Предмет: История искусства.
Класс: 6 класс (15–16 лет).
Тип: Изучение нового материала.
Вид урока: Беседа. Рассказ.
Цели урока:
Образовательные:
- познакомить с произведениями известных художников сценографов рубежа веков к XIX - н. XX вв.
- выявить характерные особенности работ известных художников рубежа веков;
- учить детей видеть красоту работ художников.
Развивающие:
- способствовать развитию речи и творческой способности;
- стимулировать самостоятельное мышление, умение аргументировать и отстаивать свою точку зрения;
- художественно-эстетическое развитие личности ребенка через знакомство с произведениями лучших сценографов русского театра.
Воспитывающие: воспитывать эстетический вкус в области изобразительного искусства.
Знания: Знание основных работ русских сценографов рубежа веков к. XIX – н. XX.
Умения: Умение проводить художественный анализ произведений изобразительного искусства.
Методы: Метод беседы, рассказа.
Зрительный ряд: Работы Коровина К.А., Головина А.Я., Бенуа А.Н., Добужинского М.В., Бакста Л.С., Рериха Н.К., Гончаровой Н.С., Ларионова М.Ф., Веснина А.А., Поповой Л.С., Шестакова В.П., Петрова-Водкина К.С.
План урока:
1. Орг. момент.
2. Вступительное слово учителя.
3. Новая тема.
4. Заключительное слово учителя.
ХОД УРОКА
1. Орг. момент
2. Вступительное слово учителя
Наш урок посвящен году Театра в России. Сегодня мы с вами познакомимся с лучшими сценографами русского театра и рассмотрим как менялась сценография с конца XIX до начала XX века. А также выявим характерные особенности работ замечательных художников сцены.
Сценография - вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация); все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты); все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности).
С конца XIX столетия наблюдалось стремительное развитие, подъем всех видов искусств. В этот период складывались особые отношения между художником и театром. Художники привносили в театр новые идеи и современные эстетические принципы. Сценографы становились полноправными участниками спектаклей. Этот процесс начался в частной опере С.И. Мамонтова, а знаменитые «Дягилевские сезоны» продемонстрировали блестящие успехи русского театра и сценографии на зарубежной сцене. Выдающиеся режиссеры Станиславский, Таиров, Мейерхольд в своих концепциях спектаклей отводили художникам ведущую роль. Период с 1880-го по 1930-й был настоящим ренессансом русского сценического дизайна. Почти все живописцы-новаторы ярко проявили себя в сценографии.
И такими первопроходцами на русской сцене были такие замечательные художники, как Константин Алексеевич Коровин и Александр Яковлевич Головин, которые пришли в императорские театры на рубеже XX столетия и сразу начали преобразование всех прежних приемов оформления спектакля.
Сценическая деятельность Головина и Коровина была программно посвящена театру. Продолжая традиции Мамонтовской оперы, они утверждали искусство художника театра как самостоятельную область художественного творчества. Театральная практика Головина и Коровина очень важный рубеж в развитии русской живописной культуры.
Эклектизм ремесленного оформления по-актно, по-картинно, которое исполнялось разными мастерами, они заменили целостным изобразительным решением спектакля. В эскизах декораций, бутафории, костюмов, которые исполнялись ими единолично, они воплощали свою неповторимо-индивидуальную концепцию спектакля, самим своим живописным строем отвечавшую драматургическому и музыкальному содержанию произведения.
3. Новая тема
(Сообщения учащихся подготовлены заранее и самосточтельно)
Учащийся 1: Коровинские эскизы декораций очень разные: от абстракных набросков, где с трудом можно вообще хоть что-то разобрать, до превосходно выстроенных, великолепных по композиции и цвету рисунков.
Такого рода эскизы - это отчасти его визитная карточка.
Они интересны и очень поэтичны, это, в первую очередь не предмет, а цвет (!). Вот в чем фишка. Именно на таком эмоционально красочном фоне, вероятно, очень выделялись до мелочей проработанные сложнейшие и богатейшие костюмы персонажей.
Наследуют типу "непроработанного" эскиза и работы для "Садко", "Сказка о царе Салтане", "Дон Кихоту" и др., но это уже настоящие шедевры, где за свободной живописью, яркой, свободной игрой цветов скрываются совершенно реально воплотимые и, в то же время, фантастически театральные, свежие и оригинальные декорационные решения.
Обладая редким музыкальным чутьем, Коровин достигал полного слияния живописного строя декорации с музыкой, видя в этом главную задачу художника театра. Он искал внутреннего созвучия музыкальной ткани произведения с живописью костюмов и декораций. Сама его живописная система была музыкальна. Эмоционально выразителен был коровинский цвет, живой, подвижный, в тончайших градациях тонов.
