Педагогическая практика показала, что, начиная с первых лет обучения игре на фортепиано необходимо уделять внимание систематической работе над этюдами. Эта работа не должна ограничиваться выполнением нотного текста и технически чистой игрой в быстром темпе. Не следует рассматривать этюды только как инструктивный материал. Прослеживая инструктивную направленность этюдов, было бы неправильно рассматривать их как подготовительные упражнения для исполнения более серьезных произведений. Преподаватель не должен сводить работу над этюдами к формальной проработке технических трудностей. Подобное отношение некоторых педагогов мешает учащимся увидеть за внешней виртуозной фактурой музыкальное содержание этюдов.
Этюды Черни ставят перед собой следующие основные цели: развитие и укрепление технической базы, приобретение технического “резерва”: большей подвижности, охвата больших трудностей, длительной выдержки. Это не значит, что этюды не нуждаются в индивидуальной трактовке.
Природа этюдов Черни такова, что без активного участия интеллекта, выразительное их исполнении невозможно. Этюды могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, воспитания самостоятельности учащихся, более того, ключом к пониманию многих музыкальных стилей. Некоторые этюды содержат готовые формулы, встречающиеся в произведениях Клементи, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, Шопена, Листа и других композиторов. Исполнение учащимися этюдов как самостоятельных художественных произведений возможно лишь при определенной методической направленности в работе.
Педагогам важно помнить, что процесс работы над произведением любого жанра, в том числе и этюдов, начинается с определения художественного содержания. Правильной передаче образа, эмоционального строя произведения способствуют многие средства выразительности, в том числе, качество звука. На любом этапе работы над этюдом следует уделять внимание звуковым задачам. Достаточно хотя бы на одном уроке пренебречь этими требованиями – учащиеся перестают его выполнять с тем вниманием и осознанностью, которые так необходимы.
В понятие работы над звуком входит и артикуляция. Запас артикуляционных приемов учащихся музыкальных школ относительно беден и однообразен, тогда как окраска звучаний legato, non legato, staccato требует разнообразия и гибкости.
Этюды Черни позволяют развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения, помогают скоординировать игровые движения. От того насколько ритмически точной будет организация, зависит качество техники, а четкая равномерная пульсация обуславливает столь же четкие двигательные ощущения и, прежде всего, пальцевую ровность. Основой свободных движений является удобное, ненапряженное положение корпуса, рук и, обязательно, ног учащихся. Основное требование в работе над техникой – экономия движений (лишние движения – неряшливость в игре). Можно выделить четыре способа движений:
- Пальцами (всегда);
- Кистью (локоть спокойный) – для мелких октав, аккордов;
- Локтем (плечо спокойно) – для скачков аккордами;
- Плечом (для аккордов).
Преподаватель должен привить учащимся навыки управления работой мышц. Необходимо научить ученика включать нужную группу мышц, перестраивать их работу, например, выключая крупные мышцы, включая мелкие, расположенные в пястье, научить пользоваться большим или меньшим весом руки, т.е. научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания. При подборе этюдов педагогу необходимо придерживаться определенной последовательности в развитии технических навыков. При этом техническое воспитание учащихся должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры
Классификация этюдов (см. Приложение)
Средние и старшие классы музыкальной школы (именно на этот период рассчитаны этюды Черни соч. 299) – это период формирования и развития двигательных навыков учащихся-пианистов. Правильная посадка за инструментом, разнообразные приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений рук, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – та основа, без которой немыслимо техническое развитие учащегося. Можно выделить несколько этапов в овладении этюдным материалом. Уже на третьем-четвертом уроке рекомендуется играть этюд наизусть (хотя бы фрагменты или каждой рукой отдельно); свободное владение текстом позволит лучше контролировать разного рода технические действия. После выучивания наизусть полезно поработать над каждой рукой отдельно, добиваясь рациональности в движениях, вслушиваясь в получаемое звучание. Нельзя недооценивать значение аккомпанемента, так как именно в нем заложены основы ритмического и гармонического строения этюдов. Специальная работа над звуковой и технической отшлифовкой партии аккомпанемента имеет огромное значение для реализации художественного замысла произведения. Такая дифференцированная работа позволит заострить внимание учащегося на составных одной общей задачи, отрегулировать мелкие, но важные слагаемые основных движений и приемов. Именно на этом этапе работы над техническим произведением с помощью педагога подбираются необходимые приемы звукоизвлечения, распределяются мышечные усилия, по возможности устраняющие непроизводительную затрату нервной и мышечной энергии, анализируется аппликатура. (“Заучивайте аппликатуру, как таблицу умножения” Натан Перельман).
