии" Берлиоза, употребляется три пары тарелок.

Учащийся № 35. Ударные инструменты. Треугольник ( ит.triahgalo, фр. triangle, нем. Triangel, англ. triangl). Треугольник - один из самых миниатюрных инструментов симфонического оркестра. Он представляет собой стальной прут, изогнутый в форме треугольника. Его подвешивают на жильной струне и ударяют по нему маленькой металлической палочкой - раздается звенящий, очень чистый звук. Способы игры на треугольнике не очень разнообразны. Иногда на нем извлекают только один звук, иногда - несложные ритмические узоры. Хорошо звучит на треугольнике тремоло.

Впервые о треугольнике упоминается в 15 веке. В 18 столетии он был использован в опере композитором Гретри. Затем треугольник стал неизменным участником "турецкой", т.е. экзотической музыки, появляясь вместе с большим барабаном и тарелками. Эту группу ударных использовал Моцарт в "Похищении из сераля", Бетховен в "Турецком марше" из "Афинских развалин" и некоторые другие композиторы, которые стремились воспроизвести музыкальный образ Востока. Также интересен треугольник и в изящных танцевальных пьесах: в "Танце Анитры" из "Пер Гюнта" Грига, "Вальсе-фантазии" Глинки.

Слушание музыки Э. Грига "Танец Анитры"

Учащийся № 1. Колокольчики (ит. campanelli, фр.carillon, нем. Glockenspiel). Колокольчики, наверное, - наиболее поэтичный инструмент из группы ударных. Его название произошло от старинной его разновидности, где звучащим телом были настроенные на определенную высоту маленькие колокольчики. Позже их заменили набором металлических пластинок разной величины. Они расположены в два ряда, наподобие клавишей фортепиано, и укреплены в деревянном ящике. Играют на колокольчиках двумя металлическими молоточками. Существует и другая разновидность этого инструмента: клавишные колокольчики. Они имеют фортепьянную клавиатуру и молоточки, передающие колебания от клавишей к металлическим пластинкам. Однако эта цепь механизмов не очень хорошо отражается на их звуке: он не так ярок и звонок, как на обычных колокольчиках. Тем не менее, уступая молоточковым колокольчикам в красоте звука, клавишные превосходят их в техническом отношении. Благодаря фортепьянной клавиатуре на них возможны довольно быстрые пассажи и многозвучные аккорды. Тембр колокольчиков - серебристый, нежный и звонкий. Они звучат в "Волшебной флейте" Моцарта при выходах Папагено, в арии с колокольчиками в "Лакме" Делиба, в "Снегурочке" Римского-Корсакова, когда Мизгирь, преследующий Снегурочку, видит огоньки светлячков, в "Золотом петушке" при выходе Звездочета.

Слушание музыкального фрагмента из оперы "Снегурочка" Н.А. Римского-Корсакова

Учащийся № 2. Колокола (ит. campane, фр. cloches, нем. Glocken). С древних времен колокольный звон созывал людей на культовые церемонии и на праздники, а также возвещал о несчастьях. С развитием оперы, с появлением в ней исторических и патриотических сюжетов, композиторы стали вводить колокола в оперный театр. Особенно богато представлены звучания колоколов в русской опере: торжественный звон в "Иване Сусанине", "Сказке о царе Салтане", "Псковитянке" и "Борисе Годунове" (в сцене коронации), тревожный набат в "Князе Игоре", погребальный перезвон в "Борисе Годунове". Во всех этих операх звучали настоящие церковные колокола, которые в крупных оперных театрах помещаются за сценой. Однако далеко не каждый оперный театр мог позволить себе иметь собственную звонницу, поэтому композиторы лишь изредка вводили в оркестр небольшие колокола - как это сделал Чайковский в увертюре "1812 год". Между тем с развитием программной музыки все чаще возникала необходимость имитировать колокольный звон в симфоническом оркестре - так, спустя время, были созданы оркестровые колокола - набор стальных труб, подвешенных к раме. В России эти колокола называются итальянскими. Каждая из труб настроена на определенный тон; бьют по ним металлическим молотком с резиновой прокладкой. Оркестровые колокола употребил Пуччини в опере "Тоска", Рахманинов в вокально-симфонической поэме "Колокола". Прокофьев в "Александре Невском" заменил трубы длинными металлическими брусками.