Жизнерадостная атмосфера русских сказок и былин получала у Коровина радостное, смелое и насыщенно цветовое решение. Здесь художник использовал фольклорные образы.
В постановке "Конька-Горбунка" (1901 г.) сквозь портал раскрывается декорация. Кипит базар. Водят хороводы девушки. Взлетают белые пятна рукавов, золотятся кокошники, по сарафанам рассыпались желтые, коралловые, оранжевые брызги цвета. Неподвижной полосой легла густая синь воды, динамическими мазками белого цвета переданы вздувшиеся паруса, с трепещущими на ветру алыми лентами. На фоне воздушного серо-голубого неба задника пестреют желтые, красные, зеленые пятна бревенчатых теремов и вышек, церквей и колоколен.
Варьируя свободно на сцене формы русского северного зодчества, обыгрывая живой ритм их декоративных силуэтов, свободной кистью бегло намечая пластические массы, импровизируя живой народный узор, разбрасывая в костюмах сочные живописные пятна цвета, которые имитируют набойку и вышивку, - все богатство русского народного творчества Коровин переплавляет в целостный красочно-декоративный образ.
Учитель: Костюмы - это отдельная тема. Мельчайшая, скурпулезная проработка всех деталей, внимание к материалам, аксессуарам, головным уборам и т.п. Каждый эскиз разглядывать можно очень долго. Но это так красиво! просто глаз радуется.
Учащийся 2: В первых же самостоятельных сценических работах Головина ярко проступают черты, которые отличают его от Коровина.
Балет И.Стравинского "Жар-Птица"- самое фантастическое создание народной сказки и очень подходящее для танцевального воплощения. Иван- царевич в погоне за Жар птицей проникает в сад Кащея, где встречает Красу Ненаглядную, пленённую старым волшебником. В замке Кощея томится и сказочная Жар птица, озаряющая всё вокруг ярким светом. С помощью пера Жар птицы Иван царевич разрушает злые чары Кащеева царства и спасает всех пленников.
Вместо пленэрной живописности у художника - дробно декоративный раздельный мазок, сдержанная гармония приглушенно-матовых тонов, плоскостных контуров, которые превращают всю сценическую картину в изысканное, орнаментальное панно.
О созданном Головиным «ускользающем видении цветов, деревьев и дворцов» таинственного сада Кощея говорили и писали как об одной из лучших декораций, увиденных в русских спектаклях. Блеск оркестровки, сложная красочная мозаичность звуков музыки Стравинского своеобразно повторялись в пестром и одновременно гармоничном фантастическом узорочье деревьев волшебного сада, куполов и башен Кощеева замка.
Наконец, в освещении солнечных лучей вся декорация представала перед зрителем как великолепный мерцающий ковер. Критики утверждали, что краски и ритмы декорации удивительно совпадали с «полной оттенков тканью оркестра», и видели в Фокине, Головине и Стравинском как бы одного автора, создавшего этот целостный спектакль.
Разглядывая поразительный эскиз декорации «Кощеево царство», понимаешь почему А.Н.Бенуа назвал Головина «волшебником красок и знатоком старорусского стиля». Огромное декоративное панно, заполненное прихотливыми узорами, сказочными существами, может показаться излишне дробным, чрезмерно узорчатым, зато оно воссоздает фантастический образ сказочного города, утопающего в буйной растительности.
Учащийся 3: В 1908 году в творчестве Александра Яковлевича начался новый период, который ознаменовался знакомством с В.Э.Мейерхольдом. Творческое сотрудничество двух выдающихся людей продолжалось более десяти лет.
Замысленный ими вместе "Маскарад" вынашивался долго, но поставлен был в результате практически за месяц. Удивительно, что Мейерхольд сумел организовать такую постановку, в которой только статистов хора было 200 человек.
Это говорит о том, что спектакль уже сложился в их головах. Головин сделал для "Маскарада" порядка 4 тысяч эскизов. Мейерхольд в течение 6 лет работал с актерами, чертил на бумаге мизансцены. Пускай между репетициями бывало по несколько месяцев, спектакль не выходил из ума.
Строился он с невиданным размахом и масштабностью. Одних занавесов было изготовлено 5 штук для каждой сцены.
Декорации потрясли зрителей своей пышностью. Представленные интерьеры были один изысканнее другого и дополнялись такими же великолепными занавесами и костюмами актеров. Каждое действие открывалось специально для него исполненным занавесом, который должен был настроить зрителя на определенное эмоциональное восприятие того или иного акта.