На первой стадии работы над этюдами сознание учащегося должно быть устремлено в область техники. Каждый игровой прием или навык должен быть не абстрактным, а обоснованным выражением музыкальной задачи. Трудоемкой и исключительно важной для развития предпосылок виртуозности является работа над организацией движений. Все движения должны быть подчинены цели, заключающейся в определенном качестве выразительного звучания. Важной предпосылкой для наиболее точной передачи художественного замысла является отбор и совершенствование наиболее целесообразных движений, в целом способствующих достижению свободной, уверенной техники. Критерий рациональности включает в себя, прежде всего, слуховое впечатление учащегося и преподавателя, которые должны стремиться к достижению художественной цели. Контролируя и проверяя те или иные движения, приемы, пропуская все через слуховой контроль, учащиеся добиваются автоматизма исполнительских навыков, который облегчает исполнительский процесс, освобождает играющего от детального контроля над техникой и позволяет переключать внимание на задачи художественного плана.
При работе над произведением любого жанра, в том числе, в работе по воспитанию двигательно-игровых навыков учащихся необходимо совмещать развитие двигательных навыков со слуховым восприятием, добиваясь создания качественно нового слухо-двигательного навыка. Основой исполнения является соответствие звукового образа с движениями и ощущениями рук учащихся. Музыкальный образ, тот или иной характер звука необходимо увязать с соответствующей формой движения (не всякое движение дает желаемый результат; утяжеленное, неуклюжее, недостаточно пластичное, такие движения лишь тормозят звукообразование и овладение техникой).
Особое внимание учеников должно быть обращено на кульминационные моменты этюда, где сосредоточены наиболее технически трудные эпизоды. Работа над ними должна начинаться уже на первом этапе; заранее подготовленный эпизод дает возможность в более короткий срок справиться с поставленными задачами. Не каждый этюд требует доведения до максимальной художественной и технической законченности. Максимальная законченность в нашем случае понятие относительное, т.к. речь идет об исполнении учащимися, а не состоявшимися пианистами-профессионалами. Эту работу целесообразно проводить над этюдами, в которых ярче, раскрывается образная сфера, когда этюд предполагает концертность исполнения, выпуклость динамики, при условии быстрого темпа. Например, этюд № 21, 34 требует виртуозности, блеска, решительности. Эти этюды по художественному строю напоминают ре минорный этюд Черни соч. 740, до минорный этюд Шопена соч. 10 №12. Такие этюды являются важным инструментом для развития эмоциональности учащихся. Ладовые смены, отклонения, модуляции (“Благоговей перед модуляцией” Натан Перельман), особенности ритма способны усилить эмоциональный отклик учащегося на музыку.