Учащийся № 3. Бубен. Один из древнейших инструментов в мире, бубен, появился в симфоническом оркестре в 19 веке. Устройство этого инструмента очень несложное: как правило, это деревянный обруч, на одну сторону которого натянута кожа. В прорези обруча (сбоку) прикрепляют металлические побрякушки, а внутри, на звездообразно натянутой бечевке, нанизывают маленькие колокольчики. Все это звенит при малейшем потряхивании бубна. Партия бубна, так же как и других ударных, не имеющих определенной высоты, записывается обычно не на нотном стане, а на отдельной линейке, которую называют "ниткой". Приемы игры на бубне очень разнообразны. Прежде всего, это резкие удары по коже и отбивание на ней сложных ритмических узоров. В этих случаях звук издают и кожа, и бубенчики. При сильном ударе бубен звенит резко, при слабом прикосновении раздается легкое побрякивание колокольчиков. Существует немало способов, когда исполнитель заставляет звучать лишь одни колокольцы. Это - стремительное встряхивание бубна - оно дает пронзительное тремоло; это - осторожное потряхивание; и, наконец, эффектная трель раздается, когда исполнитель проводит влажным большим пальцем по коже: такой прием вызывает оживленный звон бубенчиков.

Учащийся № 4. Бубен - характерный инструмент, поэтому находит применение далеко не во всяком произведении. Обычно он появляется там, где в музыке должны ожить Восток или Испания: в "Шехерезаде" и в "Испанском каприччио" Римского-Корсакова, в пляске арабских мальчиков в балете "Раймонда" Глазунова, в темпераментных танцах половцев в "Князе Игоре" Бородина, в "Кармен" Бизе.

Учащийся № 5. Кастаньеты (исп. castanetas). Название "кастаньеты" по-испански означает "маленькие каштаны". Испания, скорее всего, и была их родиной; там кастаньеты превратились в настоящий национальный инструмент. Кастаньеты изготовляют из древесины твердых пород: черного дерева или самшита, по форме кастаньеты похожи на раковины.

В Испании для сопровождения танцев и пения употребляли две пары кастаньет; каждая пара была скреплена шнурком, который стягивался вокруг большого пальца. Остальные пальцы, оставаясь свободными, выстукивали на деревянных раковинах замысловатые ритмы. Для каждой руки требовался свой размер кастаньет: в левой руке исполнитель держал раковины большого объема, они издавали более низкий тон и должны были выстукивать основной ритм. Кастаньеты для правой руки были меньших размеров; их тон был более высоким. Испанские танцовщики и танцовщицы в совершенстве владели этим сложным искусством, которому их обучали с детства. Сухое, задорное пощелкивание кастаньет всегда сопровождало темпераметные испанские танцы: болеро, сегидильо, фанданго.

Учащийся № 6. Когда композиторы захотели ввести кастаньеты в симфоническую музыку, была сконструирована упрощенная разновидность этого инструмента - оркестровые кастаньеты. Это две пары раковин, насаженных на концы деревянной рукоятки. При их встряхивании раздается пощелкивание - слабая копия настоящих испанских кастаньет. В оркестре кастаньеты стали применять прежде всего в музыке испанского характера: в испанских увертюрах Глинки "Арагонская охота" и "Ночь в Мадриде", в "Испанском каприччио" Римского-Корсакова, в испанских танцах из балетов Чайковского, а в западной музыке - в "Кармен" Бизе, в симфонических произведениях "Иберия" Дебюсси, "Альборада дель Грасьосо" Равеля. Некоторые композиторы вывели кастаньеты за рамки испанской музыки: Сен-Санс употребил их в опере "Самсон и Далида", Прокофьев - в третьем фортепьянном концерте.

Учащийся № 7. Там-там (фр. и ит. tam-tam, нем. Tam-Tam). Там-там - ударный инструмент китайского происхождения - имеет форму диска с утолщенными краями. Его делают из особого сплава, близкого к бронзе. Во время игры там-там подвешивают к деревянной раме и бьют по нему колотушкой с войлочным наконечником. Звук там-тама низкий и густой; после удара он разносится долго, то наплывая, то удаляясь. Эта особенность инструмента и сам характер его тембра придают ему какую-то зловещую выразительность. Говорят, иногда достаточно одного-единственного удара там-тама на протяжении всего произведения, чтобы произвести на слушателей сильнейшее впечатление. Пример тому - финал Шестой симфонии Чайковского.