Головин построил оформление на контрасте красного (символ внешней пышности николаевского царствования) и черного (символ внутреннего трагизма). Посмотрите, как искусно он обыгрывает этот контраст в главном занавесе или в сцене с игроками. И если в первом черные арлекины, являющиеся верхней частью переднего занавеса, как бы еще «стушевываются» на торжествующем красном фоне, то в последней они уже почти фатально нависают над персонажами пьесы. Интересно был продуман сценический свет. Он был контрастен и добавлял мистики, а в сценах игры в карты свет от свечей словно боролся с окружающей тьмой.
Спектакль впитал в себя нервозность времени, когда каждый чувствовал, что грядут перемены, и старый мир будет рушиться. Долгожданная премьера состоялась 23 февраля 1917 года – в самый канун Февральской революции, положившей конец императорской России. Это выглядело символично – спектакль прозвучал своеобразным реквием уходящей эпохи.
Среди персонажей можно разглядеть мирискуснических любимцев: маркизу и маркиза и героев комедии дель арте: Пульчинелла, два Арлекина, Пьеро и Коломбина, без которых не обходились маскарады.
Здесь был и старец маг и двугорбый шут Нурраддин. Особенно многочисленны были национальные костюмы: китаец, бухарец, татарка, турчанка и черкешенка, "мулатка", норманец, индус, итальянка, испанка, гитана и маркитантка.
Были разные "домино". В спектакле они являются свитой Неизвестного, олицетворяющего смерть, то, что Нина тоже была одета в домино, говорило о том, что она присоединится к этой череде потусторонних персонажей.
Арбенин во фрачной паре и во время маскарада одинок и не смешивается с толпой танцующих, он чужд этой фантасмагории.
Для Нины был выбран белый цвет - цвет непогрешимости. Все её костюмы женственные и нежные.
Учитель: В наши дни эскизы декораций и костюмов к спектаклям Александра Бенуа это классика. Бенуа долгое время близко работал со Станиславским и Немировичем-Данченко, работал первым художником-постановщиком Московского художественного театра. Именно Бенуа первый выступил с идеей о том, что художник при постановке спектакля должен иметь такую же власть как режиссёр. В последствии, при участии в подготовке спектаклей к Русским сезонам, новый подход Бенуа к разработке театральных декораций и костюмов помог труппе Дягилева с триумфом выступить на сценах европейских театров.
Когда на афише МХТ появились названия «Маленьких трагедий» А.С.Пушкина – «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы», – это прозвучало как манифест театра, возвращающегося к большой драматургии. Недаром Станиславский всячески подчеркивал принципиальное, общественное значение «Пушкинского спектакля».
Учащийся 4: "Пушкинский спектакль": три маленькие трагедии ставили Станиславский ("Пир во время чумы", "Моцарт и Сальери") и Немирович-Данченко ("Каменный гость"). Художником и сорежиссером всех трех пьес был Бенуа. Ему же принадлежал и общий замысел спектакля. Потрясенный Первой Мировой войной, он воспринимает пушкинские трагедии как "трилогию смерти", в тонах апокалипсиса, с ощущением грядущей гибели мира. "Пир во время чумы" - извечный трагизм жизни на грани смерти, "Каменный гость" - смерть душит каменной десницей живого человека, "Моцарт и Сальери" - трагедия Моцарта, который не ведает, что над ним нависла смерть, и трагедия Сальери, добровольно избравшего смерть как орудие справедливости.
Декорации были встречены привычным громом аплодисментов. Но сразу, же стало ясно: для театра это провал. Бурные споры, возникшие на премьере, перешли на газетные страницы. Пожалуй, никогда не было такого единения театральной критики: против спектакля ополчились даже верные друзья театра. Искали виновника. Одни прямо указывали на Пушкина, вспоминая его «несценичность». Другие – их большинство - бросали обвинения исполнителям. Третьи упрекали режиссуру. Немало спросили и с художника: часть рецензентов считала декорации великолепными, другая – великолепными, но излишне громоздкими, а находились и такие, что видели именно в их «чрезмерном реализме» источник неудачи.
Учащийся 5: Знаменитый балет «Павильон Армиды», который 19 мая 1909 года, почти сто лет назад, открывал первый балетный сезон Сергея Дягилева на сцене театра Шатле в Париже. С этой роскошной феерии в духе Версаля эпохи Короля-Солнца Людовика XIV, созданной непревзойденным знатоком французского искусства XVIII века Александром Бенуа и хореографом – новатором Михаилом Фокиным на музыку Николая Черепнина, началось триумфальное шествие «Русских сезонов» по миру. Интригующий сюжет по мотивам новеллы французского романтика Теофиля Готье «Омфала» повествует о роковой красавице Армиде, разбивающей мужские сердца даже после смерти, об извечной борьбе Любви и Времени.