Этюд №1 один из образцов инструктивного этюда. Представленные гаммообразные пассажи в стремительном движении на форте требуют от учащихся ровной беглости, виртуозности, выносливости аппарата. Относительно большой звуковой диапазон Этюда требует широты, свободы дыхания, состояния окрыленности. Беглость, ровность и независимость пальцевых движений должны сочетаться со свободными, пластичными, объединяющими движениями всей руки (при обязательной самостоятельности пальцев и точности прикосновения их к клавишам). Особое внимание учащихся необходимо уделять плавному, в тоже время быстрому перелету руки, более чем на две октавы. Точное попадание на верную ноту возможно при достаточной зрительной подготовке этого скачка: третья и четвертая квартоли исполняются с помощью слухового контроля, а глазами учащийся в это время находит d3, e3, f3 и так далее, т.е. мышление и зрительный контроль предвосхищают движения рук. В ощущении пальцев и кисти необходимо воспитывать у учащихся устойчивость, упругость, сочетающиеся со свободой всей руки, плеча и спины (при броске руки более чем на две октавы). Педагог должен обратить внимание на развитие правильного дыхания и управления им. Следует позаботиться о том, чтобы дыхание было свободным и непрерывным. Задерживаемое, спазматическое дыхание затрудняет работу пальцев и всей руки. Часто, именно оно является причиной судорожной и неровной игры. Избавиться от неровного дыхания можно с помощью счета вслух, которое определяет силу и глубину дыхания. Не следует работать, используя пунктирный ритм или дробление пассажей (по две ноты), так как это приведет к толчкам, рваному, неровному исполнению, торможению темпа, искажению верных движений рук. Добиться звуковой ровности учащимся помогут знания о том, что “рука пианиста имеет 6 пальцев: 1-2-3 и 3-4-5. Первые тяжелые, но свободные, вторые легкие, но скованные. Третий палец имеет две ипостаси: в первой он свободен, во второй зависим. Для того, чтобы пальцы играли выравненно, следует: тяжелыми прикасаться легче, легкими – тяжелее”. Следовательно, в нисходящих пассажах появится естественная и рациональная динамика: forte и небольшое diminuendo, а в восходящем – наоборот. Постоянная непрерывность Этюда требует от учащегося выносливости, поэтому необходимо определить моменты “отдыха” в партии правой руки, например, 10 – 13 такты, где возможно чередование и расслабление мускулатуры, обеспечивающих свободу и подвижность исполнения. Именно в этих тактах прекращаются скачки и в игре используются только пальцы, гаммообразные пассажи становятся ломаными, не такими длинными. Появление более частого аккордового сопровождения в кульминации способствуют яркому и крепкому завершению Этюда.
Этюд №5 В отличие от инструктивных этюдов, данный Этюд при целенаправленной и серьезной работе над ним может подготовить учащихся к изучению многих этюдов романтического характера. Этюд отличает насыщенная фактура, охват практически всех регистров фортепиано, требует выразительности, сочности и плавности звучания. В этом Этюде необходимо уделить внимание характеру звукоизвлечения. Ведение мелодической линии шестнадцатых предусматривает непрерывность движения от начала Этюда до его завершения. При этом нужно отметить достаточно большой объем произведения. При разрешении пианистических проблем, затронутых в этюдах №1, №2 нельзя забывать, что работа над техникой именно в этом Этюде заключается не только в достижении качественности и быстроты, но и в разнообразии звучания (на что указывает авторская динамика от p до ff, обилие crescendo и diminuendo, резких sf). Партию сопровождения необходимо проучить отдельно. В ней прослеживается мелодическая линия, которую также необходимо услышать. Аккорды на f и sf должны исполняться глубоким певучим звуком всей рукой от плеча. При этом нужно следить, чтобы учащийся хорошо опирался на свод кисти и на пальцы, и чувствовал всю руку от плеча, стоящую на пальцах. Педагог должен помнить о последовательности в работе. Многообразие задач в области динамических красок не нужно ставить перед учеником пока еще не решены задачи ровности, точности и ясности звучания, пока не найдено удобство движений. Никакая работа над звуковой красочностью не заменит работы над техникой. Часто с помощью динамического разнообразия, выразительных красок и педали, учащиеся пытаются скрыть свою техническую несостоятельность. Такая работа, разумеется, пользы не приносит. В данном Этюде применение короткой правой педали допустимо лишь на акцентированных аккордах сфорцандо или ff.
