Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих
малоизведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника”.
Из письма М.Мусоргского В.Стасову
Модест Петрович Мусоргский (слайд 1) - один из самых дерзновенных новаторов XIX столетия, гениальный композитор, предвосхитивший искусство XX века и оказавший огромное влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства.
Его эстетические взгляды сложились под воздействием демократических и народно-освободительных идей 60-х годов – времени высокого духовного подъема и острых социальных конфликтов. Цель своего искусства композитор видел в правдивом отображении жизни народа, в психологической достоверности образов, в любви и сострадании к обездоленным людям, что сближало его музыку со многими произведениями современной литературы и живописи. Свой основной творческий принцип – “жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона” – он воплощал в различных сочинениях.
Главными жанрами для Мусоргского всегда были опера и камерная вокальная музыка. Именно в них композитор постоянно искал новые средства музыкальной выразительности. Смело экспериментируя, он пришел к синтезу русской крестьянской песенности и характерной декламационности, впитавшей в себя живые интонации разговорной речи, а его новаторские гармонии, тембровое богатство, свободная игра тональностей предвосхитили многие открытия русских и европейских композиторов XX века.
Модест Петрович Мусоргский (слайд 2) родился 9 марта 1839 года в селе Карево Псковской губернии в имении отца – Петра Алексеевича, небогатого помещика, представителя старинного дворянского рода Рюриковичей. В живописной усадьбе прошли первые десять лет его жизни. Красота и поэтичность природы, простой и неспешный деревенский быт старинной русской семьи, крестьянский труд, народные обычаи и праздники, песни и легенды оставили глубокий след в душе будущего композитора. Впоследствии он вспоминал, что под непосредственным влиянием няни очень рано познакомился с русскими сказками.
Он был самым младшим, четвертым сыном в семье. Двое старших умерли один за другим в младенческом возрасте, и Модест воспитывался с братом Филаретом. Вся нежность матери, Юлии Ивановны, женщины доброй и мягкой, была отдана двум оставшимся, а особенно ему, любимцу, меньшому, Модиньке. Это она первая стала учить его играть на старом пианино, стоявшем в зале их деревянного барского дома. Под ее руководством мальчик делал большие успехи в игре на фортепиано. Уже в семилетнем возрасте он играл небольшие сочинения Листа, а в 9 лет (слайд 3) исполнил большой концерт Дж. Фильда. Родители Мусоргского в тот памятный для них вечер услышали от приглашенных множество восторженных комплиментов по поводу безусловного таланта мальчика. Можно сказать, что это детское выступление предрешило дальнейшую биографию Мусоргского. На семейном совете было решено приложить все усилия для развития творческих задатков Модеста. Но никто не предполагал, что мальчик станет музыкантом. Ему готовилась другая участь. Все Мусоргские, происходившие из дворянского рода, служили по военной части, за исключением отца композитора.
До 1849 года Модест получал домашнее образование, а затем (слайд 4) вместе с братом поступил в Петропавловскую школу в Санкт-Петербурге, которая была известна своей продуманной гуманитарной программой. Здесь, кроме всего прочего, он изучал немецкий язык и латынь, а также серьезно заинтересовался литературой. Его учителем музыки был известный петербургский пианист и педагог, ученик прославленного Джона Фильда Антон Герке (слайд 5). В 1852 году, при содействии учителя, было опубликовано первое фортепианное произведение Мусоргского полька “Подпрапорщик”.
Не закончив училища, будущий композитор поступил (слайд 6) в Петербургскую Школу гвардейских подпрапорщиков (1852–1856). В школе царил дух военной муштры, и не особо приветствовалось стремление к знаниям и труду. Духовное созревание Мусоргского в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Внутренняя тяга к серьезному развитию побуждала его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство, брать уроки фортепианной игры, посещать оперные спектакли, вопреки недовольству военного начальства. С одной стороны - он преуспевал в военных науках, за что был удостоен особенно любезным вниманием императора; его искусная игра и импровизации на фортепиано, а также пение арий из модных итальянских опер привлекали всеобщее внимание и были любимы его товарищами. С другой - был желанным участником вечеринок с карточными играми, на которых ночи напролет он разыгрывал польки и кадрили.