В качестве ориентиров для своей работы Бенуа выбирал взвешенность, обдуманность. И Бенуа и Фокин признавали приоритетную роль в балете изобразительных, иллюстративных функций.
Сценарий разворачивался как бы в трёх эпохах. Действительная жизнь виконта была отнесена к XVIII веку. Оживший гобелен уносил героя на сто лет назад в XVII век, но там действие переносилось ещё далее в Иерусалим эпохи Крестовых походов, но этот перенос был не реальным. Средневековый Восток представал не в реалии, а в духе придворного маскарада XVII века.
Учащийся 6: В 1911 году Стравинский обратил свой взгляд на повседневную русскую жизнь: «Петрушка» полная ярмарочной суматохи и народных мотивов, была самым главным событием сезона. Создатели балета Бенуа, Стравинский, Фокин, Дягилев, были объединены, горячим энтузиазмом. Влюбленностью в тему. По признанию Бенуа, «Петрушка» - любимое детище. Фокин считал этот спектакль «одним из полнейших осуществлений» своей реформы балета. Музыковеды признают партитуру Стравинского «истинной и непревзойденной вершиной» его творчества и в то же время «уникальным» для него явлением. Уникальным потому, что балет этот представляет, чуть ли не единственный у Стравинского пример, когда музыка проникнута стремлением вызвать в слушателе сочувствие к страдающему герою, сопереживание.
На фоне бесшабашного масленичного разгула развертывается драма несчастного, обиженного Петрушки, влюбленного в изящную глупенькую Балерину, равнодушную к смешному и жалкому паяцу и предпочитающую ему тупого самодовольного Арапа.
Трагикомические взаимоотношения кукол заставляли ощутить живую человеческую драму. Неповторимым Петрушкой стал Вацлав Нижинский. Он создал исступленный трагический образ, раскрыв бессильный протест страдающей, глубоко чувствующей души, заключенный в уродливую оболочку крикливого, угловатого паяца.
Впервые балетный театр возвысился до остропсихологического гротеска. Декорации и сделанные по эскизам Бенуа, костюмы исполнителей центральных ролей в «Петрушке» - лучшее, что было создано этим художником в театре.
Пеструю ярмарочную толпу, снующую у балаганов, качелей и площадного театрика, художник заключил в своего рода, рамку - портальную арку матово-синего цвета, расписанную как нарядный поднос. Эта арка - как бы «ввод» в театральное представление. Выступая из-под складок красного занавеса. Она сразу создает праздничное мажорное настроение. В 1910 голу этот прием был совсем нов.
Учащийся 7: В жизни Мстислава Добужинского 1919 год был знаменательной датой: Станиславский предложил ему написать декорацию в МХТ для пьесы Тургенева «Месяц в деревне». «Мирной деревенской жизни в пьесе «Месяц в деревне», - поясняет художник, - грозит душевная буря. В голубой гостиной, на стенах, меня постигла мысль сделать две большие картины: на одной изобразить вулкан, а на другой крушение корабля… это намек... внесение драматического момента в спокойствие и ясность… и создавало известное настроение».
Очарование декораций Добужинского таилось в том безукоризненном вкусе, в том лишенном позы и рисовки естественном аристократизме, какой был разлит во всей атмосфере спектакля. "Когда на генеральной репетиции (9 декабря 1909 года. - М.С.) занавес открыл угловую комнату третьего акта, - зал дрожал от рукоплесканий. А проще, скромней этой комнаты ничего не придумаешь. Зеленые с серебром обои, два зеркала в овальных черных рамах, диван во всю стену с знакомыми линялыми вышивками "крестиком" букетами, два кресла, - вот почти все. И это было так гармонично прекрасно..."
Среди бесчисленных попыток "реставрировать старину", рисунки Добужинского к Тургеневскому "Месяц в деревне" как-то особенно волнуют своим неподдельным лиризмом. Развалистая, удобная мебель. Неизбежные вышивки и силуэты и родная русская природа за окнами. Уныние, отзвучавшие напевы, облетевшие цветы… разоренные, покинутые "дворянские гнезда"…
Учащийся 8: « Шехераза́да» — балет на сюжет сказки из «Тысяча и одной ночи» «О царе Шахрияре и его брате», повествующей о красноречии царевны Шахерезады, освободившей от смерти молодых жён Шахрияра.
Балет поставил Михаил Фокин на музыку симфонической сюиты Николая Андреевича Римского-Корсакова «Шехеразада»
Лев Бакст не только создал великолепные декорации и костюмы, но вначале выступил и как сценарист нового балета.