Этюд №25 играет важное значение в воспитании координации рук, являющуюся залогом двигательно-технической свободы. Этюд построен на согласованных движениях обеих рук в гаммообразных пассажах. В работе педагог с учеником должны добиваться ровности и певучего звучания шестнадцатых нот, пальцевого legato, основанного на плавных координированных движениях обеих рук. Иногда педагоги не подозревают о данных требованиях, и их ученики играют этот Этюд, ведя руку вдоль клавиатуры при неподвижном положении запястья. Это приводит к “самостоятельности” пальцев без активной помощи рук. При такой игре рука висит в воздухе и не участвует в работе пальцев. Игра этими приемами приводит к поверхностному звуку, а данный Этюд требует насыщенного legato. Движение пальцев должно регулироваться всей рукой, путем плавного колебания запястья, находящегося в более низком положении при опоре на первый палец, и слегка повышающегося при переходе на другие пальцы. “Переступать” с пальца на палец нужно без толчков; кисть направляется в сторону движения, и к моменту начала каждого звука палец оказывается над нужной клавишей. Часто артикуляционные и метрические погрешности у учащихся возникают из-за недостаточного владения партией правой руки. Педагогу необходимо научить ученика включать слуховой контроль на партию левой руки, намеренно делая ее ведущей и более выпуклой в динамическом плане. Огромное значение имеет выбор правильного темпа. В его основе должно лежать стремление к качеству, а не к рекордной быстроте. Очень полезна форма использования контрастной динамики при разучивании пассажей, изложенных в одновременном, параллельном движении в партиях обеих рук. Только осмысленная работа над Этюдом будет способствовать развитию ровности и беглости пальцев при соблюдении координации обеих рук.
Этюд №6 чрезвычайно полезный Этюд для развития пластичности, гибкости и мягкости ладони, кисти и запястья. Фигурационное, неостанавливающееся развитие шестнадцатых правой руки, четкий, упругий ритм сопровождения создают ощущение вечного движения, кругового вращения. Трудность Этюда состоит в интонировании первых двух нот в каждой группе шестнадцатых. Важное условие – мягкая, относительно глубокая опора на первый палец с опусканием запястья и подъемом его (запястья) на вторую, третью и четвертую шестнадцатые. Таким образом, кисть и локоть совершают плавные круговые движения. При игре первым пальцем учащийся должен чувствовать, что весь вес руки и локтя приходится именно на него (1-й палец). Для развития большей гибкости и плавности движений и звучания, желательно при опоре на первый палец разворачивать тыльную сторону ладони влево (т.е. к 1-ому пальцу). Кроме того, важно следить за тесным контактом 4-3-2; 5-4-3 пальцев с клавиатурой. Эти пальцы должны быть свободными и немного вытянутыми. Необходимо следить за отсутствием толчков, рваных, резких движений у учащихся.
Этюд №22-пример репетиционной техники. Часто репетиции используются в произведениях Листа, Чайковского, Равеля, Сен-Санса. Этот вид техники можно считать одним из наиболее действенных способов достижения гибкости и беглости пальцев. В этом виде техники основным является скольжение пальцев под ладонь, действия пальцев напоминают “царапание”. Палец действует резким движением и после удара мгновенно уходит под ладонь, уступая место следующему пальцу. Пальцы быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. При этом используется репетиционная механика фортепиано, позволяющая пальцам лишь “задев” клавишу получить звук. Необходимо обратить внимание учащегося на то, что рука не участвует в звукоизвлечении и не должна оставаться абсолютно свободной. Обязательное условие репетиций – собранная форма ладони. Репетиции следует вырабатывать в разных темпах, начиная от относительно медленного до быстрого. Медленный темп необходим для оттачивания пальцевого удара; чем скорее темп репетиций, тем ближе к клавишам должны быть пальцы, при этом движении размах уменьшается и заменяется скольжением концов пальцев под ладонь. При переходе к быстрому темпу чаще всего не удается сразу добиться безотказного звучания всех нот: некоторые из них обычно “пропадают” и не слышны. При длительном исполнении репетиций, а именно такую задачу ставит данный Этюд, моменты расслабления в работе мышц слишком кратковременны, чтобы дать им необходимый отдых. Поэтому у учащихся при длительной игре репетиций быстро возникает утомление и зажатость. Необходимо объяснить и научить ученика использовать для отдыха подъем и опускание кисти (вверх, вниз), что способствует освобождению руки. Главная метрическая опора Этюда сосредоточена в левой руке, в мягких, но точных и цепких кончиках пальцев.