По окончании школы в 1856 году (слайд 7) Мусоргского зачислили офицером в лейб-гвардии Преображенский полк; перед ним открывалась блестящая военная карьера. Тогда же, в 1856 году, Мусоргский познакомился с А.П. Бородиным, который стал его близким другом.
Зимой 1857 года в жизни Мусоргского произошло ещё одно важное событие: его пригласили (слайд 8) на вечер в дом А.С. Даргомыжского. Сам хозяин, обстановка музыкального собрания, звучавшие там произведения Глинки и Даргомыжского произвели неизгладимое впечатление на молодого музыканта. Он стал часто бывать у Даргомыжского, который полюбил одаренного юношу. Под влиянием новой для него русской музыки Мусоргский сочиняет свой первый романс “Где ты, звездочка?” (на слова Н. Грекова) в характере русской протяжной песни. В доме Даргомыжского в этом же году он знакомится (слайд 9) со своими будущими музыкальными друзьями и соратниками — Ц. А. Кюи и М.А. Балакиревым, и художественным критиком В.В. Стасовым. Вскоре Мусоргский стал участником “Могучей кучки”.
Хотя Балакиреву было лишь двадцать лет, он был уже признанным музыкантом — композитором, концертирующим пианистом. Балакирев обладал верным вкусом, критическим чутьем и сразу же распознал в Мусоргском незаурядный талант. Он стал заниматься с ним композицией, проигрывать совместно сочинения Бетховена, Шуберта, Шумана, Берлиоза, Листа и на их примере объяснять особенности формы, оркестровки, фактуры. Модест Петрович с жадностью изучал творчество классических и современных авторов, посещал концерты и спектакли. В нем пробудилась жажда к творчеству, стремление к совершенствованию в музыкальном искусстве, которое стало целью его жизни. Мусоргский потянулся к Балакиреву с первых встреч. Он стал показывать ему свои первые опыты, несмотря на то, что Балакирев был резок и беспощаден в критике. Он мечтал о том, чтобы Балакирев давал ему уроки композиции, и тот согласился. Юному Мусоргскому, музыкально одаренному, но малообразованному, занятия с Балакиревым, безусловно, принесли большую пользу. Иногда вместе с ним приходил на уроки музыки Цезарь Антонович Кюи, часто бывал там В.В. Стасов.
Юный офицер в обществе Стасова и Балакирева чувствовал себя неучем. Приходя домой, он спешил “догнать” их — ночи напролет просиживал над книгами. А днем — смотры, разводы, бестолковая армейская жизнь. Тянула музыка, книги, хотелось к друзьям, но ни сил, ни времени не хватало. И тогда пришло решение — оставить службу. Друзья были встревожены — стоит ли рисковать, когда карьера музыканта так безрадостна и шатка? Но юноша был тверд в своем решении. Результатом борьбы между страстной тягой к творчеству и невозможностью сочетать свое истинное призвание с военной службой становится прошение об отставке, которая и состоялась летом 1858 года. Его звала музыка.
Он начал с романсов, с небольших оркестровых пьес. Что бы ни писал — виделись ему живые люди, сценки из народной жизни, веселые, грустные, иногда горькие до слез.
Мусоргский начинает работать над музыкой к трагедии античного драматурга Софокла
Выйдя в отставку, Мусоргский серьезно размышляет об устройстве своей судьбы, много занимается самообразованием, изучает русскую и европейскую литературу, а также произведения Глинки, Моцарта, Бетховена и современных ему композиторов. Его интересуют как самые различные проблемы — философские и религиозные, так и вопросы психологии и даже естествознания, геологии.
Отличала Мусоргского и демократичность взглядов, поступков. Особенно ярко это проявилось после крестьянской реформы 1861 года. В течение двух лет после освобождения крестьян он вынужденно участвовал в управлении семейным имением. Чтобы избавить своих крепостных крестьян от выкупных платежей, Модест Петрович отказался от своей доли наследства в пользу брата (слайд 10). Из-за финансовых трудностей ему приходится постоянно работать на государственной службе: в Главном инженерном управлении, лесном департаменте Министерства государственных имуществ, министерстве внутренних дел, ревизионной комиссии Государственного контроля. Зарабатывал он и выступлениями.