Когда вздымается занавес на этом грандиозном зеленом „алькове", то сразу вступаешь в мир особых ощущений, тех самых, которые вызываются чтением арабских сказок. Один изумрудный тон этих покровов, занавесок, стен, трона, одна эта голубая ночь, что струится сквозь решетчатые окна из душного гаремного сада, эти ворохи расшитых подушек и матрасов, и среди этой грандиозно-интимной обстановки эти полунагие танцовщицы, что тешат султана своими гибкими, строго симметричными движениями — все это чарует сразу и абсолютно. Кажется, точно со сцены несутся пряно-чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что здесь, вслед за пиром, за безумно сладкими видениями, должны политься потоки алой крови».
Создавая эскизы костюмов, художник стремился создать на сцене красочный образ, в костюме словно закладывался пластический рисунок будущей роли. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через линии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражает острота видения образа, глубокое понимание природы балетных движений и удивительное изящество. Неотъемлемыми чертами художественного стиля Бакста стали выразительность плавной линии, экспрессивность цветового решения, продуманность мельчайших деталей сценического действа.
В оформлении балета «Послеполуденный отдых фавна» (1919) Бакст отталкивался от архаической пластики – фигуры представляли оживший барельеф, напоминали античную вазопись. Выбранный художником пластический язык соответствовал специфике балетного спектакля, условного и символичного по своей природе и музыке К. Дебюсси, лишенной динамической действительности. В декорации был представлен южный пейзаж с деревьями, раскаленными на солнце оранжево-красными скалами и гористыми склонами. Рисунок строился на характерном для модерна растекании цветовых пятен по поверхности, их сопоставлении. Все пространство организовано ритмическими вертикалями высоких деревьев, струящимися ветвями, что придавало музыкальное начало всей композиции. Природа, созданная художником, рождала ощущение умиротворяющей красоты, безмятежной тишины. Автор не давал иллюзию глубокого пространства, а, наоборот уподоблял занавес плоскому декоративному панно.
Учащийся 8: Из всех работ Рериха для театра «Весна священная» - наиболее для него характерна, «рериховская из рериховских». Здесь на сцене ожили излюбленные образы художника - мудрые старейшины племени, колдуны в звериных шкурах «праотцев человечьих», заповедные рощи и холмы, усеянные вековечными валунами.
Сюжет как таковой в балете отсутствует. Содержание «Весны священной» композитор излагает следующим образом: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного».
Рассвет. Племя собирается на праздник Священной весны. Начинается веселье, пляски. Игры возбуждают всех. Действо умыкания жен сменяется хороводами. Далее начинаются молодеческие мужские игры, демонстрирующие силу и удаль. Появляются старцы во главе со Старейшим-мудрейшим. Обряд поклонения земле с ритуальным поцелуем земли Старейшим-мудрейшим завершает яростное «Вытаптывание земли».
Глухой ночью девушки избирают великую жертву. Одна из них, Избранная, представ перед богом, сделается заступницей племени. Старцы начинают священный обряд.
Но действующие лица есть: это Старейший-мудрейший, Избранная, Бесноватая, старцы, юноши, девушки, и сам танец, точнее – пляс. Танец-пляс как главное действующее лицо. Есть и структура: последовательно идут сцены – Весенние гадания. Пляски щеголих, Игра умыкания, Шествие Старейшего-Мудрейшего, Поцелуй земли, Выплясывание земли, Тайные игры девушек, Величание избранной, Взывание к праотцам, Действо старцев, Великая священная пляска.
Рериха увлекла и музыка Стравинского, в которой он слышал «древние зовы», и та стилизация примитива, которую дал Нижинский в танце. Образам персонажей в эскизах Рериха, стремившегося подсказать балетмейстеру вполне определенное решение облика действующих лиц и их движений, присущи угловатая изломанность жестов, напряженная, почти болезненная экстатичность. Ракурсы фигур нарочито неестественны, глаза девушек преувеличено, огромны, изгибы кос и завитки на шкурах одежд стилизованы.
Реальные элементы народного костюма (лапти и пр.) сочетаются с «изыском», манерностью поз и жестов. Формы декораций обобщены, в них ощутим внутренний ритм, упругий и четкий, сообщающий цельность всей картине. Отвечающее упорной мерности музыки, внешне как будто скованное движение заметно в наплывающих друг на друга, как медленные волны, рядах серых облаков, в линиях светло-зеленых холмов.
Учащийся 9: Н.С.Гончарова опера-балет Римского-Корсакова «Золотой петушок».