В Этюде №27 используется техника трели. Трель, также как и мелизмы, можно отнести к разряду мелкой пальцевой техники. Как известно, Черни уделял большое внимание этому виду техники, ее важному свойству активизировать пальцы. Трудность Этюда – многослойность фактуры. Данный Этюд подготавливает к исполнению этюда №22 соч. 740. Светлый, мягкий колорит Этюда определяет прозрачность звукоизвлечения. При работе над этим Этюдом полезно исполнить учащемуся Этюд Шопена №1 ор. 25 Aes dur. Ощущение легкости, полетности объединяет эти произведения. Замечательно, если ученик проанализирует и услышит еще одно сходство с ним, а именно: ведение мелодии в верхнем голосе с поддержкой в нижнем голосе и легкое трепетание в средних голосах, которое напоминает вибрато струнных – точно пульсирующее, плавное и непрерывное. Четырехголосная фактура Этюда должна быть четко дифференцирована по звуку, динамике, тембру, штрихам. Характер туше крайних голосов должен ассоциироваться у учеников с выразительным пением человеческого голоса (мужского и женского) или мягким, легатным исполнением струнных инструментов, а исполнение трели в средних голосах требует легкости и чуткости кончиков пальцев. Данный Этюд требует гибкости и пластичности ладони и кисти. Ладонь должна быть широко открытой и свободной. Крайние голоса рекомендуется играть чуть вытянутыми пальцами (ощущение “длинных” пальцев). Вдумчивая, кропотливая работа над этим Этюдом помимо технических навыков развивает у учащихся мышление, творческое воображение, тембровый слух, а исполнение может выйти далеко за рамки инструктивного этюда.
В данном опусе технике арпеджио уделено большое внимание. Черни разрабатывает ее в самых различных вариантах; это – длинные, короткие, ломаные арпеджио, арпеджио чередующимися руками. Во многих этюдах встречается сочетание арпеджио с каким-либо другим видом техники. Кроме того, в кодах большинства этюдов арпеджированным пассажам принадлежит роль завершающего, скрепляющего материала. Невозможно переоценить необходимость и обязательность владения техникой арпеджио. Она широко распространена в фортепианной литературе. Без владения техникой арпеджио не возможно исполнение сонат, фортепианных концертов Гайдна, Моцарта, Бетховена. Именно она помогает раскрепостить пианистический аппарат, способствует развитию самостоятельности, независимости, крепости пальцев, гибкости, эластичности локтевого и кистевого суставов, выработке плавного, свободного дыхания, ощущения естественного удобного движения. Исполнение арпеджио имеет свои характерные особенности, связанные с большей широтой охвата клавиатуры. Движения рук становятся гораздо разнообразнее. Хорошее исполнение арпеджио требует плавных, гибких переносов руки из позиции в позицию с минимальным поворотом локтя, необходимой ловкостью рук при смене позиций. Важное место в работе над арпеджио должно отводиться организации движений первого пальца. Это работа трудоемкая, но необходимая; свобода и организованность первого пальца служат своего рода “ключом” ко всей технике пианиста. Этот палец играет роль подвижной оси в арпеджио, подготовка его должна быть незаметной, естественной, и своевременной; кисть при этом желательно вести на одном уровне, избегая волнообразных движений запястьем. После подкладывания вся ладонь сразу же переносится через первый палец, широко и свободно располагаясь на следующей позиции. При неразвитом и напряженном первом пальце очень трудно исполнять арпеджио. При игре арпеджио необходимо воспитывать у учащихся правильную ориентацию на клавиатуре. Надо следить за положением руки (свободное состояние руки, слегка закругленной в локте) и пальцев (расположенных близко к клавиатуре).