В Европе там-там появился во времена французской революции. Спустя какое-то время этот инструмент взяли в оперный оркестр, и с тех пор он, как правило, используется в трагических, "роковых" ситуациях. Удар там-тама знаменует смерть, катастрофу, присутсnвие волшебных сил, проклятие, предзнаменование и другие "из ряда вон выходящие события". В "Руслане и Людмиле" там-там звучит в момент похищения Людмилы Черномором, в "Роберте-Дьяволе" Мейерберга - в сцене "воскресения монахинь", в "Шехерезаде" Римского-Корсакова - в миг, когда Синдбадов корабль разбивается о скалы. Удары там-тама раздаются и в трагической кульминации первой части Седьмой симфонии Шостаковича.

Учащийся № 8. Клавес. Клавес - ударный инструмент кубинского происхождения: это две круглые палочки длиной 15-25 см каждая, вырезанные из очень твердого дерева. Одну из них исполнитель держит особым образом в левой руке - так, что сжатая ладонь является резонатором - и ударяет по ней другой палочкой. Звук у клавеса резкий, высокий, звонко щелкающий наподобие ксилофонного, но без определенной высоты. Высота звука зависит от размера палочек; иногда в симфоническом оркестре используют две или даже три пары таких палочек, различные по размеру.

Учащийся № 9. Фруста. Фруста состоит из двух деревянных дощечек, одна из которых имеет рукоятку, а вторая закреплена нижним концом над рукояткой на шарнире - при резком взмахивании или с помощью тугой пружины она производит своим свободным концом хлопок о другую. Как правило, на фрусте извлекают лишь отдельные, не слишком часто следующие один за другим хлопки forte, fortissimo. Фруста - ударный инструмент, не имеющий определенной высоты, поэтому ее партию, как и партию бубна, записывают не на нотном стане, а на "нитке". Фруста довольна часто встречается в современных партитурах. Двумя хлопками на этом инструменте начинается третья часть "Лорелея" из Четырнадцатой симфонии Шостаковича.

Учащийся № 10. Вуд-блок. Вуд-блок - ударный инструмент китайского происхождения. До своего появления в группе ударных симфонического оркестра вуд-блок пользовался большой популярностью в джазах. Вуд-блок представляет собой небольшой прямоугольный брусок из твердого дерева с глубоким узким вырезом с передней стороны. Техника игры на вуд-блоке - барабанная: звук извлекают, ударяя по верхней плоскости инструмента палочками от малого барабана, деревянными молоточками, палочками с резиновыми головками. Получаемый звук - резкий, высокий, характерно цокающий, неопределенный по высоте. Как ударный инструмент, неопределенный по высоте, вуд-блок нотируют на "нитке" или на комбинации линеек.

Учащийся № 11. Темпле-блок, тартаруга. Темпле-блок - инструмент корейского или северокитайского происхождения, атрибут буддийского культа. Инструмент имеет округлую форму, внутри полый, с глубоким разрезом посередине (наподобие смеющегося рта), изготовляется из твердого дерева. Так же как и большинство других "экзотических" ударных инструментов, первоначальное распространение темпле-блок получил в джазах, откуда проник в состав симфонического оркестра.

Звук темпле-блока более сумрачный и глубокий, чем у близкого ему вуд-блока, обладает довольно определенной высотой звучания, так что, пользуясь набором темпле-блоков, можно получить на них мелодические фразы - так, например, воспользовался этими инструментами С.Слонимский в "Концерте-буфф".

Играют на темпле-блоках, ударяя по верхней крышке палочками с резиновыми головками, деревянными молоточками и палочками от малого барабана.

Иногда в симфоническом оркестре используют наборы черепашьих панцирей, близкие по принципу игры на темпле-блоки, но звучащие суше и слабее. Таким набором черепашьих панцирей под названием Tartaruga воспользовался С.Слонимский в "Концерте-буфф".

Учащийся № 12. Гуиро, реко-реко, сапо. Эти инструменты латиноамериканского происхождения, они сходны и по своему конструктивному принципу, и по способу игры. Изготовляются они из бамбукового сегмента(reco-reco), из высушенной тыквы (guiro), или из другого полого предмета, который является резонатором. На однй из сторон интрумента делается ряд зарубок или насечек. В некоторых случаях монтируется пластинка с рифленой поверхностью. По этим зарубкам проводят специальной деревянной палочкой, в результате чего извлекается высокий, резкий, с характерной трескучестью звук. Самая распространенная разновидность этих родственных инструментов - гуиро. Первым ввел в состав симфонического оркестра этот инструмент И.Стравинский - в "Весну священную". Реко-реко встречается в "Концерте-буфф" Слонимского, а сапо - инструмент, сходный с реко-реко, - использован в партитуре "Три поэмы Анри Мишо" В.Лютославского.