В 1914 году Париж вновь был покорен русским искусством. Связано это было с оперой-балетом «Золотой петушок», оформленный Гончаровой. Безусловно, в этом была заслуга артистов, но публика и критика единодушно отметили, насколько красивы и гармоничны были декорации и костюмы, как удивительным образом в них соединились мотивы русского народного творчества с принципами новейшей эстетики, а непосредственность созданных образов – с утонченностью и изысканностью.
Большое впечатление на Гончарову оказало древнерусское искусство и иконопись. Цвет ее работ становиться локальнее, приобретает насыщенность и декоративную яркость. Она пишет темпераментно и страстно, стремительно двигается по пути обретения новых форм, которые меняются под воздействием локального цвета, а резко очерченные контуры придают произведениям монументальность. В отличие от других художников- новаторов, Гончарову не отвлекает сюжет. Более того, в ее живописи сюжетное начало было ключевым. Центральной темой ее творчества стала народная жизнь, художница видела свою цель в сохранении самобытности русского искусства.
Учитель: Большое живописное наследие Гончаровой было разнообразным и насыщенным. Декоративный характер ее творчества привлек внимание Сергея Дягилева, распознавшего ее талант, сыгравшего важнейшую роль в судьбе художницы, введя ее в удивительный мир театра. У Дягилева было острое чутье на одаренных людей, которых он и собрал вокруг себя. Он предложил ей поучаствовать в «Русских сезонах», сделать декорации и костюмы к балету Римского-Корсакова «Золотой петушок».
Учащийся 10: М.Ф.Ларионов балет «Шут». Главный герой балета — Шут. Порой его шутки не просто острые, но и опасные. Балет начинается с того, что на глазах у окружающих Шут разыгрывает убийство своей жены, а затем “воскрешает” ее ударом “волшебной” плетки. Семеро других шутов покупают у него эту плетку за 300 рублей и испытывают ее на собственных женах, предварительно убив их, но, ни одна из жен, естественно, не воскресает.
Поняв, что обмануты, шуты отправляются мстить обидчику, но тот снова дурачит их, переодевшись в женское платье и прикинувшись собственной сестрой, которую шуты забирают к себе домой и поручают быть стряпкой (то есть кухаркой). К шутам приезжает богатый купец сватать их дочерей, но... выбирает в жены стряпку, которую ведет к себе в спальню. Шут же ускользает из спальни, подсунув купцу вместо себя в постель козу. Купец решает, что это оборотень, и убивает козу. А затем появляется Шут вместе с семью солдатами и требует у купца выкуп за исчезнувшую “сестру”. В итоге Шут получает от купца 300 рублей, становится богатым и возвращается к своей Шутихе.
В оригинале уральских сказок Шут был плутоватым мужичком, неким подобием пушкинского Балды. Шут в данном спектакле стал изобретательным озорником, смеющимся над жадностью и глупостью окружающих. Создать скоморошье представление с переодеваниями, комическими потасовками, с необычными поворотами стремительно развивающего действия – вот что было главным для авторов балета.
Учитель: В молодом Советском государстве начали использовать новые технические и художественные приемы для достижения максимальной образности, доступной зрителю любого уровня и для решения задач по агитации при помощи массового искусства.
Конструктивистские театральные декорации (так называемые установки) появились в московских театрах в 1922-1923 гг. Их появление, в конечном счете, было связано со стремлением отделить зрелище от здания, вывести его на улицу и растворить в массовом действе. Конструктивистские установки тем принципиально и отличаются от прежних декораций, что они отделились от сценической коробки. Они превратились в некую автономную сценическую площадку (это была как бы сцена на сцене), которую можно было вообще вынести из театра и показывать спектакль на открытом воздухе (так, кстати, и делали).
Учащийся 11: Веснин Александр Александрович - русский советский архитектор и театральный художник. Увлечение Веснина кубофутуризмом и конструктивизмом особенно ярко проявилось в его декорациях к спектаклям московского Камерного театра, где художник в духе кубофутуризма трактовал сложную систему металлических конструкций, лестниц, станков, движущихся тротуаров и лифтов, которые Веснин применил в спектакле "Человек, который был Четвергом" Честертона (1923), пытаясь с помощью всех этих элементов воплотить идею "урбанизма", показать мертвящий механизированный мир капиталистического города.
Если рассматривать сам сюжет, то он увлекательный, довольно простой. Молодой поэт, Габриель Сайм, выполняет задание от полиции. И задание не совсем конкретное, надо внедриться в ряды анархистов. Анархистов, которые затеваюсь что-то страшное. У него это получается, он становится в организации на должность - Четвергом. Совет Дней Недели состоит, как не трудно догадаться, из семи членов, по каждому дню недели.