Этюд №3 Исполнению Этюда одинаково необходима и легкость, и эластичность, которые не должны утрачиваться из-за однообразного движения шестнадцатыми. Использование арпеджированной фактуры попеременно в правой и в левой руке с одной стороны, облегчает техническую задачу, с другой - способствует цельности образно – художественного восприятия Этюда и наиболее полному рациональному решению технических задач во многих произведениях фортепианной литературы (от Баха до Прокофьева). Мерности движения, легкому покачиванию должно соответствовать внутреннее состояние удобства, постоянного мягкого вращения кисти. Рука должна плавно двигаться вдоль клавиатуры с тем, чтобы первый палец всегда оказывался над нужной клавишей. На f необходимо использовать гибкое и свободное движение кисти и предплечья, а также может использоваться принцип свободной весовой игры. Мягкое и глубокое дыхание может помочь в достижении наполненности звучания инструмента, избегая жесткости и резкости. Важно следить за ясным произнесением всех нот в арпеджио. Часто учащиеся недооценивают работу пальцев при игре арпеджио, она подменяется кистевыми движениями, порою лишними и мешающими игре, и таким образом, теряется ясность и точность звучания каждой ноты. В рассматриваемом Этюде необходимо уделить внимание тональному плану. Отклонения в тональность субдоминанты и тональность шестой ступени, а также динамические переходы от p до ff выводят его из раздела инструктивных этюдов.
Терцовой технике в данном опусе посвящен один Этюд №38. Терции представляют известную сложность для учащихся ДМШ. Сложность овладения терциями заключается в одновременном проведении двух голосов разными по строению и силе пальцами. Это наиболее сложный вид пианистической техники, он чрезвычайно полезен в плане развития активности, самостоятельности пальцев, раскрепощенности, тренированности всего пястного сустава и ладонных мышц. Терции позволяют почувствовать больший контакт с инструментом, способствует внутреннему ощущению удобства, уверенности, устойчивости и оснащенности всего аппарата пианиста. Все терции и двойные ноты в данном Этюде объединены трельной техникой, что создает дополнительные трудности. Трудность овладения терцовой фактурой в данном Этюде состоит в ровности, плавности и гибкости ведения терцовой линии. Яркость артикуляции мелодической линии терции и двойных нот требует приготовленных, активных пальцев, работающих от запястья. При этом нужно найти более естественное положение кисти. На протяжении всего Этюда движение терций или двойных нот не останавливается. Подобное ритмическое остинато может вызвать у учащегося скованность пианистического аппарата, неудобство исполнения. Чтобы избежать этого, необходимо делать “микровздохи” запястьем во время шестнадцатой паузы, которую заполняет левая рука, сбрасывая накопившуюся усталость, зажатость в кисти, пальцах и локте. Двойные ноты, как и терции должны исполняться legato. Г. Нейгауз рекомендует для этого поиграть каждый голос отдельно, сохраняя аппликатуру двойных нот. Следует не забывать о роли аккомпанемента, регулирующего плотность, “цвет” звуковой фактуры.
Октавная техника способствует укреплению пианистического аппарата учащихся, открывает доступ к сложным октавным построениям в произведениях Бетховена, Листа, Рахманинова. Октавы развивают гибкость руки, четкость и активность пятого и четвертого пальцев, точность и ловкость большого пальца. При разучивании октавных этюдов наиболее целесообразно, не меняя текста, играть этюд различными способами звукоизвлечения, применяя различные приемы исполнения октав, а, затем, использовать ритмические варианты. А.Б.Гольденвейзер рекомендует учить октавные этюды, играя только нижний голос октавы первым пальцем правой руки (в левой руке – верхний голос). Остальные пальцы должны быть собраны и слегка прижаты к ладони (разумеется, без всякого напряжения пальцев и кисти). Это упражнение способствует развитию легкости и подвижности кистевого движения при собранных пальцах, и особенно полезно для учеников с маленькой рукой, у которой при игре октавами часто напрягается кисть из-за растяжения пальцев. В данном опусе представлены этюды с элементами октавной техники. Вкратце остановимся на них.
Этюд №13 формирует октавное тремоло в правой руке. Этот прием часто встречается в фортепианной литературе (особенно в произведениях Бетховена) и требует развития легких, свободных и быстрых боковых движений кисти и предплечья. В процессе исполнения октавного тремоло очень важно обрести свободу движений. Трудность почти всегда связана с зажатостью в кисти и, особенно, в локте. В p тремоло исполняется меньшими размаховыми движениями, в f – большими. Для большего удобства и свободы в игре рука должна, по возможности, сохранять форму свода с выпуклыми пястными косточками; прогибание их или излишне поднятое затрудняет движение. Тремоло можно учить с акцентами: то на первый палец, то на пятый (поочередно).