Учащийся № 13. Трещотка. В музыкальном инструментарии различных народов существует множество трещоток самых разнообразных форм и устройств. В симфоническом оркестре трещотка представляет собой ящичек, который исполнитель вращает на рукоятке вокруг зубчатого колесика. При этом упругая деревянная пластинка, перескакивая с одного зубца на другой, издает характерный треск.

Учащийся № 14. Маракасы, чокало (тубо), камесо. Все эти инструменты - латиноамериканского происхождения. Маракас представляет собой круглую или яйцеобразную деревянную погремушку на ручке и начиненную дробью, зернами, галькой или другими сыпучими материалами. Изготовляют эти народные инструменты, как правило, из кокосового ореха или полой высушенной тыквы на естественной ручке. Маракасы очень популярны в оркестрах танцевальной музыки, в джазах. В составе симфонического оркестра первым использовал этот инструмент С.Прокофьев ("Танец антильских девушек" из балета "Ромео и Джульетта", кантата "Александр Невский"). Сейчас обычно употребляется пара инструментов - исполнитель держит их в обеих руках и, встряхивая, извлекает звук. Как и другие ударные инструменты без определенной высоты, маракас нотируется на "нитке". По принципу звукообразования маракасам близки чокало и камесо. Это металлический - чекало- или деревянный - камесо -цилиндры, наполненные, как и маракасы, каким-нибудь сыпучим веществом. У некоторых моделей чекало боковая стенка затянута кожаной мембраной. И чекало, и камесо звучат громче и острее, чем маракасы. Их так же держат обеими руками, встряхивают в вертикальном или горизонтальном направлении или вращают.

Учащийся № 15. Кабаца. Вначале этот инструмент афро-бразильского происхождения был популярен в оркестрах латиноамериканской музыки, откуда и получил свое дальнейшее распространение. Внешне кабаца напоминает вдвое увеличенный маракас, покрытый сеткой с нанизанными на нее крупными бусами. Исполнитель держит инструмент в одной руке и либо просто бьет по нему пальцами другой руки, либо касательным движением ладони прокручивает сетку с бусами. В последнем случае случае возникает шуршащий, более продолжительный звук, напоминающий звук маракасов. Одним из первых кабацу использовал Слонимский в "Концерте-буфф".

Учащийся № 16. Бонги. Этот инструмент - кубинского происхождения. После модернизации бонги стали широко применяться в оркестрах танцевальной музыки, джазах и даже в произведениях серьезной музыки. Бонги имеют следующее устройство: на деревянный цилиндрический корпус (высотой от17 до 22 см) натянута и закреплена металлическим обручем кожа (ее натяжение регулируется изнутри винтами). Металлический обод не возвышается над уровнем кожи: именно это обусловливает столь характерную игру на бонгах ладонями - con le mani или пальцами - con le dita. Два бонга с разными диаметрами обычно соединены друг с другом общим держателем. Меньший бонг звучит примерно на терцию выше, чем более широкий. Звук бонга - высокий, специфически "пустой" и меняется в зависимости от места и способа удара. За счет этого на каждом инструменте можно получить два разновысоких звука: удар вытянутым указательным пальцем у края или большим в центр - и более низкий (где-то в пределах большой секунды или терции) - от удара всей ладонью или кончиком пальца ближе к центру.

У: - Ребята сегодня на уроке мы познакомились с историей создания музыкальных инструментов симфонического оркестра, который включает в свой состав более 100 разных инструментов. У каждого инструмента своя история рождения. Скажите пожалуйста как же музыка влияет на человека?

Уч-ся: - У каждого инструмента свой голос. Как мы узнали из урока этот голос может быть по характеру различным. Может быть призывным как например у трубы. Труба поднимает солдат в атаку, а может быть нежным как у скрипки и успокоить его.

Уч-ся: – А когда звучат все инструменты вместе получается прекрасная музыка, а влияние она будет оказывать на человека различное в зависимости о чем будет рассказывать и какие инструменты будут звучать. Я думаю, что без музыки было бы скучно человеку.