Для спектакля “Человек, который был Четвергом” Александр Веснин создал установку “с лифтами, движущимися тротуарами, вращающимся и опускающимся полом”. Короткие “ситуации”, из которых был составлен спектакль, сменялись с быстротой киномонтажа и объявлялись световыми аншлагами, как названия частей “фильмы”; в некоторых сценах исполнялся фокстрот, что напоминало о жанре мюзик-холла. Макет А. Веснина сразу вошел в историю конструктивизма как одно из ключевых, концептуальных сооружений.
Учащийся 12: Знаменитая работа художника-конструктивиста Любови Поповой (1889-1924) — макет декораций для спектакля «Великодушный рогоносец» (1922) по мотивам пьесы Фернана Кроммелинка, поставленного в Театре Актёра в рамках проекта радикального театра Всеволода Мейерхольда. Дизайн декораций Поповой состоял из механической мельницы, колёс и конвейерных лент. Пьеса высмеивала традиционные семейные отношения, институт семьи и брака. Всеволод Мейерхольд критически относился к системе Станиславского и предпочитал инновационный принцип биомеханики, в соответствии с которым актер должен играть не «характер», а обобщенный образ; в его революционных постановках проявляется самосознание класса, а не психология отдельной личности. Созданная Любовью Поповой конструкция впервые была использована в истории театра и должна была заменить устаревшие буржуазные декорации. Смена места действия осуществлялась за счет перемещения актеров внутри конструкции. Это позволило режиссёру Всеволоду Мейерхольду представить свою концепцию биомеханики, в которой жесты и движение преобладают над психологической интерпретацией.
Учащийся 13: Шестаков В.П. «Свадьба Кречинского» — комедия в трёх действиях Александра Сухово-Кобылина, написанная в 1854 году. В основу пьесы положен ходивший в московском обществе рассказ о светском шулере, который получил у ростовщика большую сумму под залог фальшивого солитера.
«Озеро Люль»». Революция изображается автором в виде кружка каких–то ультрабланкистских заговорщиков, которые с некоего озера подрывают буржуазное общество. Между капиталистами, против которых борется общество «Озеро Люль», ведется какая–то борьба. От времени до времени производится такой трюк: бегают газетчики, продают действующим лицам «телеграммы», скороговоркой говорится о каких–то арестах, и в результате вдруг оказывается, что означенный капиталист совершенно разорен, что его предприятие переходит к сыну, что он умирает, но потом воскресает и оказывается приживальщиком у своего собственного лакея, который превратился в министра. Все такие вещи происходят с чрезвычайной быстротой и без всякой мотивировки, кроме тех телеграмм, о которых и кричат и бормочут и которые совсем не доходят до публики.
Макеты В.Шестакова принимали участие в знаменитой Парижской выставке 1925 г. В.Шестаков получил золотую медаль в разделе "театральное искусство". Установка к спектаклю "Озеро Люль" была замечена международной художественной общественностью.
Учащийся 14: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин работал с театром немного: осуществлены три спектакля с его декорациями, костюмами и гримом – «Орлеанская Дева» (1913), «Дневник Сатаны» (1923) и «Женитьба Фигаро» (1935); к двум спектаклям, так и не увидевшим свет рампы – «Борису Годунову» (1924) и «Братьям Карамазовым» (1927) - самым, пожалуй, новаторским по сценическому решению, Кузьмой Сергеевичем были разработаны эскизы декораций, костюмов и грима, и для одного из спектаклей Мейерхольда – «Командармы – 2» (1929) он ставил освещение и консультировал режиссёра по костюмам.
Первая театральная работа, в которой К.С.Петров-Водкин принимал участие в 1913 году по приглашению режиссёра Н.Н.Званцева – «Орлеанская дева» Шиллера, в театре К.Н.Незлобина.
В этих декорациях ощущается дыхание Земли, так волновавшее Петрова-Водкина, «солнечная сущность» художника, выражена в радужности красок, в раскалённости солнечного диска. Земля буквально вспорота расщелинами и колыхается от страсти. Наклоны деревьев, пересечённая холмами и оврагами местность, цветовое решение и динамика линий выражают напряжение, свойственное романтизму.
В 1922 году режиссёр Г.Г.Ге поставил «Дневник Сатаны» по повести Леонида Андреева и пригласил Петрова-Водкина делать декорации для спектакля. Спектакль был поставлен в Петрограде на сцене Михайловского театра (ныне - Государственный академический театр драмы им. А.С.Пушкина).