Увлекали его идеи русских народных демократов. Одно время (слайд 11) Мусоргский жил в “коммуне”, каких немало появилось среди передовой интеллигенции шестидесятых годов после выхода в свет в 1863 году романа Чернышевского “Что делать?”. В.В. Стасов в биографическом очерке о Мусоргском той поры рассказывал: “...Осенью 1863 года, воротясь из деревни, он поселился, вместе с несколькими молодыми товарищами, на общей квартире, которую они для шутки называли “коммуной”, быть может, из подражания той теории совместного житья, которую проповедовал знаменитый в то время роман “Что делать?”. У каждого из товарищей было по отдельной своей комнате... и тут же была одна общая большая комната, куда все сходились по вечерам, когда были свободны от своих занятий, читать, слушать чтение, беседовать, спорить, наконец, просто разговаривать или же слушать Мусоргского, играющего на фортепиано или поющего романсы и отрывки из опер. Таких маленьких товарищеских “сожитий” было тогда немало в Петербурге, а может быть, и в остальной России. Всех товарищей в настоящем кружке было шестеро... Все это были люди очень умные и образованные; каждый из них занимался каким-нибудь любимым научным или художественным делом несмотря на то, что многие из них состояли на службе в сенате или министерствах; никто из них не хотел быть празден интеллектуально, и каждый глядел с презрением на ту жизнь сибаритства, пустоты и ничегонеделанья, какую так долго вело до той поры большинство русского юношества”.
Вскоре период накопления знаний сменился периодом активной творческой деятельности. Композитор задумал написать оперу, в которой нашло бы воплощение его пристрастие к большим народным сценам и к изображению сильной волевой личности. Творческая деятельность Мусоргского протекала бурно. Работа шла лихорадочно, каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными (слайд 12) оперы “Царь Эдип” (Софокл) и “Саламбо” (Флобер), где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности.
В начале 1860-х годов Мусоргский часто и подолгу жил в деревне, занимаясь делами расстроенного после смерти отца имения. Именно в эти годы он, пристально всматриваясь в трудную, горькую жизнь крестьян, подмечал в них особенности характеров, природный ум и талантливость. В нем укреплялась вера в мудрость народа, его стойкость и доброту, волю к борьбе против зла и несправедливости. Эти наблюдения, постижение крестьянских образов, вслушивание в интонации народной речи и песен затем воплотились в лучших произведениях: "Подмечаю баб характерных и мужиков типичных - могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных". Эти впечатления Мусоргский выразил в романсах 60-х годов, (слайд 13) в которых были осуществлены наиболее яркие художественные открытия: "Светик Савишна" - являющаяся, по свидетельству Стасова, зарисовкой с натуры, "Колыбельная Еремушки" (слова Н. Некрасова), "Гопак" (слова Т. Шевченко), "Семинарист", “Сиротка”, “Озорник” (слова М. Мусоргского). Все они - своеобразные “народные картинки”, пронизанные состраданием к обездоленным людям. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру (“Я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну”), воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня “Семинарист” была запрещена цензурой!
Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла (слайд 14) незаконченная опера “Женитьба” (1 акт 1868 г.). В ней под влиянием оперы Даргомыжского “Каменный гость” он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя. Композитор поставил перед собой задачу музыкального воспроизведения “человеческой речи во всех ее тончайших изгибах”. Оригинальность замысла и смелость эксперимента в создании “музыкальной прозы” сделали “Женитьбу” своеобразной творческой лабораторией, в которой шел поиск “музыкальной правды” и оттачивались выразительные средства для “Бориса Годунова” и “Хованщины”. По выражению автора, начав сочинение “Женитьбы”, он засадил себя в “клетку опыта”. После окончания первого действия опыт закончился, обогатив композитора новыми гранями мастерства.
Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала (слайд 15) опера “Борис Годунов” (на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868 г. и в первой редакции (без польского акта) представил летом 1870 г. в дирекцию императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за отсутствия женской партии и сложности речитативов. “Новизна и необычайность музыки, — вспоминал Римский-Корсаков в “Летописи моей музыкальной жизни”, — поставили в тупик почтенный комитет”. Огорченный и обиженный Мусоргский взял свою партитуру, назад, но, подумав, решился подвергнуть ее основательным переделкам и дополнениям”. После доработки (одним из результатов которой явилась знаменитая сцена под Кромами) в 1873 г. при содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены из оперы, а 8 февраля 1874 г. - вся опера (правда, с большими купюрами).
Все нововведения (слайд 16) Мусоргского встречали горячее одобрение его товарищей – членов “Могучей кучки”. В это время наиболее близкие отношения сложились у композитора (слайд 17) с Римским-Корсаковым — они даже некоторое время жили вместе: “Наше житье с Модестом, — вспоминал Римский-Корсаков, — было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов. Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался Мусоргский, а я или переписывал, или оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению... В эту осень и зиму мы оба много наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями”.
Поддержка друзей, среди которых были (слайд 18) и выдающиеся оперные артисты — Д. Леонова, Ю. Платонова, Ф. Комиссаржевский, Г. Кондратьев, помогла композитору пережить тяжелый удар вторичного отказа театрального комитета, затем добиться постановки “Бориса Годунова” на сцене “ Мариинского театра — сначала только трех сцен, а 27 января 1874 года — всей оперы.
Премьера (слайд 19) прошла с большим успехом, по словам В. В. Стасова, “это было великое торжество Мусоргского”. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы. Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал: “Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии”.
С восторгом публики контрастировал враждебность критики: произведение Мусоргского было настолько новаторским, так сильно разрушало привычные представления об опере и выделялось необычным музыкальным языком, что рецензенты упрекали автора в невежестве, стремлении к “оригинальничанью”, недостатке мелодичности, однообразии речитативов, искажении Пушкина и прочих “грехах”.
За годы работы над “Борисом Годуновым” (1868—1872) композитор сблизился и по-настоящему подружился с В. В. Стасовым, часто бывал в его петербургской квартире и летом на даче. Искреннюю любовь он питал (слайд 20) к младшему брату Стасова — Дмитрию Васильевичу и его детям, которые отвечали “Мусорянину” восторгом и обожанием.
Теплое и нежное отношение к ним, к поэтичному миру их чувств, огорчений и радостей Мусоргский выразил в вокальном цикле “Детская”. Дружба с В. В. Стасовым значила для него очень много: композитор остро нуждался в поддержке и сердечном отношении, так как своей семьи у Мусоргского не было, а его товарищи композиторы постепенно отдалялись друг от друга.
Еще в период работы над “Борисом Годуновым” Мусоргский вынашивает замысел “Хованщины” (слайд 21) и вскоре начинает собирать материалы. Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. В. В. Стасов стал вдохновителем и ближайшим помощником Мусоргского в создании этой оперы, над которой он работал с 1872 года почти до конца жизни. “Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться "Хованщина"... ей же начало Вами дано” — писал Мусоргский Стасову 15 июля 1872 г.
Композитора вновь привлекли судьбы русского народа в переломный период российской истории. Мятежные события конца XVII века, острая борьба старой боярской Руси и новой молодой России Петра I, бунты стрельцов и движение раскольников дали Мусоргскому возможность создать новую народную музыкальную драму. “Хованщину” автор посвятил В. В. Стасову.
Работа над “Хованщиной” протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он интенсивно (“Работа кипит!”), хотя и с большими перерывами, вызванными множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Он чувствовал, что каждый из них стал самостоятельным художником и пошел уже по собственному пути. Чиновничья служба оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей.
Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы – (слайд 22) цикл “Картинки с выставки”, посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку: “Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку” ...
Идея написать фортепианный цикл возникла под впечатлением (слайд 23) посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа возникла как горячий отклик и протекала бурно, интенсивно (всего 3 недели): “Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге”. Сюита состоит из десяти пьес, прообразом которых стали (слайд 24) различные произведения Гартмана: его акварели (“Катакомбы”), рисунки (“Избушка на курьих ножках”), архитектурные проекты (“Богатырские ворота”), эскизы игрушек (“Гном”) и костюмов к балетному спектаклю (“Балет невылупившихся птенцов”), наконец, живописные портреты (“Два еврея — богатый и бедный”) и жанровые зарисовки (“Тюильрийский сад”). Но пьесы в сюите - не просто музыкальные иллюстрации, а свободные фантазии творческой мысли композитора. Они связаны между собой постоянным возвращением начальной темы произведения — “Прогулки”, которая стала своеобразным автопортретом самого автора, переходящего от одного экспоната выставки к другому. В “Картинках с выставки” нашли свое полное воплощение все грани блестящего пианизма Мусоргского — от эффектной виртуозной изобразительности и тембровой красочности до изысканной звукописи психологических характеристик (Уже в XX веке французский композитор Морис Равель, покоренный красотой и богатством выразительных средств “Картинок”, сделал блестящую оркестровку сюиты).
Параллельно с трагической “Хованщиной” с 1875 г. Мусоргский работает (слайд 25) над комической оперой “Сорочинская ярмарка” (по Гоголю). “Это хорошо как экономия творческих сил, — писал Мусоргский. - Два пудовика: "Борис" и "Хованщина" рядом могут придавить” ... В последующие годы композитор время от времени сочинял для нее отдельные сцены, но опера так и осталась незавершенной.
Еще одну, но уже вокальную (слайд 26) “картинку с выставки” драматическую балладу “Забытый” — Мусоргский написал под впечатлением одноименной картины В. Верещагина на текст А. Голенищева-Кутузова. Композитор и поэт сдружились. В результате их творческого союза появились также вокальные циклы “Без солнца” и “Песни и пляски смерти”, отразившие тяжелое душевное состояние Мусоргского. Если цикл “Без солнца” стал лирической исповедью композитора, проникнутой глубокой тоской и одиночеством! то “Песни и пляски смерти” явились одним из самых трагических произведений. Вокальные циклы “Без солнца” (1874) и “Песни и пляски смерти” (1875-77) - становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.
В последние годы жизни продолжалось отдаление Мусоргского от товарищей-кучкистов. Он тяжело переживал охлаждение дружбы с ними, лишь с Бородиным у него сохранялись теплые и сердечные отношения. Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что “будет драться до последней капли крови”.
Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает (слайд 27) вместе с известной певицей Д. Леоновой в качестве аккомпаниатора большую концертную поездку по югу России и Украины. Гастроли принесли ему свежие впечатления и артистический успех. В концертах он выступал и как солирующий пианист, исполняя свои фортепианный пьесы и транскрипции фрагментов из опер. Но по возвращении в Петербург (слайд 28) на Мусоргского вновь нахлынули жизненные тяготы. Здоровье его продолжало ухудшаться; в феврале 1881 года с ним случился удар. Стараниями друзей Мусоргского поместили в Николаевский военный госпиталь, где через месяц, 16 марта 1881 года, он скончался.
После смерти (слайд 29) Мусоргского Римский-Корсаков завершил “Хованщину” и, желая вернуть “Бориса Годунова” на сцену, сделал новую редакцию оперы. В 1920-е годы российский музыковед П.А. Ламм проделал огромную работу, восстановив по автографам авторский текст оперы. Последняя редакция “Бориса Годунова”, касающаяся инструментовки, принадлежит Д. Д. Шостаковичу. Шостакович заново отредактировал и “Хованщину”, вернув эпизоды, сокращенные Римским-Корсаковым, и сделал инструментовку оперы. Но именно в редакции Римского-Корсакова “Борис Годунов” получил мировую известность; непревзойденным исполнителем партии Бориса стал великий русский певец Ф.И. Шаляпин. В 1917 году Кюи закончил и оркестровал “Сорочинскую ярмарку”. Позже еще один вариант редакции осуществил композитор В.Я. Шебалин.