Краткое содержание пьесы таково: Сатана (в обличье американского миллионера) приходит в мир людей с целью покуражиться над ними, и лишний раз утвердится в своём интеллектуальном превосходстве. Но люди неожиданного оказываются ещё более изощрёнными, нежели сам Сатана в своих злокознях и интригах. На одной из декораций изображение крушения поезда, на котором Сатана едет в Рим (центр Европейской цивилизации того времени по замыслу Андреева). На эскизе Петров-Водкина вагоны лежат на боку, но в их деформированных остовах и пространственном положении отчётливо ощущается мощный импульс диагонального движения.
Разбившийся поезд – крах урбанистического, зарегламентированного мира. Природа в виде земляных разноцветных напластований отбрасывается на две боковые кулисы, а в центре – искорёженный рациональный мир «холодного чистогана» - капитализма 20-го века, который до своей гибели, казалось, уже успел победить природу.
В этой катастрофе Сатана остаётся жив. Позже он погибает от рук людей, кои оказались ещё более меркантильными и живучими, чем выстроенный ими рациональный механистический мир.
Они уничтожили Сатану не физическим насилием, не мощью своих порочных страстей, но коварством хитросплетений изощренного ума.
Но у Петрова-Водкина нет безнадежности Андреева. Он верит в возрождение природы как среды обитания новой генерации идеальных людей. На одном из эскизов, среди прямых линий и углов урбанистического мира прямо из пола вырастает дерево. Тонкий, беззащитный стебелёк надежды на будущую победу органики над механикой. Уже здесь есть в эскизах выходы из интерьеров комнат в другие пространства – в экране в центре задника с балюстрады открывается вид на Римскую Кампанью, пейзажи которой погружают в историческую перспективу – так Петров-Водкин связывает прошлое с настоящим. Во многих эскизах можно видеть деликатный (не столь явственный, как буде позже) сдвиг сценической коробки по диагонали, как в горизонтальной плоскости сцены, так и по вертикали из-за диагональных, срезанных под углом верхних падуг.
В эскизах 1924 года к неосуществлённому спектаклю «Борис Годунов» для Большого Драматического театра в Петрограде (БДТ) Кузьма Сергеевич впервые идёт на геометрическое преобразование рамы сцены. Главный герой декорации – всеобщее синее пространство. Очень мало предметного мира. Живое наклонное цветное пространство работает, по замыслу Петрова-Водкина, на протяжении всего спектакля как самостоятельный образ, как место действия. Эта удивительная находка художника и по сей день используется в театрально-декорационном искусстве.
Другим таким базисным элементом русской ментальности является красный цвет (один из цветов петрововодкинской аксиомы «трехцветности»).
Красный (синоним – красивый) цвет – символ красоты, тепла, богатства.
Вместе с тем, в русском сознании этот цвет ассоциируется с властью (идущей от Бога), а в лихую годину – с людской кровью, насильственно проливаемой чаще всего этой же самой переродившейся властью. И в этом видится дуализм восприятия власти и верховного правителя (как её олицетворения) в коллективном сознании народа. Всюду, где появляется Борис Годунов, присутствует красный цвет. Метаморфоза цвета власти в кровавый цвет насилия над народом.
Театральные художники никогда не делают эскизы грима. Петров-Водкин здесь не был исключением, его тянет к гриму, ибо это, по сути, – портрет, образ героя. Достаточно посмотреть на эскиз грима Марины Мнишек, чтобы в этом убедиться. Бесстрастные, холодные глаза, словно внимательно изучающие вас, тонкие, сжатые губы, изысканная драпировка одежды – всё это указывает на аристократическое происхождение, недюжинный прагматичный ум и затаённое коварство чопорной и рафинированной польской интриганки.
И хотя постановка «Бориса Годунова» так и не была осуществлена: к этому времени вновь изменился вектор театрального направления, начинается период увлечения экспрессионизмом и русский репертуар оказался не интересен, но сохранившиеся блестящие петроводкинские эскизы к спектаклю, дают представление о творческих находках мастера.
Учитель: Петров-Водкин любил театр, и он полностью отдавался ему, когда ему предлагали работать в качестве театрального художника. Несмотря на небольшое количество оформленных Петровым-Водкиным спектаклей, объём и новаторский характер эскизов декораций, костюмов и грима к «Дневнику Сатаны», «Борису Годунову», «Братьям Карамазовым» и «Женитьбе Фигаро» позволяет сделать вывод о том, что Кузьма Сергеевич состоялся как театральный художник.
4. Заключительное слово учителя
Мы рассмотрели с вами небольшую частичку из жизни театра и ее замечательных художников. Увидели, как менялся театр, взгляды художников, их чувства, мысли, чему они отдавали предпочтение, ведь вместе с ними менялся и мир, который их окружал.